具象油畫與抽象油畫的表現(xiàn)形式探析

肖爽

摘 要：隨著時(shí)代的發(fā)展，人們意識(shí)也在不斷覺醒，意識(shí)的覺醒也推動(dòng)了繪畫藝術(shù)的發(fā)展。起初為了生計(jì)，繪畫是一種“巫術(shù)”；再來為了生活，繪畫是一種“手段”；現(xiàn)在為了藝術(shù)，繪畫是一種“精神”。這種藝術(shù)精神正帶動(dòng)著我們的生活，我們?cè)谒鼈兿嗷ビ绊懴律嬷?。而具象油畫與抽象油畫正是它們相互影響下的產(chǎn)物。文章通過繪畫藝術(shù)的發(fā)展分析不同時(shí)期對(duì)具象油畫與抽象油畫的影響，并將兩種表現(xiàn)形式進(jìn)行對(duì)比，分析它們的異同。

關(guān)鍵詞：抽象；具象；表現(xiàn)形式

一、具象油畫與抽象油畫的發(fā)展

（一）具象油畫的形成與發(fā)展

具象藝術(shù)可以說是，藝術(shù)家面對(duì)人文或大自然的真實(shí)寫照。藝術(shù)家們?cè)噲D縮小畫布上所要表達(dá)的物象和他們視覺中現(xiàn)實(shí)生活物象的差距。描繪出的藝術(shù)形象基本與藝術(shù)家所看到的實(shí)體相似或相近。

具象油畫的發(fā)展和形成要從大方向來訴說，因?yàn)榫呦笥彤嬍窃诰呦罄L畫的大發(fā)展下形成的。它的發(fā)展歷史在畫壇上占據(jù)著非常重要的地位。古今中外絕大多數(shù)的繪畫作品都可以屬于這一范疇，主要包括從寫實(shí)主義繪畫、印象派和后印象派主義繪畫、以及表現(xiàn)主義繪畫，在其中都可以看到具象繪畫留下的影子。我們可以先從寫實(shí)主義繪畫入手了解它的發(fā)展歷史。但是在這里另外要強(qiáng)調(diào)的就是古希臘時(shí)期的雕塑，古希臘的雕塑為后來具象寫實(shí)主義繪畫的發(fā)展起到了關(guān)鍵性的作用。雕塑家將古希臘悠久的神話傳說作為雕塑創(chuàng)作的靈感。藝術(shù)家將現(xiàn)實(shí)中人的形象和他們腦海中神的形象相結(jié)合，認(rèn)為神和人有共同的性格和理想，所以表現(xiàn)出的藝術(shù)形象和現(xiàn)實(shí)中的人體比例相似，有時(shí)會(huì)等比例放大或縮小，并賦予更為理想的藝術(shù)形式。在古希臘雕塑的影響下文藝復(fù)興時(shí)期的寫實(shí)主義繪畫更加大方光彩。藝術(shù)的發(fā)展必然會(huì)受到時(shí)代的影響和制約。藝術(shù)家們的意識(shí)受到資本主義的沖擊開始覺醒，人的意識(shí)開始遠(yuǎn)離神論和宗教的束縛，思想上開始關(guān)懷人、尊重人、以人為本，認(rèn)為人類是自由存在的，不應(yīng)依附在神的世界里。藝術(shù)家在繪畫作品里添加了血肉和人性，有了自己的思想精神在里面，還將景色、建筑和人物相結(jié)合。人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中可以看到的自然景象和社會(huì)現(xiàn)狀可以在藝術(shù)家的作品中看到。到了17、18世紀(jì)，藝術(shù)家并不是完全自由的，他們?nèi)匀皇艿阶诮痰闹萍s。為了滿足統(tǒng)治者的需求，出現(xiàn)了多種繪畫風(fēng)格。如，肖像畫、風(fēng)俗畫、靜物畫、歷史畫等，皆取材于現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)實(shí)在在的形象，藝術(shù)作品逐漸世俗化。19世紀(jì)的法國，藝術(shù)家們開始對(duì)宗教和神論的制約強(qiáng)烈反感，開始表現(xiàn)親眼看到的景象和人物，這種藝術(shù)表現(xiàn)手法一直流傳至今，隨著時(shí)間發(fā)展具象油畫到現(xiàn)在也非常盛行，并傳入了各個(gè)國家，也包括中國。在中國具象油畫發(fā)生了巨大的變化，藝術(shù)家們已不再固執(zhí)于寫實(shí)的純繪畫，而是將西方的繪畫和中方的意象相結(jié)合，從現(xiàn)實(shí)生活景象里提煉虛構(gòu)的意象，再從現(xiàn)實(shí)出發(fā)點(diǎn)出發(fā)，與以前的寫實(shí)主義相比無論是在繪畫創(chuàng)作意念上還是表現(xiàn)手法上，彼此之間都是迥然不同的。就是在這樣的發(fā)展下中國出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的藝術(shù)大師，如羅中立老師、忻東旺老師、劉小東老師、何多苓老師等。他們的藝術(shù)作品在描繪現(xiàn)實(shí)生活中人物景象外還加入了自己主觀的藝術(shù)思想，使畫面看上去更加生動(dòng)并賦予了藝術(shù)作品生命力。

（二）抽象油畫的形成與發(fā)展

抽象往往是相對(duì)于具象來說的，一般來說只要非具象的藝術(shù)作品就都是抽象藝術(shù)。抽象藝術(shù)是主觀對(duì)客觀事物加以理解創(chuàng)作，有的藝術(shù)作品還可以看到客觀事物的外觀，有的則完全拋棄。

西方的抽象藝術(shù)其實(shí)從原始古代時(shí)期就已經(jīng)開始有了，它們大多以線描的形式出現(xiàn)在洞窟壁畫和彩陶等裝飾品上，通過變形和夸張的手法表現(xiàn)出所畫物象的神韻。只不過在當(dāng)時(shí)并沒有出現(xiàn)“抽象”這個(gè)詞匯。“抽象”藝術(shù)最早被大家所公認(rèn)是來自20世紀(jì)康定斯基的作品中。他擺脫了文藝復(fù)興時(shí)期遺留下來的單一繪畫模式。相比之前的畫風(fēng)，康定斯基更加大膽，他將不規(guī)則圖形組合在一起，添加了強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，組成了一幅幅耐人尋味的藝術(shù)作品。更重要的是康定斯基不光在實(shí)踐上有成就，還在理論上也給后來的抽象藝術(shù)奠定了良好的基礎(chǔ)。

20世紀(jì)上半葉的繪畫作品都可以被稱作是抽象作品，以馬蒂斯為代表的野獸主義、畢加索為代表的立體主義等，都受到了康定斯基的繪畫影響。野獸主義在抽象藝術(shù)中更偏向于色彩抽象，如《紅色的和諧》最突出色彩的抽象表現(xiàn)。立體主義則更偏向于幾何的抽象，如《格爾列卡》最突出幾何的抽象表現(xiàn)。包括后來的風(fēng)格派、至上主義和構(gòu)成主義都屬于幾何抽象主義畫派。這些抽象表現(xiàn)手法甚至對(duì)后來的建筑和雕刻都起到了積極的影響。

中方的抽象油畫發(fā)展相比于西方來說發(fā)展得靠后一些，因?yàn)樗呛罅魅胫蟹降乃囆g(shù)作品，是在西方抽象理論成熟后才開始的。中國的藝術(shù)家臨摹了西方大量的藝術(shù)作品，并在實(shí)踐中將西方的繪畫手法運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中。這一過程不但使中國傳統(tǒng)藝術(shù)得到了發(fā)揚(yáng)，也使中西方藝術(shù)得到了融合，這也是中國最早的一次藝術(shù)革新。在政治革命的驅(qū)使下，抽象藝術(shù)經(jīng)歷了一段空白期。空白期后，由于老藝術(shù)家留下的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為后來抽象藝術(shù)在中國的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。中國抽象油畫也在思想與新文化的氛圍下，探索出了新的發(fā)展趨勢(shì)。

二、具象油畫與抽象油畫表現(xiàn)形式的異同

同時(shí)代背景下，藝術(shù)作品有共同的表現(xiàn)形式。原因是藝術(shù)家們擺脫不了社會(huì)和環(huán)境帶給他們的影響和制約。不同時(shí)代背景下，表現(xiàn)形式開始多樣，或主觀或客觀，或夸張或?qū)憣?shí)等，它們有相同處也有不同處。它們?cè)陔S著時(shí)代的變化而變化著，但唯一不可磨滅掉的是它們都學(xué)會(huì)了順應(yīng)時(shí)代的潮流，只有這樣具象油畫和抽象油畫才可永久屹立于畫壇上，不被時(shí)間沖刷掉。

具象油畫和抽象油畫的不同之處在于，藝術(shù)家在真實(shí)地還原物體的形象基礎(chǔ)上加以藝術(shù)性的表達(dá)。通過造型、空間、色彩和筆觸的變化將具象油畫和抽象油畫加以區(qū)分開來。在觀賞作品時(shí)觀賞者最先看到的應(yīng)該就是作品的造型，在造型上具象油畫和抽象油畫各有自己獨(dú)特的表現(xiàn)手法。通過造型的變化我們可以感受到藝術(shù)品傳達(dá)的審美情感。具象油畫發(fā)展至今，藝術(shù)家們始終追求嚴(yán)謹(jǐn)和精美，不放過每一個(gè)細(xì)節(jié)。他們將現(xiàn)實(shí)生活中的事物加以主觀化，從而形成具有自己代表性的藝術(shù)作品。以意大利文藝復(fù)興時(shí)期和17、18世紀(jì)的歐洲繪畫作品為代表。達(dá)芬奇的代表作品《蒙娜麗莎》，作品通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨停兰?xì)致的描繪。觀賞者可以感受到畫面里人物的高貴與典雅。魯本斯的代表作品《搶劫留西帕斯的女兒》，畫面中造型夸張，動(dòng)勢(shì)強(qiáng)烈，描繪出搶劫時(shí)的激動(dòng)場(chǎng)面。突出人物畫中造型的重要性。抽象油畫追求的則是夸張和不規(guī)則。藝術(shù)家們更加注重自己的主觀情感，在繪畫作品里表達(dá)出本人對(duì)客觀事物的看法。以20世紀(jì)的繪畫作品為代表，畢加索的代表作品《格爾尼卡》，畫面造型多樣而夸張，采用了不規(guī)則的表現(xiàn)手法，突出了畫家面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)到來時(shí)的感受。

在空間上，具象油畫從平面逐漸走向立體，抽象油畫則是從立體逐漸走向平面，從靜止到運(yùn)動(dòng)的一個(gè)變化過程。在空間上具象繪畫具有代表性的作品是意大利文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家奇馬布埃的作品。奇馬布埃是喬托的老師，他的繪畫作品可以說是人物畫從平面到立體變化的一個(gè)開端，在他的畫面里可以看到有空間的變化，但是又不是那樣的明顯，人物是趨向平面的。抽象油畫在空間上不同于具象油畫，有代表性的繪畫作品是20世紀(jì)時(shí)期未來主義畫派代表人物巴拉創(chuàng)作的《鏈子上一條狗的動(dòng)態(tài)》和達(dá)達(dá)主義代表人物杜桑創(chuàng)作的《下樓梯的裸女：第2號(hào)》。具象油畫如果要表達(dá)狗和裸女會(huì)將物體以定點(diǎn)的形式直接畫在畫布上，而巴拉和杜桑兩位抽象藝術(shù)家則是將定點(diǎn)視覺效果轉(zhuǎn)化為動(dòng)點(diǎn)視覺效果，使畫面看上去是一個(gè)動(dòng)態(tài)的，觀賞者在畫面里可以看到藝術(shù)家所要表達(dá)運(yùn)動(dòng)發(fā)生的起始關(guān)系，也突出了藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作上的創(chuàng)新。

在筆觸上，具象油畫是從細(xì)膩平滑逐漸走向凹凸不平。將《搶劫留西帕斯的女兒》和《雪山》進(jìn)行對(duì)比可很容易地觀察到筆觸上的變化。抽象油畫則是從凹凸不平逐漸走向細(xì)膩平滑。并隨著時(shí)間的推移藝術(shù)家將兩者相結(jié)合，創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的藝術(shù)作品。

在色彩與情感上，文藝復(fù)興時(shí)期具象繪畫的色彩表現(xiàn)多為暗淡低迷且單一，在一定的空間里藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的物象進(jìn)行描繪，當(dāng)時(shí)的色彩完全都是為了造型和空間服務(wù)的。藝術(shù)家的情感也都在視覺的物象里，為了統(tǒng)治者的喜好而服務(wù)著。但在印象畫派出現(xiàn)之后，色彩有了獨(dú)立性，藝術(shù)家的情感也有了獨(dú)立性，有他自己的展現(xiàn)模式。對(duì)于當(dāng)代的具象油畫來說，色彩的變化是藝術(shù)家表達(dá)情感的主要方式，在繪畫的表達(dá)中不可缺少的。與具象油畫相比抽象油畫的色彩表達(dá)則是從一開始就絢爛且多樣的。藝術(shù)家通過色彩表現(xiàn)出內(nèi)心的感受，例如野獸派畫家馬蒂斯創(chuàng)作的《紅色的和諧》應(yīng)該是最能表現(xiàn)抽象油畫在色彩上的情感表達(dá)。對(duì)于這件作品馬蒂斯這樣解釋到：“我所夢(mèng)想的是一種平衡、純潔、寧靜、不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)作品。”從這段話中更加說明了作品中馬蒂斯所要表達(dá)的情感。

三、結(jié)語

具象藝術(shù)是人類用記錄視覺印象的一種語言溝通方式，藝術(shù)家見面對(duì)自然，選擇性的描繪出他們所要熟記的形象，將其中與人發(fā)生密切關(guān)系的形象定式化、符號(hào)化甚至模式化，是他們溝通與交流的目的，奠定了視覺印象在具象繪畫領(lǐng)域的地位。抽象藝術(shù)則是用記錄思想印象的一種語言溝通方式，是藝術(shù)家和觀賞者靈魂的碰撞，然而真正可以擦出火花的少之又少。

隨著時(shí)代的發(fā)展，我們必須追隨上它的發(fā)展腳步才可不被這個(gè)時(shí)代拋棄。抽象油畫也好，具象油畫也罷，都是藝術(shù)家創(chuàng)作出來的，它們有這個(gè)時(shí)代無法代替的，那就是它的靜止性，也有很多東西是無法比及的，畫是同一幅畫但在不同人的眼里卻會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)靈魂相碰撞，這也是它存在的價(jià)值和意義。

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作者單位：

吉林師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院