“數(shù)字化”現(xiàn)代藝術(shù)中的定格動(dòng)畫(huà)

潘晶晶，潘修強(qiáng)（浙江工貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 信息與傳媒學(xué)院，浙江 溫州 325003）

一、現(xiàn)代藝術(shù)的演進(jìn)

19世紀(jì)80年代出現(xiàn)的后期印象派被史學(xué)家定義為現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端?，F(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)非理性、不確定性、多元化形式。一方面，推翻原來(lái)敘事式的傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格，以反傳統(tǒng)的姿態(tài)質(zhì)疑傳統(tǒng)并解構(gòu)傳統(tǒng)?！艾F(xiàn)代藝術(shù)之父”保羅·塞尚率先提出與古典繪畫(huà)相悖的觀點(diǎn)——“繪畫(huà)不是追隨自然，而是和自然平行地工作著”。繪畫(huà)從單純的描繪到追求創(chuàng)造性品質(zhì)，即“從模仿自然——描繪外部的真實(shí)走向表述內(nèi)心的真實(shí)”①。現(xiàn)代藝術(shù)大師、抽象繪畫(huà)的奠基人、理論家瓦西里·康定斯基，將造型的基礎(chǔ)元素上升到藝術(shù)主題的高度，他主張將繪畫(huà)元素賦予畫(huà)面生命與美，創(chuàng)造了抽象繪畫(huà)。他從寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)轉(zhuǎn)向抽象形式的探索，提倡繪畫(huà)不是靠物象的支持，而是靠色彩、線條與形狀主宰整個(gè)畫(huà)面，以精細(xì)的性格觀察藝術(shù)的變化，以色塊和點(diǎn)、線、面組成畫(huà)面，以表現(xiàn)畫(huà)家的感情。

另一方面，從精英主義到大眾文化。安迪·沃霍爾曾說(shuō)：“大眾性藝術(shù)將是20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)”②。從現(xiàn)代藝術(shù)的演進(jìn)軌跡來(lái)看，藝術(shù)總是追隨著時(shí)代的更迭而變化，現(xiàn)代藝術(shù)逐漸呈現(xiàn)脫離精英主義的高墻，掀起擁抱大眾、擁抱通俗的風(fēng)潮。大眾文化的盛行使激浪藝術(shù)、表演藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等新藝術(shù)風(fēng)格涌現(xiàn)，他們的藝術(shù)創(chuàng)作顛覆了精英主義的一元化、專屬化，倡導(dǎo)非理性、不確定性和多元化形式，創(chuàng)作意圖真實(shí)、誠(chéng)摯、純粹，不帶矯飾和功利，凸顯出樸實(shí)化、平民化、情感化的意韻。

二、“數(shù)字化”現(xiàn)代藝術(shù)的特征

“數(shù)字化”的現(xiàn)代藝術(shù)是指利用數(shù)字化手段或工具，創(chuàng)作的具有實(shí)驗(yàn)性和探索性的非商業(yè)性藝術(shù)③。數(shù)字技術(shù)帶給藝術(shù)作品無(wú)限的可能，“數(shù)字化’現(xiàn)代藝術(shù)的特征包括：

（一）主觀性表達(dá)

現(xiàn)代藝術(shù)趨向表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的自我意識(shí)，藝術(shù)家熱衷于表達(dá)觀念。杜尚的作品具有強(qiáng)烈的觀念，他是一位將藝術(shù)家的自我表達(dá)放置在新的探索道路上的核心人物。

圖1 《頭朝下的生活》作品截圖

1917年，杜尚說(shuō)過(guò)：“觀念比通過(guò)觀念制造出來(lái)的東西要有意思得多。”他發(fā)明的“現(xiàn)成品藝術(shù)”則是對(duì)觀念藝術(shù)一種最初的詮釋。20世紀(jì)60年代，觀念藝術(shù)的代表人物——美國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯曾于1969年發(fā)表《哲學(xué)之后的藝術(shù)》，他寫(xiě)道：“杜尚首創(chuàng)的獨(dú)立現(xiàn)成品藝術(shù)，使藝術(shù)的焦點(diǎn)從表達(dá)形式轉(zhuǎn)變?yōu)楸硎龅膬?nèi)容，這是意味著藝術(shù)的本質(zhì)由形態(tài)學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)楣δ苄缘膯?wèn)題。這種轉(zhuǎn)變——從‘外觀’到‘觀念’——是‘現(xiàn)代’藝術(shù)的開(kāi)端，也是‘觀念’藝術(shù)的開(kāi)端。在杜尚之后所有藝術(shù)本質(zhì)上都是觀念的，因?yàn)樗囆g(shù)只能以觀念的方式存在。”④在科蘇斯看來(lái)，杜尚是現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個(gè)分水嶺。他的現(xiàn)成品藝術(shù)是“從外觀到觀念的轉(zhuǎn)變，是觀念藝術(shù)的開(kāi)端”。

杜尚最著名的“現(xiàn)成品藝術(shù)”作品《泉》，是要表明一種態(tài)度，生活中一件普通的東西，放在一個(gè)新的地方，被賦予一個(gè)新的名字和一個(gè)新的觀看角度，原來(lái)的作用就消失了，意義也變了。沒(méi)有藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，沒(méi)有美與丑之分，藝術(shù)可以是任何東西。這是對(duì)藝術(shù)概念本質(zhì)性的顛覆和對(duì)美學(xué)的極大挑戰(zhàn)。杜尚的作品《L、H、O、O、Q》是在達(dá)·芬奇的名作《蒙娜麗莎》上添加一撇小胡子和山羊胡創(chuàng)作完成的，再將其命名為《L、H、O、O、Q》。這種大膽的、摧毀權(quán)威的、打破世俗觀念的行為，是藝術(shù)家主觀觀念的表達(dá)，是對(duì)藝術(shù)精英肆無(wú)忌憚的攻擊和放肆的戲謔，是用一種視覺(jué)和文字的詼諧、戲謔來(lái)挑戰(zhàn)經(jīng)典、質(zhì)疑傳統(tǒng)。

（二）互動(dòng)性體驗(yàn)

最早將“觀眾感知與體驗(yàn)自我表達(dá)”的互動(dòng)性體驗(yàn)，體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中的是偶發(fā)藝術(shù)代表人物約翰·凱奇（John Milton Cage）。偶發(fā)藝術(shù)，提倡藝術(shù)創(chuàng)作在于即興發(fā)揮，強(qiáng)調(diào)觀眾的參與和創(chuàng)造，美國(guó)最先發(fā)生這種藝術(shù)形式。約翰·凱奇認(rèn)為藝術(shù)家創(chuàng)作的不應(yīng)是脫離觀眾、封閉的，反之要使觀眾更開(kāi)放，更了解他們自己和他們的環(huán)境，他在藝術(shù)實(shí)踐中強(qiáng)調(diào)偶然的因素。1952年，約翰·凱奇著名的作品“四分三十三秒”，鋼琴家不做任何演奏，琴蓋都不用打開(kāi)，只是在臺(tái)上坐四分三十三秒，把這段時(shí)間留給聽(tīng)眾自己去捕捉生活中自然的聲音，作品的內(nèi)容就是觀眾和環(huán)境的聲音。約翰·凱奇這種音樂(lè)創(chuàng)作態(tài)度給西方音樂(lè)帶來(lái)了革命，同時(shí)也影響到美術(shù)、舞蹈、戲劇等藝術(shù)領(lǐng)域，引起了這些領(lǐng)域的革新。博伊斯曾宣稱“人人都是藝術(shù)家”，杜尚設(shè)想的“藝術(shù)由觀眾來(lái)完成”在數(shù)字化時(shí)代得以實(shí)現(xiàn)。

涉及的車型包括：一汽大眾全新捷達(dá)、全新寶來(lái)；上汽大眾新桑塔納、朗逸；上汽斯柯達(dá)等所有安裝了NSK第二代電控轉(zhuǎn)向系統(tǒng)的車型。

（三）非線性時(shí)空

在數(shù)字化現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，“非線性”是一種藝術(shù)語(yǔ)言，是對(duì)時(shí)間的探究、改造態(tài)度。影像信息可以被任意切割、快進(jìn)或倒退，然后按照意圖重新自由組合。每個(gè)單位時(shí)間都可以被定格、延長(zhǎng)、壓縮、逆轉(zhuǎn)或轉(zhuǎn)移，數(shù)字化技術(shù)的無(wú)限可能，模糊真實(shí)、虛構(gòu)的敘述，打破過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的界限。時(shí)間與空間的不可分割與相互滲透意味著,既可以從不同時(shí)間點(diǎn)描述空間的變化,也可以從多個(gè)空間體驗(yàn)同一時(shí)間下的狀態(tài)。甚至可以在同一時(shí)間存在于不同空間。電影《羅拉快跑》是一部超現(xiàn)實(shí)主義電影，模擬游戲中“重新恢復(fù)生命”的方式，以不同的起點(diǎn)來(lái)反復(fù)表現(xiàn)同一個(gè)時(shí)間里不同空間發(fā)生和事物進(jìn)程，將非線性時(shí)空的藝術(shù)邏輯，滲透到對(duì)時(shí)空、對(duì)因果既定性的質(zhì)疑、對(duì)生命無(wú)限可能性的思考。

（四）實(shí)驗(yàn)性媒介

從藝術(shù)再現(xiàn)的角度，現(xiàn)代主義批評(píng)第一次提出了“媒介進(jìn)步”的概念，現(xiàn)代藝術(shù)也是藝術(shù)媒介不斷演變的過(guò)程?！恶R歇爾的幻覺(jué)》的導(dǎo)演兼主演馬可·赫魯尼，首次把“電影戲劇”的概念帶進(jìn)中國(guó)，這是獨(dú)創(chuàng)的一種藝術(shù)形式，馬歇爾在舞臺(tái)上演出是屏幕里和屏幕外演員的對(duì)話。該劇把電影和戲劇結(jié)合，試圖把不真實(shí)變成真實(shí)，突破多媒介的融合。“電影戲劇”打破虛實(shí)空間和藝術(shù)媒介的界限，被認(rèn)為是電視、電影、戲劇、美術(shù)、動(dòng)畫(huà)、舞蹈、音樂(lè)等藝術(shù)形式之外的“第八種藝術(shù)”。

三、“數(shù)字化”現(xiàn)代藝術(shù)中定格動(dòng)畫(huà)

1828年，法國(guó)人保羅·羅蓋特首先發(fā)現(xiàn)了“視覺(jué)殘留”現(xiàn)象。視覺(jué)殘留是一種人類眼球的生理現(xiàn)象，當(dāng)一個(gè)物體或影像從眼前突然消失時(shí)，人眼所看到的這個(gè)物體的影像并不會(huì)隨即消失，它還會(huì)在人的視覺(jué)中停留大約1／10秒的時(shí)間。之后人們利用人眼視覺(jué)殘留特征的原理制造幻象，發(fā)明了留影盤、走馬燈、手翻書(shū)、費(fèi)納奇鏡等，可以被看作是當(dāng)今動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的先祖。定格動(dòng)畫(huà)又稱逐幀動(dòng)畫(huà)，定格動(dòng)畫(huà)應(yīng)用攝影機(jī)逐格拍攝物體的空間位置變化，來(lái)獲得被拍攝對(duì)象連貫運(yùn)動(dòng)假象的連續(xù)影像。隨著數(shù)字技術(shù)的不斷進(jìn)步，藝術(shù)形態(tài)的不斷豐富，人類審美情趣的不斷多樣化，孕育著新形式呈現(xiàn)、多元化審美思潮和多樣性需求，推進(jìn)多元化并存的藝術(shù)格局。定格動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)方式也將更加生動(dòng)、更具參與性，“數(shù)字化”現(xiàn)代藝術(shù)中定格動(dòng)畫(huà)的表達(dá)包含：

（一）比擬：主觀觀念的隱喻

在美學(xué)史中，最早標(biāo)舉藝術(shù)觀念的人是古希臘唯心主義哲學(xué)家、思想家柏拉圖，早年師從蘇格拉底。他提出著名的“美是理念”說(shuō)。在《理想國(guó)》卷十中，有三種床：神造的床、木匠造的床，還有畫(huà)家畫(huà)的床。只有神造的床才是床的理念，是真實(shí)體，木匠只是根據(jù)床的理念制造出個(gè)別的床，它只近似真實(shí)體，而畫(huà)家畫(huà)的床，只是模仿個(gè)別床的外形，它和真實(shí)體隔得更遠(yuǎn)，更不真實(shí)。木匠可以叫床的制造者，畫(huà)家則只能叫外形制造者或模仿者?！雹莅乩瓐D“三張床”的直觀演繹，一則強(qiáng)調(diào)了理念的本真性，二則指出了藝術(shù)模仿自然的荒謬性。也就是說(shuō)，他主張的是模仿理念而不是模仿現(xiàn)實(shí)。定格動(dòng)畫(huà)作品主觀觀念的隱喻亦如是，借助事件闡明道理、表現(xiàn)主題、表達(dá)觀念，作品蘊(yùn)含深刻的內(nèi)涵和寓意。

定格動(dòng)畫(huà)影片《平衡》，在得失權(quán)衡之間為世人描繪了一幅隱喻深刻、意味深長(zhǎng)的景象。在同一平板上的五個(gè)人，每個(gè)人的每個(gè)動(dòng)作都會(huì)影響到他人和自己，依靠相互之間的信任和協(xié)作維系著平衡，每個(gè)人的行動(dòng)必須考慮到其余四個(gè)人，得益于此能夠共存，否則將會(huì)導(dǎo)致平板失衡而掉落。直至最后的幸存者勝出，卻不幸地發(fā)現(xiàn)他什么也沒(méi)得到，無(wú)法靠近箱子，就連移動(dòng)一步都沒(méi)有可能，他和箱子之間的平衡讓他永遠(yuǎn)都無(wú)法成為最后的勝利者，留下的只有孤獨(dú)、寂寞、失敗、崩潰。定格動(dòng)畫(huà)《平衡》沒(méi)有一句臺(tái)詞，盡管人物和空間都是虛構(gòu)的，卻寓意濃厚且內(nèi)涵深刻地表達(dá)了作者主觀觀念，作者以特有的思辨，生動(dòng)鮮活、準(zhǔn)確清楚、深刻隱喻現(xiàn)實(shí)生活中的信任、協(xié)作、得失平衡之間的哲學(xué)主題。

（二）夸張：美術(shù)造型的創(chuàng)新

何謂夸張，對(duì)事物的形象、特征、作用、程度等作突出描繪，或者擴(kuò)大，或者縮小。夸張的目的在于，將生活中的一些個(gè)性獨(dú)特的造型、觸動(dòng)人心的細(xì)節(jié)、戲劇性的故事等，以一種適合動(dòng)畫(huà)表達(dá)的方式進(jìn)行詮釋，從而更好地體會(huì)動(dòng)畫(huà)造型藝術(shù)形態(tài)下的表象張力。

定格動(dòng)畫(huà)美術(shù)設(shè)定中，夸張獨(dú)特的人物造型體現(xiàn)別具一格的人物特性，《圣誕夜驚魂》中市長(zhǎng)的角色是一個(gè)雙臉木偶，一面是喜逐顏開(kāi)的笑臉，一面是煩躁郁悶的哭喪臉，夸張的正反雙臉面孔造型，既生動(dòng)展現(xiàn)小官員的性格和處事原則，又有一種莫名的喜感與幽默感觸動(dòng)人心印象深刻?！锻`男孩諾曼》中的主角諾曼是一位平凡又不一般的男孩，他體貌看似普通，身穿紅色衛(wèi)衣、牛仔褲、紅色帆布鞋，是一位不胖不瘦的標(biāo)準(zhǔn)男孩體型?？此迫狈︴r明特征，但在此標(biāo)準(zhǔn)胚體上卻更方便添加反映角色內(nèi)心性格的特色元素。因?yàn)楠?dú)特的體型具有標(biāo)識(shí)性，一位身材框架本身就很個(gè)性的角色，他的性格往往被體型所桎梏，很難再有突破。舍棄體型特征而用五官來(lái)塑造角色風(fēng)貌，是更具挑戰(zhàn)性、創(chuàng)新性的微妙刻畫(huà)。“沖冠”的發(fā)型體現(xiàn)諾曼性格中堅(jiān)毅勇敢的一面，寬厚濃密的眉毛，有異曲同工之妙。在諾曼五官中獨(dú)具特色是用折線輪廓造型的瞳孔和碩大的招風(fēng)耳。眼睛與耳朵作為重要的感知器官，使用了與兒童圓潤(rùn)線條相悖的折線造型，體現(xiàn)角色能夠感知到常人所不能感知事物的超能力特征。在夸張的語(yǔ)境下，美術(shù)造型打破傳統(tǒng)與局限，突顯開(kāi)放性、創(chuàng)造性和戲劇性張力，塑造個(gè)性獨(dú)特、風(fēng)格迥異、過(guò)目難忘的形象。

（三）假定：藝術(shù)語(yǔ)言的多元

假定是現(xiàn)實(shí)生活中，不存在的事件、環(huán)境或者人物，在動(dòng)畫(huà)的世界里人們并不會(huì)覺(jué)得突兀、虛假。如何表現(xiàn)形如陌路的夫妻？冷漠、無(wú)視彼此、漠不關(guān)心、沒(méi)有交集……在定格動(dòng)畫(huà)中我們可以釋放想象借助多元的藝術(shù)語(yǔ)言，假定一人生活在地面，一人生活在天花板，雖然充滿虛幻，但假定背后表現(xiàn)的內(nèi)涵和哲理是真實(shí)的，能與生活中的經(jīng)歷和情感發(fā)生共鳴。定格動(dòng)畫(huà)作品《頭朝下的生活》（圖1）獲第85屆奧斯卡金像獎(jiǎng)，以無(wú)聲的畫(huà)面語(yǔ)言，生動(dòng)表現(xiàn)Walter和Madge這對(duì)夫妻的愛(ài)情被生活逐漸地磨平，變成平淡乏味、互不交流、漸行漸遠(yuǎn)的老年婚姻生活。雖然生活在同一個(gè)屋檐下，分享著同一個(gè)空間，但是Walter住在地面上，而Madge卻住在天花板上，他們活在上下平行的世界中。兩人視野不同，習(xí)慣不同，重心也是相反的，竟然到了要費(fèi)很大勁才能站立到對(duì)方面前的程度。這個(gè)比喻形象、鮮明、震動(dòng)內(nèi)心。泥偶的造型不是很美，但很有生活的粗糙真實(shí)感。動(dòng)畫(huà)本質(zhì)上是一種比喻、一種對(duì)生活的影射，以小喻大、以近喻遠(yuǎn)，借此闡述教訓(xùn)和事理。

（四）重構(gòu)：媒介材料的突破

定格動(dòng)畫(huà)媒介選擇的豐富性和不同介質(zhì)的拓?fù)湫员磉_(dá)，以符合美學(xué)規(guī)律的方式重新創(chuàng)造組合，為動(dòng)畫(huà)的表達(dá)創(chuàng)造了廣袤的空間。如剪紙動(dòng)畫(huà)《豬八戒吃西瓜》、紙雕動(dòng)畫(huà)《三個(gè)發(fā)明家》、木偶動(dòng)畫(huà)《曹沖稱象》、真人動(dòng)畫(huà)《鄰居》等。“僅就繪畫(huà)形式來(lái)說(shuō)，油畫(huà)、水彩、蠟筆、素描等已屬傳統(tǒng)樣式，當(dāng)代美術(shù)界所采用的各種新穎的、實(shí)驗(yàn)的手法在動(dòng)畫(huà)片中都有體現(xiàn)；材料方面，金屬、紙、塑料、橡膠、泥、布、玻璃、植物的莖葉、動(dòng)物的毛皮等等形質(zhì)各異的材料都曾被用于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作?！雹薏牧系呢S富性與媒介的多樣性，賦予定格動(dòng)畫(huà)開(kāi)放的表達(dá)空間。

我國(guó)首部木刻定格動(dòng)畫(huà)作品《采薇》，2005年被中國(guó)電影博物館收藏，由北京電影學(xué)院趙曄和中央美術(shù)學(xué)院黃洋合作完成。作者著力表達(dá)對(duì)《采薇》典故的最初感受，圍繞“扯薇”這一動(dòng)作展開(kāi)，把叔齊和伯夷描繪為在山洞里背向而坐的老者，并把這一高一矮兩個(gè)形象幻化為吹簫的狗和蛙，中間穿插以各種神怪異獸，使現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)彼此交織，形成他們對(duì)這個(gè)故事的獨(dú)特想象。在藝術(shù)形式上，《采薇》采用了木刻版畫(huà)的手段，9分25秒的短片繪制了1000多張?jiān)?huà)，雕刻了3000多張木刻版畫(huà)。片中畫(huà)面流露出的木板原有的材質(zhì)紋理和刻刀雕刻留下的痕跡，是其他動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)手段無(wú)法表達(dá)呈現(xiàn)的。強(qiáng)烈的刀痕表現(xiàn)出來(lái)的充滿力量的線條，以及展現(xiàn)出的質(zhì)樸的動(dòng)態(tài)效果，具有震撼人心的力量。紙質(zhì)定格動(dòng)畫(huà)作品《我們不是一家人》以電視劇劇組為背景，講述了熒幕上溫馨和睦的一家人在熒幕下的真實(shí)生活。制作形式是該片的亮點(diǎn)，它的人物是平面的，而背景是立體的，既具有平面剪紙動(dòng)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)，又具有立體折紙動(dòng)畫(huà)的空間感。人物由硬紙板制成，背后藏有鋁制骨架，可在布景空間中坐立、行走、關(guān)節(jié)可以呈橫向彎曲。立體道具由白卡紙制成，表面以黑白各異的紋理作為裝飾。不同的媒介材質(zhì)，各有獨(dú)樹(shù)一幟的視覺(jué)效果。

四、結(jié)語(yǔ)

“數(shù)字化”現(xiàn)代藝術(shù)中定格動(dòng)畫(huà)藝術(shù)，是依賴科技理性和文明哲理的藝術(shù)，是科學(xué)與藝術(shù)并駕齊驅(qū)的藝術(shù)，是理性與感性交相輝映、數(shù)字技術(shù)與人文精神相濡以沫的藝術(shù)。藝術(shù)家通過(guò)敏銳的觀察、細(xì)膩的感受，以定格動(dòng)畫(huà)思維為核心創(chuàng)作精神消費(fèi)的烏托邦，以多元語(yǔ)言為形態(tài)詮釋“有意味的形式”⑦，以夸張?jiān)煨蜑榻巧堇[生活百味，以精彩瞬間為載體深化內(nèi)涵哲理，以動(dòng)態(tài)影像為媒介傳遞流光溢彩，以數(shù)字技術(shù)為手段表達(dá)科技交融。媒介豐富形式，形式成就內(nèi)容，內(nèi)容決定深度，任何一種藝術(shù)形態(tài)，都以獨(dú)有的方式釋放生活之美。就像席勒所說(shuō)的那樣：“美可以成為一種手段，使人由素材達(dá)到形式，又由感覺(jué)達(dá)到規(guī)律，由有限存在達(dá)到絕對(duì)存在?！雹嘣谶@個(gè)過(guò)程中，美的意義得到釋放?！皵?shù)字化”現(xiàn)代藝術(shù)中定格動(dòng)畫(huà)藝術(shù)亦是這樣一種追求美、表達(dá)美、釋放美的過(guò)程，寓意人們對(duì)自由空間的追逐、對(duì)夢(mèng)想愿景的追求、對(duì)理想境界的追尋。■

本文系浙江省教育廳研究課題《基于“數(shù)字化”定格動(dòng)畫(huà)的溫州傳統(tǒng)文化傳承應(yīng)用研究》（項(xiàng)目編號(hào)Y201534877）的階段性成果。

注釋：

① 周培德.光：視覺(jué)語(yǔ)言[M].上海：上海書(shū)店出版社，2009：119.

② 陳高明.現(xiàn)代藝術(shù)的思潮與運(yùn)動(dòng)[M].南京：江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2015：230.

③ 廖祥忠.數(shù)字化與現(xiàn)代藝術(shù)[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2006：33.

④ 周宏智.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2016：262.

⑤ 李醒塵.西方美學(xué)史教程[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005：23.

⑥ 孫聰.材料即形式——論動(dòng)畫(huà)材料與材料動(dòng)畫(huà)的形式風(fēng)格[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（3）：36-40.

⑦ 齊驥.動(dòng)畫(huà)文化學(xué)[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009：212.

⑧ 席勒.美育書(shū)簡(jiǎn)[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984：102.