白明瓷器中的圖案與器型的關系

劉凱強 （清華大學美術學院藝術史論系 100084）

傳統(tǒng)瓷器上的圖案與器型的關系是：圖案需要充分考慮其與器型的配合關系，必須根據(jù)器型進行安排和繪制。這種關系起初是源自古代瓷器工匠們對瓷器圖案的功能和審美考慮；而在當代藝術的語境下，瓷器制作者們對瓷器圖案的功能和審美有了新的認識，但仍有一部分瓷器創(chuàng)作者在他們的作品中保持著圖案和器型間的配合關系，在這方面，這些藝術家可謂是“傳統(tǒng)的衛(wèi)道者”。

“現(xiàn)在，讓我們贊美名人，和生我們的父輩。”這句《傳道書》的命令式話語最近似乎被一位制瓷藝術家所踐行；不過，遺憾的是，很少有制瓷匠人們的名字被歷史記錄下來，所以這位陶瓷藝術家只能講述傳統(tǒng)制瓷工藝。

這位藝術家便是清華大學陶藝系主任白明，他于美國當?shù)貢r間2017年11月10號下午，在美國波士頓哈佛大學陶瓷中心作題為《景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷工藝》的專題講座；講座結束后，白明為在場師生與藝術家現(xiàn)場創(chuàng)作示范，其中一件作品是“生生不息”的青花釉下彩（圖1、2）。

圖1 白明示范創(chuàng)作“生生不息”

圖2 白明“生生不息”

這場講座的內(nèi)容展現(xiàn)了白明這位當代藝術家對傳統(tǒng)制瓷工藝的理論知識的熟悉，而“生生不息”證明了他對傳統(tǒng)制瓷工藝的實踐的精通。而與本文直接相關的是，他在繪制“生生不息”的圖案中，明顯借用傳統(tǒng)轉(zhuǎn)輪繪制方法，從而細心照顧到了圖案與器型的關系，如果這里可以播放端木林導演的《白明——心手相應》的話，那么讀者就能對這一點看得更為清楚；在使圖案適合器型這方面，白明和傳統(tǒng)保持一致，雖然他所繪制的圖案是具有當代意味的抽象形式。

讀到此處，或許會有一些人認為筆者過于強調(diào)了白明與傳統(tǒng)間的聯(lián)系，在這些人眼中，白明是一位革新者，或者說，是一位傳統(tǒng)顛覆者，而不應當被當作一位衛(wèi)道者。因此筆者覺得有必要對白明關于傳統(tǒng)與創(chuàng)新的態(tài)度作一些論述：的確，白明富有創(chuàng)新精神，他曾說過：“當代藝術的一個基本特征就是‘新’字”1。但筆者希望人們也注意到，白明在面對《MAAT雜志》專訪中說過：“我不贊成說我的藝術顛覆了傳統(tǒng)。其實所有的藝術都沒有顛覆傳統(tǒng)，一切創(chuàng)新都與傳統(tǒng)形成上下文關系，我們都是從傳統(tǒng)中走過來的。”2

事實上，我們只要稍稍回顧一下傳統(tǒng)陶瓷匠人們是如何調(diào)和圖案與器型的，就可以發(fā)現(xiàn)白明瓷器中的圖案和器型的關系是從傳統(tǒng)中走過來的了。“自古以來，景德鎮(zhèn)陶工就有直接在瓷胎或胚胎上構圖、起稿的習慣，俗稱‘打圖’，這主要是使裝飾紋樣適合器型。我們從景德鎮(zhèn)歷代許多優(yōu)秀產(chǎn)品中，可知他們是如何使這二者達到統(tǒng)一的?！?在這些優(yōu)秀產(chǎn)品中，“圓、方、高、矮、扁等各種器物形體都有相應的圖案紋樣構成。如：圓的器型，圖案紋樣考慮迴旋的連續(xù)效果；方的器型，多取適合紋樣，以保持著每個平面的獨立性；高的器型，紋樣則多挺秀；矮扁的器型，紋樣重在加強橫向展開的動勢。這種裝飾的適應性，加強了器型的形體特征?！?白明《景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷工藝》一書里的照片有不少是拍攝他在瓷胎上起稿；5再看看他的“生生不息”，其是屬于圓和矮扁的器型，它的圖案也正好表現(xiàn)出了“迴旋的連續(xù)效果”，并“重在加強橫向展開的動勢”。另外，傳統(tǒng)的“陶瓷圖案紋樣，不論是那一種構成形式，都不追求紋樣本身的體積感和構圖中的深度空間，展示在我們面前的是平面形象，成為緊貼在器物的立體面上而與器型熔為一體的美化器物的形象?！?“生生不息”的抽象形式圖案不正好是符合上述平面性的要求么？白明如此恪守傳統(tǒng)的圖案與器型的關系，讓筆者想起法國的世界報集團《Telerama》雜志文化版里的一段評語：“白明屬于這樣的一代藝術家：他們重溫傳統(tǒng)的技法和密碼，卻將其超越，繼而朝向一個詩意的抽象?！?

現(xiàn)在讓我們對白明的“生生不息”的圖案與器型的關系略作一點總結，即以現(xiàn)當代的抽象形式圖案去搭配比較傳統(tǒng)的器型，這種搭配又恰好符合了圖案與器型相適合的傳統(tǒng)規(guī)范。長期以來，“白明從抽象表現(xiàn)到純粹抽象，再到意向表現(xiàn)”，8他的油畫、他的水墨、他的陶瓷，都展現(xiàn)出了他對中國藝術傳統(tǒng)和西方現(xiàn)當代藝術的吸取。抽象形式圖案是他從西方藝術吸收來的，而圖案與器型之間保持適合關系是他對中國傳統(tǒng)陶瓷美學思想的繼承。

按照中國傳統(tǒng)的陶瓷美學思想，陶瓷首先是為實用而“造物”的產(chǎn)品，同時也是尋求“造型”的藝術創(chuàng)造；9就其藝術創(chuàng)造方面的本質(zhì)特征來看，陶瓷的造型具有第一性，在整體中占主導地位。10而“陶瓷紋樣裝飾是美化陶瓷器型的重要組成部分，它受著器型的嚴格制約，而從屬于器型?！?1

這種思想有多少沉淀在白明的腦海中，我們可以從他下述“陶瓷裝飾”課堂中的話語里看出一二：“我們的專業(yè)課是“裝飾”，實際上裝飾這兩個字已經(jīng)把這個性質(zhì)說得很清楚了，是一個修飾的技巧，類似于“化妝”。一說到化妝，女孩子比男孩子肯定懂得多，我們講面目的胎子好，化妝就很省事，裝飾是一樣的。首先，裝飾是一個附著的東西，陶有陶胎，瓷有瓷胎，裝飾一定是依附在這樣一種氣質(zhì)上的。”12順著這段話，白明很快就在這門“陶瓷裝飾”課堂中講到很多關于器型的知識。在這里，白明并沒有展現(xiàn)出一位觀念革新者的形象，他和那些傳統(tǒng)陶瓷匠人們一樣，將瓷器的裝飾圖案視作一種附著、從屬的東西。如葉青在《白明的啟示》里說：

白明十分重視陶瓷器型的特征，每一件陶瓷器皿在他眼中都是一個完整、自足的藝術載體，必須使陶瓷繪畫從各個角度與器皿形成完美的融合，他稱之為“立體的繪畫藝術”。正是出于對陶瓷器型整體的關注，使白明認識到傳統(tǒng)繪畫“直接進入瓷器裝飾有問題”。這一認識是白明陶瓷繪畫的基本出發(fā)點，他的陶瓷繪畫沒有走近代以來陶瓷美術的老路，不做傳統(tǒng)繪畫的工藝性移植，不做具體事物的“客觀”描繪，而是充分考慮陶瓷繪畫與一般平面繪畫的不同，進行題材與形式語言的選擇。13

葉青的論述基本正確，白明自己在法國藝術媒體《Art Media Agency》對他的訪談中說過：

我想，繪畫的語言和造型應該融合，而不是凌駕在造型之上。當我把繪畫的語言和造型融合時，我發(fā)現(xiàn)，我越來越自由了。正因為她是空間的形體，我把陶瓷理解為“空間的繪畫”，她和“平面的繪畫”完全不一樣。而且這個“空間的繪畫”還要考慮到光和影的變化。例如一個瓶子，上面亮，下面一定會相對暗，正面亮，反面就相對暗。而且我認為在陶瓷上繪畫，不能只給人看你認為最好的一個面，而是要360度都給予美感。14

不過葉青似乎沒有留意到，白明此處所根據(jù)的是一種傳統(tǒng)的制瓷技術要求；根據(jù)這種要求，在一件瓷器上，每一個器物面上的圖案至少要保持一定的完整性。如果圖案要借用繪畫形式的話，則要避免將只有一個視覺中心的繪畫直接照搬到器物面上。瓷器匠人往往會把繪畫和器型緊密地結合起來，而讓瓷器上面的繪畫具有多個視覺中心；如果圖案是紋樣形式的話，也同樣要考慮到器型所帶來的視覺效果，在這方面，黃云鵬有所概述：

陶工們在選擇器物裝飾部分時，總是根據(jù)器物的使用要求與形體特征避免視差給器型與紋樣帶來的不良影響，選擇與人們使用時的‘顯見面’作為主要裝飾面。如盤、碟、盞的內(nèi)壁和底心，瓶、壇、罐的胸腹部。15

特別需要說明的是，傳統(tǒng)陶瓷匠人們和白明將瓷器圖案當作一種從屬于器型的裝飾，或許并非是刻意要貶低瓷器圖案的重要性，而是從一種功能的角度去看待瓷器圖案。今天的一些陶瓷畫家不愿承認他們的陶瓷繪畫是某種裝飾性圖案，而會宣稱他們的作品屬于可獨立欣賞“純藝術”。這種對裝飾的排斥歷來就有，貢布里希曾在其《秩序感》借用莎士比亞《威尼斯商人》的一句“裝飾仍然在蒙騙世人”，來說明“這些反對裝飾的告誡是在贊揚裝飾能從心理上吸引人，有人提醒我們注意，因為這種吸引力也許會過于強大?！?6在今天的中國藝術界，依舊有很多人注意著要和“裝飾”保持距離，但傳統(tǒng)陶瓷匠人們和白明的想法或許和這些人有所不同，其不同在于：傳統(tǒng)陶瓷匠人們和白明并非不重視瓷器裝飾，而只是認識到瓷器裝飾是對瓷器本身的后來添飾；所以在創(chuàng)作中，應先注意到器物的器型，而后才是圖案裝飾；他們似乎隱隱約約地覺察到一個歷史事實，即傳統(tǒng)瓷器圖案（包括陶瓷繪畫）是在裝飾和美化陶瓷的過程中逐漸形成的一個體系，屬于陶瓷裝飾，具有裝飾性。17

一旦瓷器圖案的制作者決定用圖案來裝飾瓷器，無論這位瓷器圖案的制作者是古代匠人還是白明，一旦他抱有這樣的目的，賦予圖案以這樣的功能；那么在他眼中，該圖案便是瓷器的一部分，是陶瓷器物的裝飾性圖案。從這個角度來看，我們就可以很容易理解，為什么古人們和白明都要讓圖案配合瓷器器型，這是出于一種類似的思維邏輯，一種整體的思維，在圖案和器型間的配合關系的背后正是這種整體思維在起作用。這種思維認為，圖案和器型作為瓷器的兩個部分，應當被放在一個整體中進行考慮；也就是說，它們應形成某種合力，來為瓷器的整體效果服務。白明在《觀察者報》的采訪中的一句話折射出他抱有這種整體創(chuàng)作的思維：“我的作品中展示出的是我對于自然和對于生命的看法，通過圖案的繪制和形狀的捏制，運用一種婉轉(zhuǎn)的方式來傳達這些想法?！?8也正是這種類似的思維邏輯促使著白明這位創(chuàng)新型制瓷藝術家，會在圖案和器型的關系方面如此固守傳統(tǒng)。只要他也認可這種思維邏輯，他也就必然會去留心他所繪制的圖案有沒有和器型互相配合。

葉青在下面一段話中意識到白明的這種整體思維具有特別的意義，這段話適合作為本文的結尾：

離開了對陶瓷制作整體工藝的全面關注和參與，陶瓷裝飾美術就只是對陶瓷器皿一種不相干的附加，而陶瓷制作也只是一系列與最終完成品無關的工序。白明等新一代陶瓷藝術家重新關心陶瓷藝術作品創(chuàng)作的全部環(huán)節(jié)，從材料的選擇、制作的細節(jié)以至繪畫創(chuàng)作完成后的作品的燒制細節(jié)等等，都有陶瓷藝術家的參與。這是一種具有重要文化意義的變化，其最大的價值在于重新建立了陶瓷制作與裝飾繪畫創(chuàng)作藝術之間的相互參與性。19

注釋：

1.白明.《關于中國現(xiàn)、當代陶藝的思考》.載《文藝研究》，2003 年第1期第129頁.

2.見“白明藝術”微信公眾號《白?藍｜〈MAAT 雜志〉專訪白明》，網(wǎng)址為：http：//mp.weixin.qq.com/s/0uE-x1mbya38Bu2eSjc58A.

3.景德鎮(zhèn)陶瓷館編.《景德鎮(zhèn)古陶瓷紋樣》.人民美術出版社1983年版，《寫在前面》（該部分沒標出頁碼）.

4.同上.

5.白明.《景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷工藝》.江西美術出版社，2002年版，第186—215頁.

6.同3.

7.見“白明藝術”微信公眾號《【春秋講堂】聽白明先生講藝術傳統(tǒng)與現(xiàn)代的故事》，網(wǎng)址為：https：//mp.weixin.qq.com/s/P8NduvDhqqFthLLD8Q9e5w.

8.郅敏.《時間與直覺——白明的藝術世界》.載《藝術評論》，2016年第10期第99頁.

9.楊永善.《說陶論藝》.黑龍江美術出版社，2001年版第18頁.

10.同上.第19頁.

11.同3.

12.見“白明藝術”微信公眾號《課言：陶瓷（一）》，網(wǎng)址為：https：//mp.weixin.qq.com/s/NjdtsUHdXa-C0mJacApCHg。

13.葉青.《白明的啟示》.見《創(chuàng)作評譚》，2015年04期第12-13頁.

14.見“白明藝術”微信公眾號《巴黎訪談（下）：陶瓷的魅力，脆弱和永恒》，網(wǎng)址為：http：//mp.weixin.qq.com/s/tnX4OyJd7xp6CiGEs-UEuA.

15.同3.

16.貢布里希.《秩序感》.楊思梁，徐一維，范景中譯.廣西美術出版社，2017年版第21頁.

17.孔錚楨.《陶瓷繪畫的“飾性”研究》.載《裝飾》，2011年第8期第129—130頁.孔六慶直接把陶瓷繪畫也劃入陶瓷裝飾范疇之內(nèi)，見孔六慶：《中國陶瓷繪畫藝術史》，東南大學出版社2003年版，第2頁.

18.“白明藝術”微信公眾號《〈觀察者報〉｜白明的作品表現(xiàn)自然與生命》.網(wǎng)址為：http：//mp.weixin.qq.com/s/G1Pi8J_wD4nmiq1D2D9SqQ.

19.同13，第14—15頁。