論形而上審美的重要性

[摘 要]審美理論的探究一直是藝術(shù)工作者無法忽視的問題。本文以卡西莫多的藝術(shù)形象作為引子，通過對藝術(shù)與審美的源起的探究，重點分析古希臘與尼采的審美理論，揭示審美理論的形而上的特質(zhì)，并進(jìn)一步闡述形而上的審美的重要意義。

[關(guān)鍵詞]卡西莫多；藝術(shù)；審美；日神；酒神

[中圖分類號]J601 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）09-0124-02

[收稿日期]2018-05-14

[作者簡介]張士潔（1995— ），女，河南安陽人，河南師范大學(xué)碩士研究生。（新鄉(xiāng) 453000）

雨果在其作品《巴黎圣母院》中塑造了一個既聾又結(jié)巴，奇丑無比的敲鐘人卡西莫多。敲鐘人本是一個孤兒，被高級僧侶作為奴仆收養(yǎng)在圣母院里。后來被驅(qū)使去綁架一個吉卜賽舞女，也就是女主。可是在劫掠女主途中，敲鐘人受到毒打，奄奄一息，極度干渴時，恰恰是他綁架的對象，這位舞女出面給了他一口水喝。也正是這一口水，使敲鐘人認(rèn)識到什么是美。而后敲鐘人屢次搭救舞女，甚至最后舞女被作為巫女被處死，他依然追隨，死在一起。在敲鐘人眼里，舞女無疑是美的。也正是出于對美的不懈追求，敲鐘人作為處于社會底層，外貌又丑陋不堪的小人物，一步步地做出了常人所不能及的大智大勇大愛之事，甚至達(dá)到慈悲的境界。雨果把最美的靈魂置于最丑的軀殼，創(chuàng)造出了一個藝術(shù)意象上的極致。雨果創(chuàng)作這個形象的前提，無疑是掌握了相當(dāng)?shù)膶徝罉?biāo)準(zhǔn)及審美理論的。但是，雨果看到的美，與其筆下敲鐘人自己看到的美，又有什么樣的區(qū)別與聯(lián)系呢？他們面對“什么是美”這樣的問題，又會給出怎樣不同的答案呢？

一、藝術(shù)審美與藝術(shù)創(chuàng)造的自然性

不論東西方，人類對藝術(shù)與審美很早就開始了創(chuàng)作與探索。

以藝術(shù)作品的產(chǎn)生來說，音樂與美術(shù)開啟了對自然的模仿。音樂由于其本身的特性，我們無法對其原始的狀態(tài)進(jìn)行考證，但在文藝?yán)碚摻?，目前占主?dǎo)的有勞動產(chǎn)生說。勞動創(chuàng)造了人，從而創(chuàng)造了音樂產(chǎn)生的生理條件。恩格斯對此做過這樣的論述：“首先勞動，然后是語言和勞動一起，成了兩個最主要的推動力，在它們的影響下，猿的腦髓就逐漸地變成人的腦髓?！痹倮纭痘茨献印さ缿?yīng)訓(xùn)》的記載：“今夫舉木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也?！庇纱丝梢姡瑒趧优c音樂創(chuàng)作密不可分。原始音樂是在集體勞動過程中創(chuàng)造的，一開始就是社會的產(chǎn)物。勞動中有節(jié)奏的呼聲，就是原始音樂的最初萌芽。而對于美術(shù)來說，現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)了舊石器時代晚期人類的一些裝飾品和歐洲的洞穴壁畫，以及一些小型雕刻。其內(nèi)容來源于人類當(dāng)時的生活與生產(chǎn)，但其創(chuàng)作行為的本身則擺脫了生存與繁衍的必要，體現(xiàn)了藝術(shù)非功利性的性質(zhì)。

不過關(guān)于音樂等藝術(shù)的起源還有一大假說值得一提，那就是模仿說。這種學(xué)說認(rèn)為：模仿是人類固有的天性和本能，藝術(shù)起源于人類對自然的模仿。在古希臘哲學(xué)家看來，藝術(shù)大都是模仿的產(chǎn)物。主要代表人是兩千多年前古希臘哲學(xué)家德謨克利特和亞里士多德，他們認(rèn)為模仿是人的本能，所有的文藝都是“模仿”，不管是何種樣式或種類的藝術(shù)。他們認(rèn)為人類是具有“模仿本能”的，并進(jìn)一步把藝術(shù)的起源、藝術(shù)的本質(zhì)都斷論為“模仿”。中國古代也有類似的猜測，如“師蜘蛛而結(jié)網(wǎng)”（《抱樸子》）、“作律，有鳳凰之鳴以別十二律”（《呂氏春秋》）。繼古希臘哲學(xué)家之后，文藝復(fù)興時期的達(dá)·芬奇、法國啟蒙思想家狄德羅、俄國作家車爾尼雪夫斯基等人都不同程度地繼承和發(fā)展了這一學(xué)說。

且不論勞動說與模仿說哪一個更為合理，這里我們需要看到的是，藝術(shù)作品雖然是先于藝術(shù)理論產(chǎn)生的。對于茹毛飲血刀耕火種的祖先們來說，無論是充滿野性的號子，還是古拙洗練的石刻，都是非常自然地出現(xiàn)，并天生地作用于人的精神層面。人類的行為動機(jī)，歸根結(jié)底，都發(fā)源于本能。例如，圣母院里的敲鐘人看見那吉卜賽舞女，會結(jié)結(jié)巴巴地使勁叫道“美！美……”一樣，是發(fā)自內(nèi)心而不自知的。相信原始人也會憧憬野獸的強(qiáng)壯，飛鳥的翱翔。不過這種審美，是原始的而不成系統(tǒng)的。野性的號子與古拙的石刻，也同樣不會蘊含特別深刻的理念。但是藝術(shù)行為的兩個方面：審美與創(chuàng)造，都已經(jīng)自然地、不自覺地，而又渾然一體地出現(xiàn)了。

二、形而上審美理論的意義

當(dāng)藝術(shù)工作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，或個體對藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞時，自覺或不自覺地，都要面對如何審美的問題，這是涉及藝術(shù)本質(zhì)的問題之一；也是藝術(shù)理念脫胎于藝術(shù)品，開始呈現(xiàn)其形而上學(xué)性的時候；同時也是學(xué)者們開始對人類自身的身體與靈魂，感性與理性進(jìn)行思索的時候。

提出靈魂和肉體、感性和理性二分對立的思想的，柏拉圖是很有代表性的一個。他認(rèn)為美的理念、美本身作為一種靈魂的對象，它在現(xiàn)實世界中不僅是不存在的，而且一旦聯(lián)系上感性的形式，就會使它失去無限性和永恒性，而變成有限的、不完美的。這就使得他對感性世界，對感覺活動一般都采取排斥的態(tài)度。其理由就是知識和真理都不是感官的對象，因為感官是沒有共同的（或者說在理論層面統(tǒng)一的）對象的，它不能認(rèn)識事物的共同性，所以 “只有思維才能認(rèn)識事物的真相，只有思維才能領(lǐng)略事物的存在”。柏拉圖對藝術(shù)的取舍只是以它能否表現(xiàn)理念、真理、有利于塑造正義的個人而定。他所反對的只是那些挑動情欲、使人性中的低劣部分得到不應(yīng)有的放縱和滋養(yǎng)的那一部分藝術(shù)。所以他根據(jù)“所見真理之多少”，亦即靈魂中所具有的“關(guān)于絕對理念和本質(zhì)知識”的程度，把藝術(shù)家分為若干等。屬于第一等的是“愛智者、愛美者或是詩神和愛神的頂禮者”，他們“所見真理最多”，而“詩人或其他模仿藝術(shù)家”則排在了后面。

柏拉圖認(rèn)為，包括藝術(shù)之美在內(nèi)，這些理念性的東西是一種超驗的、在現(xiàn)實世界中并不存在的東西，因而在審美的認(rèn)識論上，他認(rèn)為對于美就不能憑借感官而只有通過靈魂才能觀照，也就是要認(rèn)識美的理念，只能憑借靈感，就是那些“愛智慧者、愛美者或是詩神和愛神的頂禮者”的靈魂在迷狂狀態(tài)下，對于他們擁有肉體之前，從上界所曾觀照過的美的理念的一種回憶，若是“不失去平常的理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能代神說話”，所以他認(rèn)為藝術(shù)家的本領(lǐng)“不在于技藝而是一種靈感”，因此他對于對自然進(jìn)行模仿的藝術(shù)創(chuàng)作不是特別看重，他認(rèn)為模仿只是影子的影子，它所表現(xiàn)的真理自然也就十分有限。但是他在審美教育中特別看重音樂，因為在他看來，音樂與哲學(xué)最為接近，最能互相溝通，“哲學(xué)就是一門最崇高最優(yōu)秀的音樂”。而真正的人的生活也不應(yīng)該只囿于物質(zhì)上和肉體上的滿足，而應(yīng)該具有一種超越于感性物質(zhì)之上的形而上學(xué)的精神追求。

這種為靈魂加上適當(dāng)?shù)募s束，不希望沉溺于聲色犬馬的理性，造就了希臘人眼中的日神形象。如尼采《悲劇的誕生》所講：“在日神的形象中這條線也是不可缺少的：那種適度的約束，那種對瘋狂刺激的解脫，造型之神的那種充滿智慧的寧靜。他的目光，追根溯源，一定是‘明媚陽光’；即使在生氣和悶悶不樂的時候，也有著美麗外觀的莊嚴(yán)。”

但是尼采本人對柏拉圖是持有強(qiáng)烈批判意見的，他說柏拉圖是一個“高級的騙子”。他認(rèn)為這種日神式的思想是不重視個人，甚至企圖消滅個人的。不過尼采有這樣的思想，也是和當(dāng)時非理性主義的興起有關(guān)。生活于工業(yè)革命時期的尼采，看到了人類的智慧與至高神權(quán)的搏殺。長期服從于神權(quán)的人類，憑借開普勒的三大定律、牛頓的物理學(xué)、卡爾本茨的蒸汽機(jī)，將寶座上的神拉了下來。工業(yè)革命徹底將神話變成了故事，把上帝歸還給了宗教。不同于強(qiáng)調(diào)整體性的日神式的柏拉圖，尼采是偏向于酒神式的，是個人主義的擁護(hù)者，他甚至把藝術(shù)作為生命意志的體現(xiàn)，認(rèn)為通過“酒神精神”和藝術(shù)形而上學(xué)，達(dá)到生命的極度張揚，可以拯救我們的人生。

不論是柏拉圖還是尼采，還是后來的秉承著各種主義的藝術(shù)家評論家們，他們的審美——日神式的發(fā)夢，酒神式的沉醉，或者二者兼有的矛盾者——就不再是原始而不成系統(tǒng)的了；他們的創(chuàng)造，也不再是僅僅出于本能。因為此時的藝術(shù)理論與創(chuàng)造行為，已經(jīng)不再是渾然一體的了。社會大分工后的藝術(shù)實踐，也不再是牢牢依附于生活生產(chǎn)的了。雨果用文字表述自己書中角色的美的時候，就不可能是像敲鐘人稱贊舞女時那樣直接而又不自知的了。此時，帷幕拉開，觀眾入席。藝術(shù)的造物與受眾出現(xiàn)了明顯區(qū)分。審美活動，不再依托于傳統(tǒng)的生產(chǎn)勞動，開始為了創(chuàng)作而創(chuàng)作。而藝術(shù)作品也不必具有實用性，藝術(shù)品可以純粹地為了審美而存在。

而與酒神式的審美不同的是，日神式的審美，是仍然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的普世價值的。雖然藝術(shù)品可以純粹地為了審美而存在，但是日神式的審美并不希望如此，它希冀著藝術(shù)品應(yīng)更具有指向性，如前文所說的柏拉圖式的審美，認(rèn)為藝術(shù)品理應(yīng)蘊含著寶貴的理性思維，或者啟迪智慧，或者引人向上，等等。這是一種具有選擇性的審美行為，它人為地對審美對象進(jìn)行了過濾，對人的自然性有否定傾向，對藝術(shù)的表象進(jìn)行了篩選。經(jīng)過篩選后，剩下的是莊重、肅穆，剝離了一定感情的藝術(shù)品，如靜穆的希臘雕塑。但是筆者認(rèn)為，若我們在進(jìn)行審美時，不能暫時放下對藝術(shù)品的普世價值的探究，很可能會忽視藝術(shù)欣賞的獨立性，忽視美的本身。人性中有理性之美，也同樣有感性之美。

與之相對，酒神式的審美，跟具有追本溯源的特質(zhì)，某些程度上講，它和弗洛伊德藝術(shù)是性的升華的理論契合。它更體現(xiàn)形而上的審美活動，否認(rèn)藝術(shù)的創(chuàng)作需要顧及普世價值，而去肯定生命本身、追求美的本性。甚至可以套用“如無必要勿增實體”的金句，在這里，藝術(shù)活動就是為了藝術(shù)而存在，它可以張揚恣肆，把世俗規(guī)則踩在腳下，讓藝術(shù)純粹地服務(wù)于人本身。這也是尼采對生命的肯定。

回到開頭，雨果把高尚的靈魂安放于一具丑陋的軀殼，也是對生命的肯定。敲鐘人接觸不到深刻的審美理論，但他的不懈追求，恰恰正是審美的完美體現(xiàn)，即便死去，也已經(jīng)是悲劇的英雄。生既為美，不必苛求。人終將死去，在這結(jié)局確定的悲劇中，人可以與痛苦相伴，從生的悲劇之中，發(fā)掘?qū)徝赖膬r值，便是生命意義的終極體現(xiàn)。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]尼 采.悲劇的誕生[M].江蘇：譯林出版社，2012.

[2] 馮學(xué)勤.從審美形而上學(xué)到美學(xué)譜系學(xué)[M].江蘇：浙江大學(xué)出版社，2011.

[3] 王元驤.關(guān)于藝術(shù)形而上學(xué)性的思考[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[4] 柏拉圖.理想國[M].北京：商務(wù)印書館，1996.

（責(zé)任編輯：張洪全）