“詞盡之處”，哲思蔓生

詹湛

半個(gè)世紀(jì)之前， 美國歷史學(xué)家雅克·巴爾贊（Jacques Barzun）曾略帶夸張地形容當(dāng)時(shí)古典音樂有一群“標(biāo)準(zhǔn)聽眾”，與普通下層人民的模樣格格不入（“有邏輯性的語言是法語，其命運(yùn)是在世襲君王的統(tǒng)治下，遵照教義生活”）， 諷刺之意溢于言表。時(shí)至今日，人們也許已經(jīng)對這樣戴著有色眼鏡的定論不屑一顧，但如果進(jìn)一步細(xì)究，巴爾贊的“引子”還是很有必要的。請先聽兩種設(shè)問：

可否將如“在奏鳴曲式樂章中將半音和聲融入了整體的自然音和聲語境”之類的方法歸于某位特定作曲家心智內(nèi)部的某種原型結(jié)構(gòu)？如果是的話，海頓或莫扎特的心智原型又是什么？

第二個(gè)問題是，藝術(shù)的可理解性是否等同于它的規(guī)范性理想？甚至進(jìn)一步設(shè)問：追求理解性就是藝術(shù)的正當(dāng)目標(biāo)？

還真挺不容易作答。

無論結(jié)構(gòu)多么強(qiáng)烈地顯示出，其自身是有意義的—可能具有自律意義或隱性意義—我們都必須假設(shè)該模式與支撐它的某種特定的主題觀念（關(guān)于對結(jié)構(gòu)的需要）之間存在某種類比。唯有通過我們自身的特定心智結(jié)構(gòu)的中介，我們才能夠“知曉”這一觀念。

這是學(xué)者蘇博特尼克給出的解釋，不免有些唯心色彩。不過，在這般較深邃的議題上，解答是否唯一并不重要，關(guān)鍵在于愛思考的你究竟會在如此拗口卻有趣的頭腦風(fēng)暴中體驗(yàn)到了幾許？《音樂批評的五種哲學(xué)視角》（西南師范大學(xué)出版社2017年）正是以類似的鞭辟入里的音樂—哲學(xué)二重問題，引導(dǎo)我們更加接近“音樂”之本身。

自馬克斯·韋伯等人以來，音樂素來吸引著不少社會學(xué)者的注意，從古典社會學(xué)的現(xiàn)代性課題，到受英國文化背景深刻熏陶的流行與搖滾樂，不斷引發(fā)著人文、社會學(xué)界的高度關(guān)注。近年來學(xué)界大多意識到了這一點(diǎn)，于是試圖在種種努力下使邊界逐步消融。在今天的高校里，如若開設(shè)一門類似“搖滾音樂和社會學(xué)關(guān)系”的課程，不說司空見慣，也遠(yuǎn)不似當(dāng)年那樣新鮮。但也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，從本雅明、阿多諾到列維-斯特勞斯與阿甘本，能周游音樂的哲學(xué)家（也未必每篇都好，就算是阿多諾）基本上都有著極強(qiáng)的思維能力，也始終是少數(shù)人。其余一些哲學(xué)家在閑暇里專門開篇議論音樂時(shí)，常會顯得力不從心。他們用嫻熟的方法論與分類模式來拆解作品的意義，固然如庖丁解牛，但讀來總覺別扭;反過來說，換成音樂理論家來講哲學(xué)，張口結(jié)舌不也是正常的嗎？

于是我們看到，音樂—哲學(xué)的經(jīng)典評論著作門檻甚高，畢竟猶需第一流的大家來完成?！兑魳放u的五種哲學(xué)視角》這冊小書的內(nèi)容，緣自幾位大學(xué)者一九七八年至一九七九年在霍普金斯大學(xué)的講座。導(dǎo)論由編者普萊斯撰寫，《影響：剽竊抄襲與靈感啟示》著者是羅森，《學(xué)術(shù)性音樂批評的現(xiàn)狀》著者是約瑟夫·科爾曼，這兩位都曾是頗具影響力的理論巨擘;《理解音樂》著者是藝術(shù)哲學(xué)家比爾茲利;符號學(xué)意味濃重的《作為后康德批判的浪漫主義音樂》，著者是將阿多諾學(xué)說引入美國學(xué)界的女學(xué)者蘇博特尼克;《音樂批評：踐行與瀆職》著者是分析哲學(xué)家阿申布萊納。整體觀察，全書像是依照著話題類型區(qū)分的格式排布，五人可謂各展用武之途。

查爾斯·羅森（Charles Rosen，1927-2014）

《作為后康德批判的浪漫主義音樂》是我閱讀的第一篇。文中關(guān)于“符號”意義的探討，從符號交流在人類社會中究竟起到了什么作用等等開始“發(fā)難”，進(jìn)一步擴(kuò)展到古典音樂界，問題就成了：難道古典音樂只是在向受過教育的聽眾展現(xiàn)出一個(gè)符號自律體的規(guī)范嗎？蘇博特尼克的回答很是堅(jiān)決：“古典音樂結(jié)構(gòu)實(shí)際上僅在數(shù)量相對較少的一部分人看來是可以理解的，甚至在西方社會也是如此……句法結(jié)構(gòu)聯(lián)系或附著于這些聯(lián)系的意義都無法被視為具有自身的內(nèi)在必然性。無論在最狹窄的技術(shù)分析層面，還是在最寬泛的哲學(xué)詮釋層面。”

假如說蘇博特尼克這里的論調(diào)有些絕對化，那么就思辨的過程而言，最后一篇才是筆者最鐘愛的?！兑魳放u：踐行與瀆職》里，阿申布萊納的筆法猶如手術(shù)刀，絲縷不漏，他不單剖解了“好”這樣一個(gè)最基本同時(shí)也最模糊籠統(tǒng)的概念，還從心理學(xué)角度分析了我們在“指責(zé)”或“贊賞”時(shí)，到底具備了哪些不易留意的特質(zhì)，甚至獨(dú)具慧眼地對批評這件事本身，作出了合理合度的評判：

……批評家必須行使評價(jià)的權(quán)利，行使表達(dá)崇敬或批判的權(quán)利，而他們在行使這一權(quán)利時(shí)所顯示出的猶疑和膽怯，恰恰構(gòu)成了我所說的當(dāng)下的危機(jī)的組成部分。

用一位參會作曲家的話說，“必須從對作曲過程的了解的角度來進(jìn)行批評”，這似乎毋庸贅言;但實(shí)際上必須格外強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，因?yàn)榫邆溥@種能力的批評家少之又少。音樂批評家的典范是羅伯特·舒曼。讀過舒曼對同時(shí)代作曲家的評論的外行人不得不被深深觸動(dòng)—若非感到敬畏—因?yàn)樗麄兒芸毂阋庾R到舒曼這位作曲家在他所評論的音樂中聽到了什么。

我想這樣的表述不應(yīng)該被理解為刻薄的批評，而更應(yīng)讓人欽佩起阿申布萊納對客觀事實(shí)的驚人洞察力才是。

阿申布萊希的身份本就是跨界的，哲學(xué)是本行，但是也長期在伯克利從事藝術(shù)美學(xué)與哲學(xué)的研究。他的文章中，準(zhǔn)確地捕捉到了“器樂作品最新最奇異的音樂形式未能或忽略了這種藝術(shù)的成功必然來自兩種終極根源中的任何一種”，那其實(shí)也是它的依憑所在：“在最小的結(jié)構(gòu)要素中對聽覺產(chǎn)生吸引力、感染力或滿足感”主要來自音程;“聽覺能夠分辨出的這些音程，樂音之間的關(guān)聯(lián)、張力和傾向性，包括大范圍的和小尺度的”。于是阿申布萊希順?biāo)浦郏喝绻髌返淖钚∫夭煌趥鹘y(tǒng)的音高和音程，而是源于各種噪音發(fā)聲器，那創(chuàng)作便具有格外的難度，其要素之間的關(guān)聯(lián)具有無限的多樣性，但這些關(guān)系又必須明示給聽眾。

約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman，1924-2014）

精彩而又言簡意賅！在他看來，現(xiàn)代音樂的處境難免曲高和寡，因?yàn)楫?dāng)聽眾無法在作品的基本要素中獲得滿足感，亦難以把握要素之間的聯(lián)系時(shí)，“傳統(tǒng)技法所寫的音樂中，如果樂音之間的聯(lián)系模糊不清或不著邊際，音樂還是可以依賴其內(nèi)在的吸引力”。

相比阿申布萊納與蘇博特尼克，由查爾斯·羅森貢獻(xiàn)的第三篇，結(jié)構(gòu)相對單薄，雖然看得出他在盡力面面俱到。例如，從“理解音樂”的字面出發(fā)，追根溯源地討論究竟什么樣才算是“理解”一樣?xùn)|西？而后，又剖析 “悲傷”這樣的對人類情感限定的詞匯到底是如何在藝術(shù)作品中起作用的。

我想，倘若這樣設(shè)問：“音樂能不能像其他事物一樣被理解？”先不談蘇博特尼克與羅森二人的對錯(cuò)，而是從兩種相異的理解途徑上進(jìn)入同一個(gè)問題。

蘇博特尼克的筆鋒犀利，最能體現(xiàn)在他拿浪漫音樂開刀的段落：“它的弱點(diǎn)之一像是在默認(rèn)它的結(jié)構(gòu)似乎允諾能夠自行解釋”，他繼續(xù)解釋說，浪漫主義內(nèi)涵著一種自律性，它某種程度上取代了古典主義里那種老的自律性，即被理想化的準(zhǔn)邏輯式的符號自律性，是一種更為具體可見但在符號意義上并不完整的自律性。它通過重構(gòu)另一種符號世界來彌補(bǔ)古典符號世界的喪失。你若要理解其內(nèi)在機(jī)理及其高度復(fù)雜的和聲要素，針對浪漫主義音樂實(shí)踐的專門訓(xùn)練必不可少。最終結(jié)論是，聆聽音樂的領(lǐng)會能力，完全不同于邏輯（或自然語言）中所要求的能力。

而羅森的表述，則更為溫潤和耐人尋味一些。他說，有人覺得審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值考量在音樂分析中沒有立足之地，但“具有獨(dú)創(chuàng)精神的分析大師們當(dāng)然明確無疑地顯示出，分析對于他們而言是一套清晰表述、充分闡釋的審美價(jià)值體系的必要附屬”。他隨即拿出了申克爾、托維，以及擅長分析的學(xué)者福爾特（Allen Forte）的《作曲矩陣》為例。在他看來，末者的理論細(xì)致地剔除了一切情感性詞匯和評價(jià)性語言，正如（康德理論里）邏輯的統(tǒng)一性能夠涵蓋多樣的感官材料（sensory data）。談到深處，羅森依舊支持這樣的論調(diào)：“古典音樂結(jié)構(gòu)在其自身結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性內(nèi)部暗示調(diào)性關(guān)系的整個(gè)等級結(jié)構(gòu)，由此似乎也可以在其自身的理性框架之內(nèi)涵蓋整個(gè)世界的多樣性?！边@一句上，看得出他還是不怎么堅(jiān)決。蘇博特尼克的文章里，就很尖銳地引用了羅森曾經(jīng)的觀點(diǎn)：“……因此一首大調(diào)性的古典樂章中主調(diào)向?qū)僬{(diào)的運(yùn)動(dòng)之所以不可避免，僅是因?yàn)樵摲N調(diào)性運(yùn)動(dòng)對于處在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐臍v史條件下的聽眾來說‘是可理解性的必要條件?！?p>

門羅·比爾茲利（Monroe C. Beardsley，1915-1985）

讀到這兒，你應(yīng)該也能猜出個(gè)端倪。終極意義上的疑問與分歧還是發(fā)生在音樂到底能在幾許深度、多大的廣度上與哲學(xué)分析對世界的解釋相抗衡？抑或只是少數(shù)人的螳臂當(dāng)車？

這些蔓生的“思想枝椏”，大概能算是音樂愛好者們最初沒能料到，也不太愿意直面的思想副產(chǎn)品。然而這么一來，便也能很好地去解釋，為何不論是國內(nèi)還是西方的爭鳴都長期盤旋于：古典音樂在某種層次上將自身投射為“每個(gè)人”的藝術(shù)，豈非是太主觀的東西？不管怎么說，我們的真實(shí)感官總有點(diǎn)傾向于聆聽者在時(shí)間的展開推進(jìn)時(shí)，會假想“自己創(chuàng)造著這種藝術(shù)”。既然時(shí)間的獨(dú)占性代表著非此即彼，那么難免會有嚴(yán)格的、自我化的排他標(biāo)準(zhǔn)逐步被鍛造出來。所以從根本上說，每一個(gè)聽者都不太能接受壟斷性音樂觀點(diǎn)的傳播和移植，更不用說是強(qiáng)加了。通俗一些說：不愛聽就不聽吧，大小不就是個(gè)音樂嗎？

但哲學(xué)不同。若要了解問題的關(guān)鍵，必然先需曉得哲學(xué)為何經(jīng)常被認(rèn)為“沉重”。它沒法不承擔(dān)更多—將可見、可觸、可覺知的日常生活包囊進(jìn)去，大量涉及無意識和潛意識的部分是它的任務(wù)，盡力把現(xiàn)實(shí)與意識二者勾連起來，且能自圓其說，也是它的任務(wù)。如此艱巨的工程使得哲學(xué)理論內(nèi)部的分化演化得異常細(xì)密，可是方便于旁通貫達(dá)的音樂理論卻沒有太大的負(fù)擔(dān)和壓力。

哲學(xué)家們會說自己任務(wù)和負(fù)擔(dān)無疑更重，以及你們音樂家們的理論縱然枯燥，畢竟能在第一時(shí)間內(nèi)濾去了日常真實(shí)生活的困難和嘈雜—概念和技法的嘈雜頂多也就那樣了，不是嗎？音樂的天然屬性畢竟輕飄，它有時(shí)是與夢和集體意識相連的，有時(shí)則是超驗(yàn)的、潛意識的、神秘主義的、朦朧學(xué)的，乃至接近出竅的……就算是作者阿申布萊希的話屬實(shí)：“在舒曼那個(gè)時(shí)代的情況要比現(xiàn)在容易得多。當(dāng)時(shí)的音樂語匯不像當(dāng)下這樣持續(xù)不斷地變化，甚至十二音技法都不能作為現(xiàn)代音樂的標(biāo)準(zhǔn)”，但那又怎么能與哲學(xué)家們“思想駱駝”樣的重負(fù)相比？

誠然不錯(cuò)?？瑟q需觀察到，哲學(xué)家們的論斷很容易便基于一個(gè)遠(yuǎn)離事實(shí)的假設(shè)：人們應(yīng)當(dāng)按照一定的規(guī)則性（起碼是大部分時(shí)間里的“理性”）行事，如果不這么假設(shè)，基于邏輯的議論便無法為續(xù)—請看哪怕是?？玛P(guān)于癲狂的理論，也有較嚴(yán)格的邏輯牽連作為保證。然而音樂理論家們，自知所建立的基石多少傾向于奇妙的情感元素，從最科學(xué)化與基本的音程關(guān)系和樂音噪音的分辨開始，就已不再是步步為營的數(shù)學(xué)與哲學(xué)，而是一種更易留下回旋、妥協(xié)與進(jìn)一步探索余地的“情感數(shù)學(xué)”。此中情形，有些類似于很好的經(jīng)濟(jì)學(xué)家到毫無經(jīng)濟(jì)秩序可言的地方，一開始也會手足無措。

話說回來，針對音樂與哲學(xué)二者的探討還是有著一個(gè)最大相似點(diǎn)的—它們的核心精神，都是在借助語言工具，盡可能地深挖客觀事實(shí)里那些不太能夠使人一眼看出的“潛流”部分。這種勾連的工作，如果不論完善程度而只談?wù)撿`感高低的話，常喜歡給文章起名“幾”個(gè)命題的巴迪歐，在他那篇《音樂事件的十三個(gè)命題》里完成得最為有趣，也最像結(jié)構(gòu)主義的范本。巴迪歐將音樂歷史的既有發(fā)展規(guī)則“牽引”了過來，多少有去“就”那姿態(tài)高高的哲學(xué)的意味—倒也不詢問一聲音樂家們樂意與否。有時(shí)還別說，對音樂發(fā)展的“崇高性”本身長期持懷疑與批判態(tài)度的圈外人，繞開表面而捕捉它的遠(yuǎn)關(guān)系點(diǎn)的做法，反而更易觸及本質(zhì)。

在出版界，人人都心知肚明一個(gè)尷尬的事實(shí)：如同嚴(yán)肅類中西哲學(xué)書籍的閱讀量常年徘徊于谷底，音樂理論書籍，也是書架上罕有人問津的勞什子。就算是音樂行業(yè)相關(guān)者，也很難一下子成為閱讀受眾。眼下的急切方法，公認(rèn)的是有賴于那少數(shù)幾冊敢于打破疆界同時(shí)不乏預(yù)見力的小書，它們在心曠神怡的文筆素養(yǎng)之上建立起了以高就低的親和力。哲學(xué)領(lǐng)域，列維-斯特勞斯和阿甘本的好文筆都曾讓我無比欽佩，雖然海德格爾的語言也很美，思維的門檻卻很不低。音樂理論范疇，讓人心悅誠服的例子更是難得一見，須知很多時(shí)候，關(guān)于“狀態(tài)”的描述要比基于“邏輯”的描述更加依賴于特定條件，不穩(wěn)定的內(nèi)在分解傾向也愈強(qiáng)烈一些。

阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）

如此想來，“音樂（到底是不是）始于詞盡之處”的老生常談，其實(shí)倒暗含著一個(gè)事實(shí)：對于音樂的討論浮現(xiàn)時(shí)，“詞語”往往寧可選擇潛藏或回避的姿態(tài)，換言之，就算詞語成為假借來的工具，也會是“言辭概念”被很大程度遮蔽與壓抑的時(shí)期。老實(shí)說，不單單是聽者，歷來每一位學(xué)者想要掙破此一層都極為困難。而哲學(xué)家談音樂與音樂家談?wù)軐W(xué)二者之間的溝壑，仿佛無論到了何時(shí)都難以填平，最多只是難兄難弟，遙相招呼。從另一方面，那也正是我喜歡閱讀音樂理論書籍的另一緣由，而不只是因?yàn)橛谝魳穼W(xué)者們的論點(diǎn)委婉多姿，千人千面。這冊《音樂批評的五種哲學(xué)視角》問世較早，有著無可替代的先驅(qū)價(jià)值，至今總算迎來了它姍姍來遲的中譯本。

就讓我們來觀瞻一下這群些各執(zhí)一詞的業(yè)界大咖們，如何將人們于百十年間積攢下來的聲音智慧在一套自給自足的思維架構(gòu)內(nèi)輕松自在地把玩！