“詞盡之處”，哲思蔓生

詹湛

半個(gè)世紀(jì)之前， 美國(guó)歷史學(xué)家雅克·巴爾贊（Jacques Barzun）曾略帶夸張地形容當(dāng)時(shí)古典音樂(lè)有一群“標(biāo)準(zhǔn)聽眾”，與普通下層人民的模樣格格不入（“有邏輯性的語(yǔ)言是法語(yǔ)，其命運(yùn)是在世襲君王的統(tǒng)治下，遵照教義生活”）， 諷刺之意溢于言表。時(shí)至今日，人們也許已經(jīng)對(duì)這樣戴著有色眼鏡的定論不屑一顧，但如果進(jìn)一步細(xì)究，巴爾贊的“引子”還是很有必要的。請(qǐng)先聽兩種設(shè)問(wèn)：

可否將如“在奏鳴曲式樂(lè)章中將半音和聲融入了整體的自然音和聲語(yǔ)境”之類的方法歸于某位特定作曲家心智內(nèi)部的某種原型結(jié)構(gòu)？如果是的話，海頓或莫扎特的心智原型又是什么？

第二個(gè)問(wèn)題是，藝術(shù)的可理解性是否等同于它的規(guī)范性理想？甚至進(jìn)一步設(shè)問(wèn)：追求理解性就是藝術(shù)的正當(dāng)目標(biāo)？

還真挺不容易作答。

無(wú)論結(jié)構(gòu)多么強(qiáng)烈地顯示出，其自身是有意義的—可能具有自律意義或隱性意義—我們都必須假設(shè)該模式與支撐它的某種特定的主題觀念（關(guān)于對(duì)結(jié)構(gòu)的需要）之間存在某種類比。唯有通過(guò)我們自身的特定心智結(jié)構(gòu)的中介，我們才能夠“知曉”這一觀念。

這是學(xué)者蘇博特尼克給出的解釋，不免有些唯心色彩。不過(guò)，在這般較深邃的議題上，解答是否唯一并不重要，關(guān)鍵在于愛思考的你究竟會(huì)在如此拗口卻有趣的頭腦風(fēng)暴中體驗(yàn)到了幾許？《音樂(lè)批評(píng)的五種哲學(xué)視角》（西南師范大學(xué)出版社2017年）正是以類似的鞭辟入里的音樂(lè)—哲學(xué)二重問(wèn)題，引導(dǎo)我們更加接近“音樂(lè)”之本身。

自馬克斯·韋伯等人以來(lái)，音樂(lè)素來(lái)吸引著不少社會(huì)學(xué)者的注意，從古典社會(huì)學(xué)的現(xiàn)代性課題，到受英國(guó)文化背景深刻熏陶的流行與搖滾樂(lè)，不斷引發(fā)著人文、社會(huì)學(xué)界的高度關(guān)注。近年來(lái)學(xué)界大多意識(shí)到了這一點(diǎn)，于是試圖在種種努力下使邊界逐步消融。在今天的高校里，如若開設(shè)一門類似“搖滾音樂(lè)和社會(huì)學(xué)關(guān)系”的課程，不說(shuō)司空見慣，也遠(yuǎn)不似當(dāng)年那樣新鮮。但也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，從本雅明、阿多諾到列維-斯特勞斯與阿甘本，能周游音樂(lè)的哲學(xué)家（也未必每篇都好，就算是阿多諾）基本上都有著極強(qiáng)的思維能力，也始終是少數(shù)人。其余一些哲學(xué)家在閑暇里專門開篇議論音樂(lè)時(shí)，常會(huì)顯得力不從心。他們用嫻熟的方法論與分類模式來(lái)拆解作品的意義，固然如庖丁解牛，但讀來(lái)總覺(jué)別扭;反過(guò)來(lái)說(shuō)，換成音樂(lè)理論家來(lái)講哲學(xué)，張口結(jié)舌不也是正常的嗎？

于是我們看到，音樂(lè)—哲學(xué)的經(jīng)典評(píng)論著作門檻甚高，畢竟猶需第一流的大家來(lái)完成?！兑魳?lè)批評(píng)的五種哲學(xué)視角》這冊(cè)小書的內(nèi)容，緣自幾位大學(xué)者一九七八年至一九七九年在霍普金斯大學(xué)的講座。導(dǎo)論由編者普萊斯撰寫，《影響：剽竊抄襲與靈感啟示》著者是羅森，《學(xué)術(shù)性音樂(lè)批評(píng)的現(xiàn)狀》著者是約瑟夫·科爾曼，這兩位都曾是頗具影響力的理論巨擘;《理解音樂(lè)》著者是藝術(shù)哲學(xué)家比爾茲利;符號(hào)學(xué)意味濃重的《作為后康德批判的浪漫主義音樂(lè)》，著者是將阿多諾學(xué)說(shuō)引入美國(guó)學(xué)界的女學(xué)者蘇博特尼克;《音樂(lè)批評(píng)：踐行與瀆職》著者是分析哲學(xué)家阿申布萊納。整體觀察，全書像是依照著話題類型區(qū)分的格式排布，五人可謂各展用武之途。

查爾斯·羅森（Charles Rosen，1927-2014）

《作為后康德批判的浪漫主義音樂(lè)》是我閱讀的第一篇。文中關(guān)于“符號(hào)”意義的探討，從符號(hào)交流在人類社會(huì)中究竟起到了什么作用等等開始“發(fā)難”，進(jìn)一步擴(kuò)展到古典音樂(lè)界，問(wèn)題就成了：難道古典音樂(lè)只是在向受過(guò)教育的聽眾展現(xiàn)出一個(gè)符號(hào)自律體的規(guī)范嗎？蘇博特尼克的回答很是堅(jiān)決：“古典音樂(lè)結(jié)構(gòu)實(shí)際上僅在數(shù)量相對(duì)較少的一部分人看來(lái)是可以理解的，甚至在西方社會(huì)也是如此……句法結(jié)構(gòu)聯(lián)系或附著于這些聯(lián)系的意義都無(wú)法被視為具有自身的內(nèi)在必然性。無(wú)論在最狹窄的技術(shù)分析層面，還是在最寬泛的哲學(xué)詮釋層面?！?/p>

假如說(shuō)蘇博特尼克這里的論調(diào)有些絕對(duì)化，那么就思辨的過(guò)程而言，最后一篇才是筆者最鐘愛的。《音樂(lè)批評(píng)：踐行與瀆職》里，阿申布萊納的筆法猶如手術(shù)刀，絲縷不漏，他不單剖解了“好”這樣一個(gè)最基本同時(shí)也最模糊籠統(tǒng)的概念，還從心理學(xué)角度分析了我們?cè)凇爸肛?zé)”或“贊賞”時(shí)，到底具備了哪些不易留意的特質(zhì)，甚至獨(dú)具慧眼地對(duì)批評(píng)這件事本身，作出了合理合度的評(píng)判：

……批評(píng)家必須行使評(píng)價(jià)的權(quán)利，行使表達(dá)崇敬或批判的權(quán)利，而他們?cè)谛惺惯@一權(quán)利時(shí)所顯示出的猶疑和膽怯，恰恰構(gòu)成了我所說(shuō)的當(dāng)下的危機(jī)的組成部分。

用一位參會(huì)作曲家的話說(shuō)，“必須從對(duì)作曲過(guò)程的了解的角度來(lái)進(jìn)行批評(píng)”，這似乎毋庸贅言;但實(shí)際上必須格外強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，因?yàn)榫邆溥@種能力的批評(píng)家少之又少。音樂(lè)批評(píng)家的典范是羅伯特·舒曼。讀過(guò)舒曼對(duì)同時(shí)代作曲家的評(píng)論的外行人不得不被深深觸動(dòng)—若非感到敬畏—因?yàn)樗麄兒芸毂阋庾R(shí)到舒曼這位作曲家在他所評(píng)論的音樂(lè)中聽到了什么。

我想這樣的表述不應(yīng)該被理解為刻薄的批評(píng)，而更應(yīng)讓人欽佩起阿申布萊納對(duì)客觀事實(shí)的驚人洞察力才是。

阿申布萊希的身份本就是跨界的，哲學(xué)是本行，但是也長(zhǎng)期在伯克利從事藝術(shù)美學(xué)與哲學(xué)的研究。他的文章中，準(zhǔn)確地捕捉到了“器樂(lè)作品最新最奇異的音樂(lè)形式未能或忽略了這種藝術(shù)的成功必然來(lái)自兩種終極根源中的任何一種”，那其實(shí)也是它的依憑所在：“在最小的結(jié)構(gòu)要素中對(duì)聽覺(jué)產(chǎn)生吸引力、感染力或滿足感”主要來(lái)自音程;“聽覺(jué)能夠分辨出的這些音程，樂(lè)音之間的關(guān)聯(lián)、張力和傾向性，包括大范圍的和小尺度的”。于是阿申布萊希順?biāo)浦郏喝绻髌返淖钚∫夭煌趥鹘y(tǒng)的音高和音程，而是源于各種噪音發(fā)聲器，那創(chuàng)作便具有格外的難度，其要素之間的關(guān)聯(lián)具有無(wú)限的多樣性，但這些關(guān)系又必須明示給聽眾。

約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman，1924-2014）

精彩而又言簡(jiǎn)意賅！在他看來(lái)，現(xiàn)代音樂(lè)的處境難免曲高和寡，因?yàn)楫?dāng)聽眾無(wú)法在作品的基本要素中獲得滿足感，亦難以把握要素之間的聯(lián)系時(shí)，“傳統(tǒng)技法所寫的音樂(lè)中，如果樂(lè)音之間的聯(lián)系模糊不清或不著邊際，音樂(lè)還是可以依賴其內(nèi)在的吸引力”。

相比阿申布萊納與蘇博特尼克，由查爾斯·羅森貢獻(xiàn)的第三篇，結(jié)構(gòu)相對(duì)單薄，雖然看得出他在盡力面面俱到。例如，從“理解音樂(lè)”的字面出發(fā)，追根溯源地討論究竟什么樣才算是“理解”一樣?xùn)|西？而后，又剖析 “悲傷”這樣的對(duì)人類情感限定的詞匯到底是如何在藝術(shù)作品中起作用的。

我想，倘若這樣設(shè)問(wèn)：“音樂(lè)能不能像其他事物一樣被理解？”先不談蘇博特尼克與羅森二人的對(duì)錯(cuò)，而是從兩種相異的理解途徑上進(jìn)入同一個(gè)問(wèn)題。

蘇博特尼克的筆鋒犀利，最能體現(xiàn)在他拿浪漫音樂(lè)開刀的段落：“它的弱點(diǎn)之一像是在默認(rèn)它的結(jié)構(gòu)似乎允諾能夠自行解釋”，他繼續(xù)解釋說(shuō)，浪漫主義內(nèi)涵著一種自律性，它某種程度上取代了古典主義里那種老的自律性，即被理想化的準(zhǔn)邏輯式的符號(hào)自律性，是一種更為具體可見但在符號(hào)意義上并不完整的自律性。它通過(guò)重構(gòu)另一種符號(hào)世界來(lái)彌補(bǔ)古典符號(hào)世界的喪失。你若要理解其內(nèi)在機(jī)理及其高度復(fù)雜的和聲要素，針對(duì)浪漫主義音樂(lè)實(shí)踐的專門訓(xùn)練必不可少。最終結(jié)論是，聆聽音樂(lè)的領(lǐng)會(huì)能力，完全不同于邏輯（或自然語(yǔ)言）中所要求的能力。

而羅森的表述，則更為溫潤(rùn)和耐人尋味一些。他說(shuō)，有人覺(jué)得審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值考量在音樂(lè)分析中沒(méi)有立足之地，但“具有獨(dú)創(chuàng)精神的分析大師們當(dāng)然明確無(wú)疑地顯示出，分析對(duì)于他們而言是一套清晰表述、充分闡釋的審美價(jià)值體系的必要附屬”。他隨即拿出了申克爾、托維，以及擅長(zhǎng)分析的學(xué)者福爾特（Allen Forte）的《作曲矩陣》為例。在他看來(lái)，末者的理論細(xì)致地剔除了一切情感性詞匯和評(píng)價(jià)性語(yǔ)言，正如（康德理論里）邏輯的統(tǒng)一性能夠涵蓋多樣的感官材料（sensory data）。談到深處，羅森依舊支持這樣的論調(diào)：“古典音樂(lè)結(jié)構(gòu)在其自身結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性內(nèi)部暗示調(diào)性關(guān)系的整個(gè)等級(jí)結(jié)構(gòu)，由此似乎也可以在其自身的理性框架之內(nèi)涵蓋整個(gè)世界的多樣性?！边@一句上，看得出他還是不怎么堅(jiān)決。蘇博特尼克的文章里，就很尖銳地引用了羅森曾經(jīng)的觀點(diǎn)：“……因此一首大調(diào)性的古典樂(lè)章中主調(diào)向?qū)僬{(diào)的運(yùn)動(dòng)之所以不可避免，僅是因?yàn)樵摲N調(diào)性運(yùn)動(dòng)對(duì)于處在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐臍v史條件下的聽眾來(lái)說(shuō)‘是可理解性的必要條件。”

門羅·比爾茲利（Monroe C. Beardsley，1915-1985）

讀到這兒，你應(yīng)該也能猜出個(gè)端倪。終極意義上的疑問(wèn)與分歧還是發(fā)生在音樂(lè)到底能在幾許深度、多大的廣度上與哲學(xué)分析對(duì)世界的解釋相抗衡？抑或只是少數(shù)人的螳臂當(dāng)車？

這些蔓生的“思想枝椏”，大概能算是音樂(lè)愛好者們最初沒(méi)能料到，也不太愿意直面的思想副產(chǎn)品。然而這么一來(lái)，便也能很好地去解釋，為何不論是國(guó)內(nèi)還是西方的爭(zhēng)鳴都長(zhǎng)期盤旋于：古典音樂(lè)在某種層次上將自身投射為“每個(gè)人”的藝術(shù)，豈非是太主觀的東西？不管怎么說(shuō)，我們的真實(shí)感官總有點(diǎn)傾向于聆聽者在時(shí)間的展開推進(jìn)時(shí)，會(huì)假想“自己創(chuàng)造著這種藝術(shù)”。既然時(shí)間的獨(dú)占性代表著非此即彼，那么難免會(huì)有嚴(yán)格的、自我化的排他標(biāo)準(zhǔn)逐步被鍛造出來(lái)。所以從根本上說(shuō)，每一個(gè)聽者都不太能接受壟斷性音樂(lè)觀點(diǎn)的傳播和移植，更不用說(shuō)是強(qiáng)加了。通俗一些說(shuō)：不愛聽就不聽吧，大小不就是個(gè)音樂(lè)嗎？

但哲學(xué)不同。若要了解問(wèn)題的關(guān)鍵，必然先需曉得哲學(xué)為何經(jīng)常被認(rèn)為“沉重”。它沒(méi)法不承擔(dān)更多—將可見、可觸、可覺(jué)知的日常生活包囊進(jìn)去，大量涉及無(wú)意識(shí)和潛意識(shí)的部分是它的任務(wù)，盡力把現(xiàn)實(shí)與意識(shí)二者勾連起來(lái)，且能自圓其說(shuō)，也是它的任務(wù)。如此艱巨的工程使得哲學(xué)理論內(nèi)部的分化演化得異常細(xì)密，可是方便于旁通貫達(dá)的音樂(lè)理論卻沒(méi)有太大的負(fù)擔(dān)和壓力。

哲學(xué)家們會(huì)說(shuō)自己任務(wù)和負(fù)擔(dān)無(wú)疑更重，以及你們音樂(lè)家們的理論縱然枯燥，畢竟能在第一時(shí)間內(nèi)濾去了日常真實(shí)生活的困難和嘈雜—概念和技法的嘈雜頂多也就那樣了，不是嗎？音樂(lè)的天然屬性畢竟輕飄，它有時(shí)是與夢(mèng)和集體意識(shí)相連的，有時(shí)則是超驗(yàn)的、潛意識(shí)的、神秘主義的、朦朧學(xué)的，乃至接近出竅的……就算是作者阿申布萊希的話屬實(shí)：“在舒曼那個(gè)時(shí)代的情況要比現(xiàn)在容易得多。當(dāng)時(shí)的音樂(lè)語(yǔ)匯不像當(dāng)下這樣持續(xù)不斷地變化，甚至十二音技法都不能作為現(xiàn)代音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)”，但那又怎么能與哲學(xué)家們“思想駱駝”樣的重負(fù)相比？

誠(chéng)然不錯(cuò)。可猶需觀察到，哲學(xué)家們的論斷很容易便基于一個(gè)遠(yuǎn)離事實(shí)的假設(shè)：人們應(yīng)當(dāng)按照一定的規(guī)則性（起碼是大部分時(shí)間里的“理性”）行事，如果不這么假設(shè)，基于邏輯的議論便無(wú)法為續(xù)—請(qǐng)看哪怕是?？玛P(guān)于癲狂的理論，也有較嚴(yán)格的邏輯牽連作為保證。然而音樂(lè)理論家們，自知所建立的基石多少傾向于奇妙的情感元素，從最科學(xué)化與基本的音程關(guān)系和樂(lè)音噪音的分辨開始，就已不再是步步為營(yíng)的數(shù)學(xué)與哲學(xué)，而是一種更易留下回旋、妥協(xié)與進(jìn)一步探索余地的“情感數(shù)學(xué)”。此中情形，有些類似于很好的經(jīng)濟(jì)學(xué)家到毫無(wú)經(jīng)濟(jì)秩序可言的地方，一開始也會(huì)手足無(wú)措。

話說(shuō)回來(lái)，針對(duì)音樂(lè)與哲學(xué)二者的探討還是有著一個(gè)最大相似點(diǎn)的—它們的核心精神，都是在借助語(yǔ)言工具，盡可能地深挖客觀事實(shí)里那些不太能夠使人一眼看出的“潛流”部分。這種勾連的工作，如果不論完善程度而只談?wù)撿`感高低的話，常喜歡給文章起名“幾”個(gè)命題的巴迪歐，在他那篇《音樂(lè)事件的十三個(gè)命題》里完成得最為有趣，也最像結(jié)構(gòu)主義的范本。巴迪歐將音樂(lè)歷史的既有發(fā)展規(guī)則“牽引”了過(guò)來(lái)，多少有去“就”那姿態(tài)高高的哲學(xué)的意味—倒也不詢問(wèn)一聲音樂(lè)家們樂(lè)意與否。有時(shí)還別說(shuō)，對(duì)音樂(lè)發(fā)展的“崇高性”本身長(zhǎng)期持懷疑與批判態(tài)度的圈外人，繞開表面而捕捉它的遠(yuǎn)關(guān)系點(diǎn)的做法，反而更易觸及本質(zhì)。

在出版界，人人都心知肚明一個(gè)尷尬的事實(shí)：如同嚴(yán)肅類中西哲學(xué)書籍的閱讀量常年徘徊于谷底，音樂(lè)理論書籍，也是書架上罕有人問(wèn)津的勞什子。就算是音樂(lè)行業(yè)相關(guān)者，也很難一下子成為閱讀受眾。眼下的急切方法，公認(rèn)的是有賴于那少數(shù)幾冊(cè)敢于打破疆界同時(shí)不乏預(yù)見力的小書，它們?cè)谛臅缟疋奈墓P素養(yǎng)之上建立起了以高就低的親和力。哲學(xué)領(lǐng)域，列維-斯特勞斯和阿甘本的好文筆都曾讓我無(wú)比欽佩，雖然海德格爾的語(yǔ)言也很美，思維的門檻卻很不低。音樂(lè)理論范疇，讓人心悅誠(chéng)服的例子更是難得一見，須知很多時(shí)候，關(guān)于“狀態(tài)”的描述要比基于“邏輯”的描述更加依賴于特定條件，不穩(wěn)定的內(nèi)在分解傾向也愈強(qiáng)烈一些。

阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）

如此想來(lái)，“音樂(lè)（到底是不是）始于詞盡之處”的老生常談，其實(shí)倒暗含著一個(gè)事實(shí)：對(duì)于音樂(lè)的討論浮現(xiàn)時(shí)，“詞語(yǔ)”往往寧可選擇潛藏或回避的姿態(tài)，換言之，就算詞語(yǔ)成為假借來(lái)的工具，也會(huì)是“言辭概念”被很大程度遮蔽與壓抑的時(shí)期。老實(shí)說(shuō)，不單單是聽者，歷來(lái)每一位學(xué)者想要掙破此一層都極為困難。而哲學(xué)家談音樂(lè)與音樂(lè)家談?wù)軐W(xué)二者之間的溝壑，仿佛無(wú)論到了何時(shí)都難以填平，最多只是難兄難弟，遙相招呼。從另一方面，那也正是我喜歡閱讀音樂(lè)理論書籍的另一緣由，而不只是因?yàn)橛谝魳?lè)學(xué)者們的論點(diǎn)委婉多姿，千人千面。這冊(cè)《音樂(lè)批評(píng)的五種哲學(xué)視角》問(wèn)世較早，有著無(wú)可替代的先驅(qū)價(jià)值，至今總算迎來(lái)了它姍姍來(lái)遲的中譯本。

就讓我們來(lái)觀瞻一下這群些各執(zhí)一詞的業(yè)界大咖們，如何將人們于百十年間積攢下來(lái)的聲音智慧在一套自給自足的思維架構(gòu)內(nèi)輕松自在地把玩！