論藝術與人之間手的介質性

摘要：手與觸覺是我們感知世界最直接的方式，認識世界需要觸覺去把握，而視覺只能從世界的表面輕輕滑過。表面、體積、重量、密度并不是視覺現(xiàn)象，人最初是通過手指協(xié)同掌心手腕的觸覺有了具體的感知，才將其轉化為視覺現(xiàn)象，而視覺現(xiàn)象的產(chǎn)生也需要手來完成。正是因為手，人類區(qū)別于沒有手的動物進入了藝術的門檻。手可以同時接觸畫布和材料，繪畫中的筆觸則是手用工具在材料上進行攻擊所留下來的痕跡，藝術家的筆觸則是人與藝術、人與物之間的直接接觸，即是對世界的認識。藝術家大衛(wèi)·霍克尼持續(xù)不斷地在探索關于藝術的新的創(chuàng)作方式，這種對藝術的探索也是我們對世界的一種認知過程。

關鍵詞：手;觸覺;認知方式

視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺是我們認識世界的主要方式，通過不同的身體部位完成對事物的認識，在認識的事物的過程中創(chuàng)造出新的事物。手的作用尤其重要，手是活的生命體，它意味著行動，它通過觸和握完善對物體外形的知覺，視覺與心靈只能從表面滑過，而手能探明世界，無論心靈的接納能力想、發(fā)明能力有多大，如果沒有手的協(xié)助，這些能力只會在內部造成混亂。福西永指出“真正的藝術家，其標志就在于他有手，在他內心深處，形式與手永遠處于沖突狀態(tài)”。一切偉大的藝術品都是用手完成的，而偉大的藝術家都十分關注手的研究，藝術家的手可以同時接觸畫布和材料，繪畫中的筆觸則是手用工具在材料上進行攻擊所留下來的痕跡，藝術家的筆觸則是人與藝術、人與物之間的直接接觸，即是對世界的認識和感知。

目前關于“手”的研究已不是新鮮的話題，福西永在《形式的生命》中特以《手的禮贊》一文贊美手，它充分肯定了手的能動性。在文中他說到“這雙手不僅幫助人實現(xiàn)目標，也有助于樹立目標、明確目標，賦予這些目標以形式和形狀，人創(chuàng)造了自己的雙手——我這樣說的意思是，人已逐漸使自己的雙手擺脫了動物的世界，將它們從遠古時代與生俱來的苦役中解救出來。不過，手也創(chuàng)造了人。手使人能夠與世界進行某些接觸，而人體的其他器官和部位則辦不到?！雹偈值闹匾杂纱丝梢?，手不僅僅是我們身體的組成部分，更是我們接觸世界、認知世界的一種特殊方式，所以“所有偉大的藝術家都十分關注手的研究。他們的生活比其他人更依賴手，所以他們感受到了手所蘊含的特殊力量?！雹?/p>

1.手勢和藝術圖像中的 “手”

在日常生活中，語言與肢體動作時我們表達自己最主要的方式，在語言尚未形成之前，語言最初是通過人們的肢體動作來體驗的，所以不同的肢體動作與手勢也即有表達的不同的含義。這也就決定了從一開始，行動與言語，手勢與語聲便是統(tǒng)一的。潘洛夫斯基在《圖像學研究》的導論中也對脫帽致意這一手勢的含義進行了闡釋，它是西方特有的行為方式，從騎士傳統(tǒng)演化而來，今天表示友好含義。在我們日常生活中也同樣有許多手勢，食指與中指組合形成的“V”字型表示愉悅勝利;拇指與食指組合而成的“O”型形成的“OK”表示滿意、可以;左右手組合，一手食指立起其余四抵在另一手五指張開的掌心之形成的暫停手勢;手掌揮舞的再見手勢以及宗教里的各種手勢......如此種種，不管是象征手勢還是指示手勢，手勢語言已經(jīng)發(fā)展全面成熟，手勢也業(yè)已通過各種接觸和輪廓豐富了人們的知識。

在藝術作品中，藝術家早已對手予以了十分的關注。埃及人對手不同的細節(jié)描繪可窺一二，埃及繪畫《最后的審判》，圖中鷹頭神荷魯斯帶著死者來到長著胡狼頭的阿努比司神（Anubis）的面前，阿努比司用天秤評審這位死者的心是否純正，而秤的另一端為象征真理與正義的瑪特女神，從這圖中看到天秤的兩端是平衡的，表示這位死者的內心純正，可以得到永生的靈魂。圖中人物形象的手勢通過埃及畫家之手塑造的生動活潑，細膩非常，給人以觸摸之感。在丟勒的畫作中，也有許多關于手的習作，他深入表現(xiàn)的畫面常常出發(fā)人類道德的敏感，《祈禱的手》便是其中代表?；疑乃孛璞尘吧?，只畫了一雙正在向上帝祈禱的手，雙手合十伸向天空。這是一雙經(jīng)歷了歲月洗禮的普通勞動者的手，但虔誠感卻通過丟勒的手用素描圖像呈現(xiàn)了出來。關節(jié)的僵硬和手勢的溫柔形成對比;粗糙的雙手代表的苦難與祈禱的虔誠形成對比;畫中的陰影光線處理自然，丟勒對人體結構的細致表現(xiàn)，細膩的線條詩意地表達了一個關于奉獻的主題。筆觸承載著不可磨滅的生命痕跡。

倫勃朗作品中也向公眾展示了各種表情、類型、年歲和生活情狀的手。他作品中的手以筆觸凸顯觸摸感，通過對顏料的特殊處理，使得顏料本身的物質性得以顯現(xiàn)，使得僅通過觀看也可以體會到觸覺所能感受到的某種質感——壓力、重量以及物體的實體性。對倫勃朗來說，顏料不僅是視覺的中介，它還會喚起人們的觸覺感受。女版畫家珂勒惠支，畫了許多手撫前額思索的自畫像，有時坦然，有時激動，畫中的手充分傳達了她的內心動態(tài)。

2.藝術創(chuàng)作中手的獨特性

手是人與世界之間的介質，具備一種居間性。在藝術中，手也處于同樣的位置，藝術是用手做出來的，手是創(chuàng)造的工具。伯納德·貝倫森提出了“觸覺值”這一概念，他認為繪畫就是促使我們運動著的肌肉通過內在的沖動來模仿畫面所表現(xiàn)的運動，從而獲得活靈活現(xiàn)的立體感和體積感——利用能夠暗示物質、重量和生命力的所有東西。

但是藝術創(chuàng)作并不是如此簡單，觸覺只是創(chuàng)造的開始。藝術始于變性，繼而是變形，藝術是材料的發(fā)明，也是形式的發(fā)明。手在藝術創(chuàng)作中如此重要，在于人能制造工具，這種不存在自然秩序的人工制品，是人類雙手的延伸，它是一種新事物，手通過使用工具作用于材料可以使死氣沉沉的東西變得人性化，使它獨一無二，在這里，人類靠手生活，手與工具與材料之間具有隱秘又和諧的關系。藝術家用手使用工具接觸畫布和材料留下印記創(chuàng)造出作品。鄭板橋畫竹，提出眼中之竹—胸中之竹—手中之竹，也即代表了藝術創(chuàng)作的三個階段，眼中之竹是以社會生活為基礎的審美觀察階段，這是一個感性階段，胸中之竹來源于眼中之竹，它是反復分析、研究、概括復雜事物的提煉認識階段，最后，通過手中之竹，則是將形象表現(xiàn)出來，將形象記憶變成作品的階段。手具有能動性，認識世界，視覺與心靈只能從表面滑過，而手能探明世界，無論心靈的接納能力何發(fā)明能力有多大，如果沒有手的協(xié)助，這些能力只會在內部造成混亂。手使用工具在材料上形成的偶發(fā)效果與無意識行為和機械行為是截然相反的，在手用工具定義材料的形狀時，心靈是覺醒的，但手并不是俯首心靈的奴隸，他甚至舉例布萊克時代的藝術家，用現(xiàn)成的形式和平庸的風格制成的理想形式，這種行為心靈被殺死，心靈被麻痹，手在此不具有能動性，心靈與手的關系，并不是誰支配誰的關系，手刺激意識，塑造出新的世界，使用工具，作用于材料，改變形式，創(chuàng)造出藝術作品。

手對材料的加工使得想象力和感覺力獲得形式，從而使它們在空間中并被占有，藝術家手工過程留下的印記即筆觸便是藝術家被世界的把握。在此基礎上，福西永強調手在藝術創(chuàng)作中的獨特性與重要性，反對機械，在他看來，在機械制作的作品中，手是缺席的，就像弗吉尼亞·伍爾芙在《羅杰·弗萊》中因為一件學院派畫的肖像作品時說“因為畫的太像了，所以我看不到這個人”，這樣的作品無法將生命的溫暖和流動傳遞到作品中，五位一體的神在此并不會發(fā)生作用。因此，在他看來，最具有生命感和行動感的作品是素描，不用過多的畫底材料，不用像油畫一般上光油或顏料，即可賦予繪畫深度和運動感。

藝術創(chuàng)作因為手的參與，使得人們再一次發(fā)現(xiàn)了人本身。福西永在《手的禮贊》中說到：當人們認識到，一種調子或一種明暗值的特性不只是依賴于構造它的方式，也取決于安排它的方式。偶發(fā)效果便是其中之一。一臺機器運行著，一切都是重復的、事先預定的;而偶發(fā)效果則相反，是突發(fā)性的，偶發(fā)是一種未知的生命形式。但是藝術家的偶發(fā)效果與常人僵硬手指形成的形式是不同的，這種偶發(fā)效果，它具有偶然性與必然性，它是藝術家雙手長期實驗才將偶發(fā)效果、刻苦鉆研和靈活熟練統(tǒng)一在一起的結果，從而形成的新的藝術創(chuàng)作形式。

3.ipad作畫：“手”的缺席

在藝術界不乏對藝術創(chuàng)作的技術進行深入探究的人，喬納森·克拉里在《觀察者的技術》中提到18世紀有許多關于藝術家如何利用暗箱幫助繪圖的記錄，18世紀中期，《百科全書》提到“暗箱”的作用③時，提到以下三點：它對視覺的本質大有啟發(fā);提供相當有娛樂性的奇觀，呈現(xiàn)與原物極為相似的影像;它比任何其他再現(xiàn)方式更能傳達對象的色彩及運動。在百科全書的后面還提到：“透過此一工具，不懂如何畫圖的人因此得以摹繪得相當精確”，大衛(wèi)·霍克尼在他自己的著作《隱蔽的知識》中也揭露了許多古典寫實主義大師可能是借助了曲面鏡、透視鏡等投影技術才得以畫得如此逼真的效果。到了今天，逼真早已不是藝術創(chuàng)作的主題，對藝術創(chuàng)作技術的探究也一直在繼續(xù)。大衛(wèi)·霍克尼可做其中代表。在他一生的藝術作品中，使用到的媒介和材料包羅萬象，二十世紀七八十年代，他曾使用拼貼照片的方法組合一張復合圖像，類似方法的第一張照片是他的母親，其后他還涉及包括油畫、水彩、攝影、印刷版畫，并一直使用時代最前沿的科技參與創(chuàng)作，包括傳真機、激光影印機、計算機，以及近年來使用的視頻、iPhone手機、iPad等設備?；艨四嵩谒?3歲高齡的時候擁有了第一臺iPad，并用它作畫，在他看來iPad能游戲、視頻、瀏覽網(wǎng)頁，還能在上面畫畫，消磨時光，人們只需帶著一個速寫本大小的iPad就能十分便捷的用它干各種事，隨時隨地，畫畫用的工具一應俱全，對于他來說，iPad只是介質的一種不同的表達方式而已，重要的是他可以通過這種介質表達出來的他對世界的情感和認識。技術層面來講，iPad上的數(shù)字模式的畫筆程序能夠完成各種各樣的痕跡和肌理，在它的畫面上，同樣有著福西永強調的藝術家的手法和筆觸，藝術家只需要在上面用大拇指或光筆作畫就能得到各式風格畫作，雖然大部分藝術作品多帶有非正式感，但它同樣是心靈作用于手的產(chǎn)物。雖然與傳統(tǒng)繪畫想相比，“手”處于缺席狀態(tài)，但是它也是一種觸摸，也能完成各式肌理效果。

作為大眾傳媒下的產(chǎn)物，與福西永筆下的面向藝術家、收藏家及鑒賞家的藝術作品不同，這種機械手段，是人類對于形式的不斷探索。使藝術作品有了更為廣闊的受眾面，是一個革新?；艨四嵴J為，用Ipad作畫，重要的不是結果而是過程，因為有了iPad，可以以各種不同的方式對畫作進行改動。最后則是因為其傳播方式，這種傳播方式顛覆了傳統(tǒng)傳播方式的單一性，不僅如此，還引起了一種新的多時空的觀看機制，并且人人都可以通過這種觀看方式獲得原創(chuàng)的版本。ipad繪畫擺脫了被機械復制時代的復制作品抑制的“此時此地”。

結語：

本雅明在論述機械復制時代的藝術作品時，已經(jīng)意識到了攝影這種新技術的到來為藝術帶來的變化。iPad作畫這種機械手段，是人類對于形式的不斷探索。人手不再只是作為繪畫的手段，也不再是單純的形式要素或者是圖像母題，但是手作為人與世界之間的介質，它始終是人類對世界的一種認知方式。是人與世界、人與物、人與藝術之間的一種介質。無論科學技術如何發(fā)展，手依然是藝術最重要的創(chuàng)造者，正如無論視覺通過何種方式去認知世界，觸覺仍然是我們認識世界的最直接有效的方式。

注釋：

①②【法】福西永著.形式的生命[M].陳平譯.北京：北京大學出版社，2011：146，141.

③【美】喬納森·克拉里著.觀察者的技術[M].蔡佩君譯.華東師范出版社，2017：54.

參考文獻：

[1]【法】福西永著.形式的生命[M].陳平譯.北京：北京大學出版社，2011.

[2]【美】歐文·潘洛夫斯基著.圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題[M].戚印平，范景中譯.上海：上海三聯(lián)出版社，2011.

[3]【美】喬納森·克拉里著.觀察者的技術[M].蔡佩君譯.華東師范出版社，2017.

作者簡介：

段婷（1996.04—），女，漢族，四川達州人，四川大學藝術學院2017級碩士，研究方向：藝術批評與理論。