菲利普—洛卡·迪科西亞的“制造真實”研究

劉華

摘 要：攝影作為一種藝術(shù)形式在當代藝術(shù)中占有一席之地。眾攝影家為尋求突破都忙碌著尋找媒材、表達方式，有的攝影師像克魯?shù)律粯釉跀z影棚里搭設(shè)場景來制造影像，也有的像威諾格蘭德一樣走上大街在真實場景中去捕捉素材。菲利普-洛卡·迪科西亞卻在這虛構(gòu)與真實中找一個平衡支點，制造“真實”，給當代攝影帶來了新的創(chuàng)作方式和表達方式，同時為當代藝術(shù)攝影的敘事樹立了典范。

關(guān)鍵詞：真實；虛構(gòu)；制造真實

中圖分類號：J405 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2018）04-0122-03

一、菲利普·洛卡·迪科西亞

迪科西亞1953年出生，70年代開始在哈特福德大學(xué)學(xué)習(xí)攝影，一年后轉(zhuǎn)到波士頓藝術(shù)博物館學(xué)院繼續(xù)學(xué)習(xí)，1979年在耶魯大學(xué)獲得碩士學(xué)位。之后從事商業(yè)照片拍攝，并且用編導(dǎo)式的拍攝方式進行藝術(shù)創(chuàng)作。2000年后任教于耶魯大學(xué)的攝影系。迪科西亞的藝術(shù)創(chuàng)作大致經(jīng)歷以下幾個階段：第一個階段是對拍攝對象介入導(dǎo)演式的全部控制，代表作是《日常系列》，這個系列作品是70年代創(chuàng)作的。該攝影作品很快進入藝術(shù)領(lǐng)域并迅速受到重視，這為年輕的迪科西亞提供了更優(yōu)良的創(chuàng)作環(huán)境。這個系列作品是把自己的家人和朋友作為拍攝對象，是以拍電影的方式進行創(chuàng)作的，對畫面精雕細琢的拍攝方式是該系列作品的顯著特征。作品呈現(xiàn)的是一種他者的視角，也就是說被拍攝對象與鏡頭外的觀者沒有任何聯(lián)系，這從被拍攝者空洞的眼神就能看出，當然也找不到有關(guān)作者任何的主觀情緒。迪科西亞在接受采訪時表示：“這種陌生感覺是在拍攝的時候刻意制造的，讓觀者在看到作品的時候把被拍攝者看作一個完全抽象的陌生人，而不是作品流露出熟悉的真實存在的人。你也不知道所謂的攝影真相是什么。所以在拍攝時故意做的修改，給觀者帶來一種似是而非的感覺，看不出來也了解不到的所謂的攝影真相。我通過還原和結(jié)構(gòu)這所謂的真相，呈現(xiàn)出這樣的效果。”第二個階段是完全不介入的零控制的街頭抓拍，《頭像系列》就是第二個階段的代表作。以接頭狩獵的方式在大街上抓拍，這種拍攝方式貌似與他的導(dǎo)演式的拍攝方式相背，或者說是跨度有點大卻有點像沃克·伊文思的街頭抓拍方式，但與沃克·伊文思將照相機藏在大衣里、通過袖口的快門拍攝周圍人物和場景拍攝這種近乎冷漠苛刻的街頭抓拍方式還是存在一定區(qū)別的。第三個階段又回到對拍攝對象控制的模式，其代表作《男妓系列》是將好萊塢游走在邊緣的小人物搬進展廳、移上了畫冊。在20世紀90年代初，菲利普-洛卡·迪科西亞幾次前往洛杉磯，在好萊塢尋找男妓拍照，但不要性，要的是照片，是一種合約式的拍攝。這個系列作品的拍攝方式是他前兩個系列作品的有機結(jié)合，是在虛構(gòu)與真實之間尋找那個平衡的支點—“制造真實”。但是第三個階段的系列作品的“控制”跟第一階段的完全控制是不一樣的，是反映生活現(xiàn)實的，是介入控制的更高階段、更高狀態(tài)，是在虛構(gòu)與真實之間尋找平衡支點，尋找突破。迪科西亞作品的“真實”是精心制造出來的，創(chuàng)作方式是反傳統(tǒng)的后現(xiàn)代文學(xué)和紀錄片兩種風(fēng)格的融合。該作品在光影的戲劇化處理上保持了常態(tài)的生活細節(jié)，借虛構(gòu)的生活場景來體現(xiàn)所謂的‘真實，而這虛構(gòu)的環(huán)境中的真實人物卻又是處于虛構(gòu)與現(xiàn)實間的一個不曾定義的模糊的灰色地帶，然而這個灰色地帶卻已經(jīng)成為紀實攝影擴展的邊界。這種創(chuàng)作方式就是他所說的在虛構(gòu)與真實之間那個平衡的支點——“制造真實”。

二、“真實”

真實記錄、再現(xiàn)客觀對象是攝影的最基本屬性，迪科西亞的《頭像系列》從拍攝方式上來說雖然也是真實記錄的拍攝方式，但與攝影師的紀實攝影還是有區(qū)別的。埃里克·索斯認為：“攝影是讓你參與世界的一個借口?！彼拇碜鳌睹芪魑鞅群优系膲艟场放臄z的是一個人開著車沿著密西西比河，一路走來，記錄的是遇到的人和風(fēng)景，運用的是攝影的最基本的記錄屬性。迪科西亞的《頭像系列》與埃里克·索斯在拍攝方式上面有一定的相似之處，他這個系列作品雖然說采用的也是街頭抓拍的方式，但他加入了類似于舞臺燈光的布置，使被拍攝者似表演而非表演，似故意安排卻又非故意安排[1]。他這種半介入的主觀性的記錄方式與埃里克·索斯互不干涉的捕捉方式在客觀性上存在著本質(zhì)的區(qū)別。迪科西亞在對他的訪談中說：“畫面中這些經(jīng)過選擇的形象呈現(xiàn)出冷漠的、毫無偏見的、令人敬畏的狀態(tài)，盡管也許并非是完全的冷漠——我們無法確知。因為我們每一個人都是這個空間的過客。……自己的形象或狀態(tài)被人們不斷地去評價、推測，我們根本就還沒有意識到這些評價和推測已經(jīng)不再屬于我們私人的領(lǐng)域。他們在繼續(xù)自己的過程，但是對于他們來說，時間已經(jīng)凝固?！边@就是迪科西亞鏡頭下的“真實”

三、“虛構(gòu)”

說到虛構(gòu)，格雷戈里·克魯?shù)律℅regory Crewdson）可謂搭建場景模型進行創(chuàng)作的流派的先驅(qū)。這是一種在傳統(tǒng)的紀實手法上面設(shè)置精心 “虛構(gòu)”的精美的虛構(gòu)場景的創(chuàng)作方式。格雷戈里·克魯?shù)律谄渥髌贰蹲匀黄孥E》中，把自然界的花草樹木、昆蟲等通過第二次創(chuàng)作呈現(xiàn)在觀眾面前，表現(xiàn)自然界平凡的生命的一種超自然氣息。相對而言，迪科西亞則會在真實的場景中加入一些主觀元素，如光線、人物動作等，使作品看起來更加“真實”。與克魯?shù)逻d的作品相比，迪科西亞作品人工雕琢痕跡幾乎可以忽略，這編導(dǎo)式制造出來相對真實的畫面使人們看不出有多大程度的虛構(gòu)元素，甚至都可以忽略這些成分。

四、制造真實

迪科西亞拍攝的場景雖然也有“虛構(gòu)”成分，但他的“虛構(gòu)”既不同于格雷戈里·克魯?shù)律摹疤摌?gòu)”，也也不同于埃里克·索斯那樣去真實地捕捉記錄，而是處在“虛構(gòu)”與真實之間的相對模糊的或者說是一個不曾被定義的地界。當然這也是迪科西亞一直就追求的平衡支點——“制造真實”?！爸圃煺鎸崱笔堑峡莆鱽喌娜齻€系列作品都具有的特點，他這種導(dǎo)演式的創(chuàng)作的作品就像電影暫停的畫面一樣，因為這種拍攝事實上與電影拍攝也沒有太大的區(qū)別，很多照片甚至采用了16：9的寬銀幕比例。這種精心設(shè)計出來的作品給人的是一種抽象而真實的感覺，它既保持著主觀記錄又保持著一定客觀性。《日常系列》拍攝過程中場景的選擇和導(dǎo)演、《頭像系列》拍攝過程中戲劇舞臺式的布光，而《男妓》在創(chuàng)作過程中則是開著車滿大街去尋找拍攝對象， 并對全副武裝的男妓的心理進行了描寫，他們表情空洞，給人一種迷茫、頹廢的感覺。每張照片都標注著被攝者的姓名、年級、出生地以及請他入鏡的酬勞，無形中在觀眾的腦海里留下一副完整的故事畫面。他精心設(shè)計的人工舞臺、源于生活又經(jīng)過虛構(gòu)呈現(xiàn)的社會現(xiàn)實，時時在引發(fā)我們對攝影本質(zhì)的思考。

五、迪科西亞“制造真實”對攝影藝術(shù)的影響

采用主觀記錄方式創(chuàng)作的攝影師有很多，劉立宏老師的《土地》這組作品采用的就是主觀記錄拍攝方式，拍攝對象立于耕種的土地上，又用強硬的直閃光線對拍攝對象進行強調(diào)，以主觀記錄的方式強調(diào)了農(nóng)民與土地之間的情感。而《扶貧檔案》這系列作品則借鑒了迪科西亞的《男妓系列》的表達方式，雖然并沒有像迪科西亞那樣去對整個場景結(jié)構(gòu)、光線進行設(shè)置和導(dǎo)演，但是對拍攝對象和光線也進行了部分的操控?！斗鲐殭n案》這組作品的拍攝創(chuàng)意來源于《全國第六次精準扶貧、阜陽師范學(xué)院對口幫扶駐村扶貧項目》的一組片子。皖西北作為全國幾大重點貧困區(qū)域之一，其脫貧任務(wù)十分艱巨，阜陽師范學(xué)院承擔了阜陽市穎州區(qū)九龍鎮(zhèn)五坑村的全面脫貧任務(wù)。為能夠順利完成2018年安徽省率先全面脫貧，實現(xiàn)2020年全國全面奔小康的這一宏偉目標，阜陽師范學(xué)院成立了包村駐村工作隊，實行單位包村、處級干部包戶的扶貧策略。為了使扶貧工作更具針對性，學(xué)院派人對全村村民的經(jīng)濟收入狀況以及收入來源進行了調(diào)查摸底工作，《扶貧檔案》就是在這樣的背景下拍攝的。這組片子選擇的是農(nóng)戶家里，沒有進行任何的修飾，并對拍攝對象加入閃光燈光進行突出和強調(diào)，在圖片的下方還標注了拍攝對象的個人信息。這些顯然是借鑒了迪科西亞的《男妓》系列作品創(chuàng)作方式。

迪科西亞的作品具有鮮明的個人特色，其“制造真實”的創(chuàng)作方式給攝影帶來了新的表達語言和呈現(xiàn)方式，這種帶有強烈瞬間感的擺拍方式既主觀又客觀，體現(xiàn)了更加接近藝術(shù)與生活的本真。迪科西亞的作品既不像埃里克·索斯（Alec Soth）那樣以傳統(tǒng)的攝影方式去捕捉、記錄“真實”，也不像格雷戈里·克魯?shù)律℅regory Crewdson）那樣用影棚 “虛構(gòu)”場景，他在真實與虛構(gòu)之間找到一個平衡的支點——“制造真實”，這種創(chuàng)作理念深刻影響著當代藝術(shù)界，為當代攝影敘述手法提供了新的選擇[1]。

參考文獻：

〔1〕范景中.當代攝影的主題[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2012.

（責(zé)任編輯 姜黎梅）