廢墟的空間美學(xué)思想分析

程勇真

摘 要：作為一種被時間摧毀的歷史存在，廢墟不僅與時間相關(guān)，更與空間保持著密不可分的關(guān)系。也可以說，空間就是廢墟的基本美學(xué)形式。廢墟一般分為古代廢墟和現(xiàn)代廢墟兩種。古代廢墟是一個承載著人類豐盛情感的特殊的歷史記憶空間；現(xiàn)代廢墟則是一種對抗的政治詩學(xué)空間。廢墟可以最大限度地開啟一個全新的意義境域，力量直指未來。審視廢墟，能讓我們從有限的個體中解放出來，進(jìn)而進(jìn)入無限的境域。

關(guān)鍵詞：廢墟 空間美學(xué) 古代廢墟 現(xiàn)代廢墟

一、廢墟的基本內(nèi)涵及空間美學(xué)意味

對廢墟莫名的熱愛與悸動，在一定意義上可說是人類最基本的內(nèi)在沖動，它與人類原始而根本的死亡沖動和毀滅沖動一樣長久、永恒。按照安瑟姆·基弗的說法，早在《圣經(jīng)·舊約》中，就存在著“一種建造和摧毀的不斷循環(huán)”，即上帝耶和華總是不斷地摧毀著一切，又不斷地“留存下一些東西來催化一種新的發(fā)展”。安瑟姆·基弗甚至有些恨意地說道：“在《舊約》中總是一再有這樣的話：我將毀滅一切，我將拆毀一切，野狗將在廢墟中安家?！庇纱丝磥?，廢墟不過是人類內(nèi)在毀滅沖動的一種外在物質(zhì)化表現(xiàn)而已。

但廢墟作為一種存在，首先跟特定場所的歷史記憶有密切關(guān)系，是特定歷史記憶在建筑上的物質(zhì)化呈現(xiàn)而已。對此，日本學(xué)者西村清和曾說：“所謂廢墟，無論是枯朽建筑物殘骸留下的痕跡，還是作為‘詞語的遺物僅存其名的名勝古跡與歌枕，它首先是一個沉淀著歷史的濃密記憶的場所?！蔽鞔迩搴驮谶@里突出了廢墟的歷史性及場所性特征。的確，作為一種被時間摧毀的歷史存在，作為人類一種憂傷的記憶和晦暗圖景，特別是作為一種有著“濃密記憶的場所”，廢墟不僅與時間相關(guān)，更與空間保持著密不可分的關(guān)系。

作為被時間摧毀之物，廢墟首先表現(xiàn)為一種空間形式。也可以說，空間就是廢墟的基本美學(xué)形式。關(guān)于空間的美學(xué)特性，康德早已間接論及。康德認(rèn)為，時間和空間是事物存在的基本先驗形式，空間具有賦予事物性狀的特殊意義。后來詹姆遜更認(rèn)為后現(xiàn)代社會的一個基本美學(xué)特征就是空間轉(zhuǎn)向，即從現(xiàn)代社會的重時間轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代的重空間。在《現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》一文中，詹姆遜這樣說道：“現(xiàn)代主義的敘述性作品提出了一個不同的問題，即一個關(guān)于時間的新的歷史經(jīng)驗；而后現(xiàn)代主義在一個困境與矛盾都消失的情況下似乎找到了自己的新的形勢、新的美學(xué)及其形式上的困境，那就是空間本身的問題?！睆U墟作為殘破之物的空間表現(xiàn)形式，探討其內(nèi)蘊(yùn)的空間美學(xué)思想很有意義。一般來說，廢墟分為古代廢墟和現(xiàn)代廢墟兩種。古代廢墟主要是歷史遺跡，如寺院、宮殿、凱旋門、廊柱等殘骸，或者為古墓、古戰(zhàn)場等；現(xiàn)代廢墟則主要指廢棄的現(xiàn)代工廠、破舊的城市廢墟及業(yè)已荒廢的鄉(xiāng)村村落等。

二、古代廢墟：特殊的歷史記憶空間

正如沒有完全空虛的時間一樣，在人類歷史發(fā)展的過程中，也沒有完全空虛的空間。空間在很大的程度上都銘刻著人類或傷感或快樂的情感記憶印痕。特別是古代廢墟，作為巨大或渺小的人類遺骸，它仿佛一個殘破的空間劇場，無聲地上演著一出出已經(jīng)消逝的或荒唐或嚴(yán)肅的歷史劇目。在這個意義上，我們說古代廢墟是一個承載著人類豐盛情感的特殊的歷史記憶空間。

首先，古代廢墟是自然與人類歷史及藝術(shù)相遇的物質(zhì)性空間。廢墟作為人類的歷史殘骸，在時間的無情侵襲下往往頹廢為一片破敗的風(fēng)景。然而在這片憂郁的廢墟風(fēng)景中，我們不僅看到了植物的根莖在石頭間肆意穿行，更看到了一段過往的歷史在黯然訴說。路過殷墟，箕子不由唱出《黍離》之歌；遙望舊時洛墟，曹植更是“氣結(jié)不能言”。所以，即使再繁華的歷史場景，再喧囂的人類力量，都不可避免地要在時間的摧毀下頹變?yōu)樽匀恢谢氖彽囊挥纭?/p>

由此，廢墟就是自然與人類歷史遭遇中一道難以言及的傷疤?；蛘哒f，廢墟是人類歷史與自然搏斗后達(dá)成的某種黯然和解與對話。在這物質(zhì)性的空間中，任何暴力的痕跡已經(jīng)悄然消隱，只剩下西美爾所說的“和平的感覺”與“形而上的平安”。人類已被吸吮到自然和虛無的巨大旋渦中。德穆茲由此說：“這或許就是自然的冷漠之處：它遵循自己的道路，讓建筑物遭受其力量的侵襲?！辈⒀a(bǔ)充說：“自然越來越強(qiáng)大，廢墟越來越衰敗?！?/p>

一般情況下，廢墟多以建筑殘余的形式出現(xiàn)，而這，就被賦予一種藝術(shù)的色彩與魅力，并使人們以一道審美的目光注視它們。對廢墟的審美在西方是從文藝復(fù)興時期開始的。在中世紀(jì)時，羅馬的廢墟尚被人們“看作‘奇跡”，但到了文藝復(fù)興時期，人們“對于廢墟的感知變得敏銳起來”。至18世紀(jì)末，英國更是興起一個廢墟浪漫主義運動，人們重新感知古希臘和哥特式建筑廢墟的美感，并“賦予過去的文化的建筑殘余以美的表達(dá)”，或施以詩歌，或施以繪畫。由此，在荒蕪的自然狀態(tài)下，自然與歷史及藝術(shù)，便合而為一了。正像阿斯曼所言：“在廢墟的狀態(tài)下文化更加接近自然?！敝皇亲匀慌c歷史及藝術(shù)的媾和，發(fā)生在荒蕪的自然時空中而已。

其次，古代廢墟是個體與人類相遇的文化性空間。

廢墟作為一種歷史殘骸，不僅僅是遲鈍的物質(zhì)性存在，更是一個具有神秘意味的文化性場所。對此，基弗曾說，神秘不是從虛無中產(chǎn)生，而是從物質(zhì)中萌發(fā)，神秘蘊(yùn)含于事物之中。的確，在廢墟中，個體與人類、有限與無限、瞬間與永恒，都神秘地相遇了。談到這個問題時，西村清和曾說，個體進(jìn)入廢墟的過程，正是個體逸出日常生活空間的過程，進(jìn)而進(jìn)入海德格爾所說的天地人神的“四方域”的過程。在此過程中，個體自我無形中消隱了，躍入了久遠(yuǎn)模糊的歷史場景中。由此，個體的精神只是短暫地棲居于廢墟之中，繼而擴(kuò)展到人類與無限的高度?；フf：“來到廢墟的場所，人們的‘意識回到了久遠(yuǎn)的過去，人們突然感覺自己擴(kuò)展得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。這是一種自身的擴(kuò)展，不僅僅是精神的擴(kuò)展，而且是整個人格的擴(kuò)展。尋找廢墟，這只是一個想要感受這種擴(kuò)展的借口，仿佛是達(dá)到這個目的的手段。”自然，自我擴(kuò)展的過程一定意義上同時是一個自我消解的過程。

當(dāng)然，按照海德格爾的說法，廢墟不僅是個人與人類相遇之地，更是個人見證真理的神圣場所。在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾這樣說道：“在神廟的矗立中發(fā)生著真理。這并不是說，在這里某種東西被正確地表現(xiàn)和描繪出來了，而是說，存在者整體被帶入無蔽并保持于無蔽之中。”海德格爾這里所說的“神廟”其實就是廢墟，即無蔽之所，澄明之域。根據(jù)海德格爾的意思，在廢墟中，在場與不在場，遮蔽與無蔽都合而為一，向著無限性和未來的可能性最大程度地敞開。在這里，敞開性、澄明性與無蔽性，都是廢墟的基本美學(xué)特征，而廢墟也不僅僅沉浸于大地一樣的鎖閉狀態(tài)，而是向著世界開放，它是世界與大地、澄明與遮蔽爭執(zhí)的永恒場所。

最后，古代廢墟是真實與想象合一的修辭性空間。根據(jù)列斐伏爾的空間理論，空間是一個被人建構(gòu)的場所，是人類歷史實踐的產(chǎn)物，具有很強(qiáng)的社會維度和色彩。因此，作為一種特殊的物質(zhì)呈現(xiàn)形式，廢墟便不僅僅是一個殘破的幾何空間，更是主體意識投射的精神空間。在這里，主體想象與歷史真實混合為一，空間由此具有文學(xué)的修辭色彩。換句話也可以說，我們面對世界的逃離和頹落，面對這片憂傷的廢墟，我們所見已經(jīng)是與不是。正像海德格爾所說：“作品不再是原先曾是的作品。雖然作品本身是我們在那里所遇見的，但它們本身卻是曾在之物（die Gewesenen）。作為曾在之物，作品在承傳和保存的范圍內(nèi)面對我們?！鼈兠鎸ξ覀?，雖然還是先前自立的結(jié)果，但不再是這種自立本身了。這種自立已經(jīng)從作品那里逃逸了?！币驗楸举|(zhì)上，作為其所是的作品已經(jīng)脫離了它們自身的本質(zhì)空間。海德格爾的意思大概是，雖然目前廢墟中的事物依然存在，但由于其逃離了所存身的原初空間，所以目前這種事物在本質(zhì)上已不再是原來的事物了。

三、現(xiàn)代廢墟：對抗的政治詩學(xué)空間

隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加劇，廢棄的現(xiàn)代工廠、城市生活廢墟以及荒廢的鄉(xiāng)村村落越來越得到凸顯。它們的存在，就其本質(zhì)而言，在一定意義上說是對社會主流敘事的無言對抗，對一種被遺忘、被遮蔽事物的肯定與認(rèn)同。就此而言，我們說現(xiàn)代廢墟是一種沉默的對抗的政治詩學(xué)空間。

作為一種對抗的政治詩學(xué)空間，現(xiàn)代廢墟首先表現(xiàn)為對都市大物語的無言反抗。都市作為現(xiàn)代文明的積極表現(xiàn)形式，繁華、奢侈，充滿理性的力量與精神，一定意義上是現(xiàn)代化的寓言形式。都市物語作為關(guān)于都市的現(xiàn)象描述和政治倫理評價，主要是一種主流意識形態(tài)的話語表達(dá)，與國家的主流敘事是完全一致的。而現(xiàn)代廢墟作為都市中陰郁的角落，以其殘破的形象與都市支配的大物語沉默對抗，講述著一種“不一樣的過去的‘一種政治，從而具有一種‘與直面和理解他者性相關(guān)的倫理”。對愛德森來說，廢墟甚至能夠喚起他一種特有的“廢墟的快樂”。愛德森認(rèn)為，“廢墟的快樂”恰恰正在于“從都市中明亮的，消除了雜音和臭味的‘規(guī)范的美的秩序中游離出來的感覺。進(jìn)入工廠遺址時，那里漂著的油、霉菌、灰塵混雜的惡臭，剝落斑駁的墻壁以及油氈床傳來的令手腳不適的觸感，對于都市的秩序來說都是一種阻礙”。顯然，“廢墟的快樂”是一種難以言喻的非主流的快樂，它來源于一種反抗的詩學(xué)和美學(xué)，是對傳統(tǒng)規(guī)范和舊有美學(xué)法則的挑戰(zhàn)，對都市大物語及現(xiàn)代化的政治反思和美學(xué)質(zhì)疑。

其次，這種對抗的政治詩學(xué)空間表現(xiàn)為一種對邊緣人群、邊緣事物的理解和同情。德塞都曾說：“廢墟和博物館以及歷史書不同，是為那些不能言說的歷史進(jìn)行證言?！爆F(xiàn)代廢墟作為一個另類的、被拋棄和被遺忘的空間，它的背后徘徊著龐大的邊緣事物、邊緣人群的幽靈。他們憂郁地站在了時代之外，被無情地拋入世界之中。他們的目光是黯淡的，充滿了憂郁與猶疑。因此，對廢墟的審美關(guān)注，在一定意義上就是對邊緣人群和邊緣事物的關(guān)注。法國攝影師托馬斯·喬瑞恩就專注于破舊的城市廢墟及工業(yè)廢墟，企圖在那里“捕捉蘊(yùn)藏在其中的疏離感和詩意”，以喚起人類與時間、與政治及與死亡關(guān)系的思考。當(dāng)代的一些藝術(shù)家更是直接面對工廠廢墟，企圖通過生態(tài)和藝術(shù)的手段來使廢墟轉(zhuǎn)化為一幅賞心悅目的圖畫。面對廢墟，其實我們就是面對卑微本身，面對哭泣與遺忘，也是勇敢地面對未來。

最后，這種對抗的政治詩學(xué)空間表現(xiàn)為一種黑色的死亡敘事。廢墟不僅僅意味著遺忘和被拋棄，更意味著彌漫一切的死亡。在廢墟和死亡面前，一切龐大的權(quán)力、逼人的富貴與繁華，都會失去其原來蠻橫的力量，歸于消隱和虛無。正是在此意義上，我們說廢墟是一種黑色的死亡敘事。的確，正是通過對“日常生活的秩序、歷史空間的秩序解體，讓它們歸于無秩序”，死亡才仿佛取得了它暫時的勝利。然而，通過那“散亂堆積的記憶碎片的縫隙”，我們會依稀看到那逝去的往昔歲月與生活。當(dāng)注目凝視廢墟畫時，狄德羅悵惘地說：“當(dāng)我們注視廢墟畫的時候，目光經(jīng)過了畫中的凱旋門、廊柱、金字塔、寺院、宮殿的殘骸，然后回到我們自身。于是我們預(yù)先體驗了時間帶來的荒廢，我們的想象力讓我們現(xiàn)在居住的建筑物變成瓦礫，散亂在大地上。那個瞬間，孤獨與沉默支配著我們，我們成為了已經(jīng)消失的國度中僅存的一員。而這正是廢墟的詩學(xué)（la poetique des ruins）的第一行?！币苍S，廢墟就是死亡和反抗死亡搏斗的場所吧。一方面，死亡在廢墟中得到了永恒的書寫；另一方面，在廢墟之物中，我們也可看到物對于時間和死亡的永恒勝利。這里，死亡和反抗死亡達(dá)到了一種微妙的平衡關(guān)系。

四、結(jié)語

盡管關(guān)于廢墟的言說是悲傷的，充滿了黑色的陰郁色彩，但安瑟姆·基弗依然說：“廢墟與自然一樣富饒充盈。廢墟本身就是真正的奢華?！币驗樵诨タ磥?，廢墟不僅僅意味著毀滅，更意味著新生和希望。他說：“我絲毫不覺得這些廢墟有什么不好。這是一種轉(zhuǎn)換、驟變、變化的狀態(tài)。廢墟總是一種新的建造的開始?！彼踔林毖?，“廢墟本身就是未來”。因為在廢墟中，在殘留之物中，在這燃燒之后的灰燼中，總有某種新穎的東西在不斷萌芽，不斷成長。正是在這個意義上，我們才說廢墟不是一種陳舊的時間結(jié)構(gòu)和空間形式，意味著絕望和死亡，在它的內(nèi)部孕育著某種已經(jīng)存在和某種尚未存在的東西，已經(jīng)存在的東西誘惑著我們進(jìn)入幾乎難以辨認(rèn)的歷史，而尚未存在的又誘惑著我們毫不猶豫地走向未來。由此，廢墟可以最大限度地開啟出一個全新的意義境域，力量直指未來。

也許，審視廢墟，可以同時讓我們從有限的個體中解放出來，進(jìn)而進(jìn)入無限境域，使狹隘的自我意識沾染上憂郁而寬廣的普遍性色彩，最終讓自我離開“自己的命運進(jìn)入普遍性之中”。的確，廢墟作為一個有限的實體和空間形式，它的內(nèi)部包蘊(yùn)著空虛的未來以及無垠的邊界。

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