民族音樂(lè)風(fēng)格新探

最近有機(jī)會(huì)去北京，在京郊姜萬(wàn)通的居所盤桓了幾日，和他有了幾次長(zhǎng)談，談及他近年來(lái)的創(chuàng)作、他的寫(xiě)作計(jì)劃、美學(xué)追求和演出中曾遇到的一些具體問(wèn)題。從中讓人感覺(jué)到，和以前一樣，他還保持著對(duì)中國(guó)古代文化、音樂(lè)傳統(tǒng)的濃厚興趣，他的美學(xué)取向依然是向著這一方面展開(kāi)的。記得近三十年前，他還是個(gè)剛從作曲系畢業(yè)不久的研究生，就曾為一個(gè)古箏專業(yè)的研究生寫(xiě)了一部畢業(yè)音樂(lè)會(huì)的作品。這是一部使用箏、塤、中國(guó)鼓等樂(lè)器演奏的室內(nèi)樂(lè)。后來(lái)這個(gè)作品在美國(guó)又獲了獎(jiǎng)，這就是用現(xiàn)代派技法創(chuàng)作的《元》，后來(lái)又稱為《遠(yuǎn)古風(fēng)情》，我曾為之寫(xiě)了兩篇小文進(jìn)行介紹與評(píng)論。這次在京的談話，使我不禁想起了當(dāng)年這件往事。這么多年過(guò)去了，他如今已是中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的博導(dǎo)，又寫(xiě)了不少作品，可過(guò)去那個(gè)情結(jié)還在，只不過(guò)變得更加堅(jiān)定，更加有條不紊，更寬泛了。從我見(jiàn)到、聽(tīng)到的作品中，很清楚地顯現(xiàn)出這一特點(diǎn)來(lái)，他已發(fā)表、曾在各大院校音樂(lè)廳中演出的作品，我最感興趣的有兩類，一是用現(xiàn)代派技法寫(xiě)作的室內(nèi)樂(lè)，二是描繪民風(fēng)民俗的管弦樂(lè)組曲，如大提琴獨(dú)奏《鴻雁》、管弦樂(lè)《繞山林》、新疆風(fēng)情《一杯美酒》、薩克斯與管弦樂(lè)隊(duì)《西北謠》等。

小提琴、單簧管與鋼琴三重奏《和》，是我想說(shuō)的一個(gè)重點(diǎn)。這是一部用現(xiàn)代派技法寫(xiě)成的作品，聽(tīng)起來(lái)像是一部小提琴隨想曲，其他二件樂(lè)器，像是一種陪襯。在演出的說(shuō)明中，作者講述了他的創(chuàng)作宗旨：和，在漢語(yǔ)中有十分廣泛的含義，和諧、和睦、和善等，不一而足。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，從個(gè)人到社會(huì)，乃至世界和宇宙，從微觀到中觀，乃至宏觀的不同層面，有其更為深刻的內(nèi)涵?？鬃釉凇吨杏埂分姓撌龅剑合才?lè)之未發(fā)謂之中，發(fā)而中節(jié)謂之和，中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也，至中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉。其意思是說(shuō)，人的喜怒哀樂(lè)沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候叫作“中”，表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候合于禮法叫作“和”。中，是天下萬(wàn)物的根本，和，是天下通行的準(zhǔn)則。達(dá)到中和，天地就各正其位，萬(wàn)物就會(huì)發(fā)育生長(zhǎng)。其實(shí)在《中庸》中，孔子是在說(shuō)“中和”。關(guān)于“和”的真正含義，孔子之前已有過(guò)討論?！秶?guó)語(yǔ)·鄭書(shū)》中，記載了周太史伯所述的一段話，周太史伯在回答鄭桓公關(guān)于“周其弊乎？”的問(wèn)題時(shí)說(shuō)“殆于必弊者也。《泰勢(shì)》曰：‘民之所欲，天必從之’。今王棄高明昭顯而好讒慝暗昧，惡角犀豐盈而近頑童窮固，去和而取同，夫和實(shí)生物，同則不繼，以他平他謂之和，故能豐長(zhǎng)而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣，故先王以土與金、木、水、火雜，以成百物，是以和五味以調(diào)口，剛四肢以衛(wèi)體，和六律以聰耳……。夫如是，和之至也?！曇粺o(wú)聽(tīng)，物一無(wú)文，味一無(wú)果，……”這里強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)，一，客觀的規(guī)律是“和實(shí)生物，同則不繼”，即“以他平他”，異類相雜，才能產(chǎn)生新的事物，并使之繁衍不息；“以同裨同”，同類相加，則只有量的增多，而不可能產(chǎn)生新的事物，事物也就不可能繼續(xù)發(fā)展。二，所謂“以他平他，異類相雜”，最基本的就是以土與金、木、水、火雜，萬(wàn)事萬(wàn)物都是由這五種物質(zhì)（即五行）所構(gòu)成的，音樂(lè)也不例外。史伯認(rèn)為音樂(lè)和自然萬(wàn)物、社會(huì)人事同構(gòu)，也應(yīng)取和而去同，故“聲一無(wú)聽(tīng)”，單一的聲音不可能動(dòng)聽(tīng)，而要“和六律以聰耳”，以高低不同的眾多樂(lè)音組成悅耳的歌曲。也即是說(shuō)，音樂(lè)之美不在于一，而在于多，不在于同，而在于和，在于寓雜多于統(tǒng)一。又《左傳》昭公二十年記載晏嬰關(guān)于“和”的言論云：“和與同異乎？對(duì)曰：異。和如羹焉，水、火、醯、醢、鹽、梅，以烹魚(yú)肉，燀之以薪，宰夫和之，齊之以味，濟(jì)其不及，以泄其過(guò)。君子食之，以平其心。君臣亦然。……若以水濟(jì)水。誰(shuí)能食之？若琴瑟之專一，誰(shuí)能聽(tīng)之？同之不可也如是。”這里的和指不同事物的相成相濟(jì)，引申而指“可”與“否”的相互統(tǒng)一，孔子亦對(duì)和與同做了區(qū)別，說(shuō)過(guò)“君子和而不同，小人同而不和”（《論語(yǔ)·子路》）?？鬃拥茏佑腥粼啤岸Y之用，和為貴”都肯定了和的價(jià)值，老莊的解釋對(duì)此已稍有不同?！独献印芬院螅妥种饾u被解為“無(wú)沖突”之意。史伯和晏子所謂和，主要指多樣性的統(tǒng)一。漢代所指的和主要指事物之間相互順應(yīng)的關(guān)系，和字的意義已有所改變，至宋代以后，張戴以和為氣化的總過(guò)程，清代王夫之詮釋“太和”云：“太和，和之至也。……陰陽(yáng)異撰，而其細(xì)缊于太虛之中，和同而不相悖害、渾淪之間，和之至矣?！彼麄兯麚P(yáng)的“太和”，是說(shuō)世界上萬(wàn)事萬(wàn)物之間雖然存在著相反相爭(zhēng)的情況，但相反相成，相滅亦相生，相互的和諧是主要的，世界上存在著廣大的和諧，這是儒家哲學(xué)的一個(gè)根本觀點(diǎn)。

《和》的寫(xiě)作，即本于“寓雜多于統(tǒng)一”，相反相成，以達(dá)于和諧這一基本理念。這部作品用了小提琴、單簧管和鋼琴，突出的是小提琴。樂(lè)曲從行板開(kāi)始，小提琴奏出了引子般的樂(lè)句，單簧管而隨之應(yīng)和，吹奏出帶著滑音的、爵士樂(lè)風(fēng)格的上行樂(lè)句，重復(fù)一次之后，開(kāi)始由三個(gè)音符組成的動(dòng)機(jī)型的音符，三件樂(lè)器彼此追逐纏繞，相互呼應(yīng)著，在行板和慢板進(jìn)行中相互映襯。經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)單的重復(fù)，小提琴的半音階經(jīng)過(guò)句升至高音區(qū)，速度變?yōu)閺V板，鋼琴奏出了中國(guó)古曲《梅花三弄》的旋律，接著在巴赫《c大調(diào)前奏曲與賦格》中的前奏曲伴奏下，小提琴奏出中國(guó)民歌《茉莉花》的上半句，又以弱音器奏出了整個(gè)樂(lè)句，由鋼琴和單簧管較為自由地加以發(fā)揮，把這段推上了高潮。樂(lè)曲進(jìn)入快板段，快速的三拍子音樂(lè)和半音經(jīng)過(guò)句之后，小提琴的跳弓樂(lè)段在鋼琴和單簧管的映襯之下，相互結(jié)合在一起，沖向高音區(qū)，戛然而止，這首樂(lè)曲，把不同時(shí)空中的某些東西結(jié)合在一起。古典與現(xiàn)代、東方與西方、調(diào)性與無(wú)調(diào)性，并采用了引用粘貼、偶然結(jié)合、局部對(duì)稱等寫(xiě)法，形成復(fù)風(fēng)格的音樂(lè)特征。實(shí)際上是“寓雜多于統(tǒng)一”的一次實(shí)際實(shí)踐。

另外一首現(xiàn)代派技法的作品是《看不見(jiàn)的風(fēng)景》，仍然采用了室內(nèi)樂(lè)的方式，用了小提琴、單簧管、馬林巴、鐘琴和打擊樂(lè)器組，用了弓桿拉奏等特殊手法。所用的名字叫《看不見(jiàn)的風(fēng)景》，在我看來(lái)還不如叫《聽(tīng)得見(jiàn)的風(fēng)景》更直觀。樂(lè)曲在大吊鈸的輕輕敲擊的沙沙聲中開(kāi)始，接著是低音鼓逐漸加快的敲擊，定音鼓幾聲凌厲的擊打和低音鼓的滾奏制造出暴風(fēng)雨來(lái)臨的場(chǎng)景，低音單簧管嘆息般的音調(diào)在嗚咽著，又是一陣?yán)坐Q，大雨已至，馬林巴夢(mèng)幻般的聲音飄然而來(lái)，伴著輕輕的沙沙鈸聲，形成淅淅瀝瀝的雨幕，視線有一種晃動(dòng)般的朦朧感。這時(shí)另一幅畫(huà)面出現(xiàn)在眼前，在鋼琴寧?kù)o的和弦伴奏下，出現(xiàn)了一個(gè)女生詠唱的場(chǎng)面，這是舒伯特的《圣母頌》，我們好像置身在一座鄉(xiāng)村教堂中，看著人們?cè)谧龆Y拜，演唱圣歌，接著像電影中的蒙太奇一樣，鏡頭忽然轉(zhuǎn)換成了中國(guó)江南農(nóng)村，在蒙蒙的細(xì)雨中，在平靜的農(nóng)舍里傳出了中國(guó)女孩哼唱《茉莉花》的聲音，這是又一幅江南煙雨圖。在弦樂(lè)器的滑奏之后，又出現(xiàn)了一個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)鄉(xiāng)村劇團(tuán)來(lái)了，他們的到來(lái)造成了小小的轟動(dòng)。人們忙亂地準(zhǔn)備著演出，樂(lè)師們準(zhǔn)備著樂(lè)器，調(diào)試著琴弦，隨手拉幾句。鋼琴奏出一陣果斷的低音，像是下令準(zhǔn)備演出，女主角上場(chǎng)了，一聲“咿呀”的叫板，表明大戲開(kāi)場(chǎng)了。這里教堂、農(nóng)舍、劇團(tuán)到村，女角開(kāi)場(chǎng)這些畫(huà)面的解說(shuō)，其根據(jù)的是錢鐘書(shū)先生提出的“通感”或“感覺(jué)挪移”的理論。他曾說(shuō)過(guò)“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會(huì)有溫度，聲音似乎會(huì)有形象，冷暖似乎會(huì)有重量，氣味似乎會(huì)有鋒芒。諸如此類，在普通語(yǔ)言里經(jīng)常出現(xiàn)。譬如我們說(shuō)’光亮’，也說(shuō)‘響亮’，把形容光輝的‘亮’字轉(zhuǎn)移到聲響上去，就仿佛視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)在這一點(diǎn)上無(wú)分彼此”?！抖Y記·樂(lè)記》里有一節(jié)極美妙的文章，把聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)拍合，“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”；孔穎達(dá)《禮記·正義》對(duì)這節(jié)文章的主旨做了扼要的解釋：“聲音感動(dòng)于人，令人心想其形狀如此?！甭?tīng)聲類形，成像構(gòu)虛，符合《樂(lè)記》的手法。使用巴赫的動(dòng)機(jī)及其變化形式，運(yùn)用速度對(duì)位，在后一部分鋼琴使用十二音音列，原型不變，自由重復(fù)。小提琴與單簧管穿插進(jìn)行展開(kāi)，形成兩個(gè)不同速度的對(duì)比。新的音響表現(xiàn)在，在結(jié)尾處用一束馬尾進(jìn)行演奏。所以說(shuō)《看不見(jiàn)的風(fēng)景》是一幅幅聽(tīng)得見(jiàn)的風(fēng)景。

回想起來(lái)，萬(wàn)通接觸現(xiàn)代西方作曲技法也有三十多年了，一開(kāi)始，這一思潮在各大院校中出現(xiàn)，也不過(guò)是改革開(kāi)放以來(lái)的事情，當(dāng)時(shí)人們學(xué)習(xí)這一思潮技法，趨之若鶩，今天再看，可以說(shuō)是已寥若晨星了。回顧近百年以來(lái)，音樂(lè)藝術(shù)所發(fā)生的變化，盡管我們對(duì)它的結(jié)果還是很難下定論，但我們對(duì)這一變化卻已能心平氣和地接受了。難以否認(rèn)的事實(shí)是經(jīng)過(guò)不斷的變革，音樂(lè)的源泉已大為擴(kuò)展，新的概念、新的理論與技法，新的音響來(lái)源，已大大地豐富了音樂(lè)表現(xiàn)手段，改變了音樂(lè)家甚至聽(tīng)眾的思想意識(shí)。

二戰(zhàn)后的變化集中在五六十年代，這是西方現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的第二次高潮，在戰(zhàn)前出現(xiàn)了無(wú)調(diào)性、節(jié)奏復(fù)雜化和新音色及噪音音樂(lè)方面的試驗(yàn)，但總的說(shuō)絕大部分新音樂(lè)還是傳統(tǒng)的樂(lè)音體系之內(nèi)所做變化而形成的。而且這種變化是圍繞著一個(gè)很鮮明的中心目標(biāo)來(lái)進(jìn)行的，這個(gè)目標(biāo)就是徹底擺脫功能和聲和調(diào)性的束縛。它們?cè)且魳?lè)史上最偉大時(shí)期當(dāng)中一個(gè)時(shí)代的基礎(chǔ)，這基礎(chǔ)其實(shí)從它奠基之日起，就不斷地經(jīng)受著風(fēng)雨的侵蝕，以主和弦與屬和弦為中心支柱的古典調(diào)性體系，在浪漫時(shí)代就已開(kāi)始遭到了不同程度的破壞，或者說(shuō)，在對(duì)這一體系的不斷豐富中，逐漸在加速著它的滅亡。而上世紀(jì)出現(xiàn)的現(xiàn)代派所做的工作，正是對(duì)這些已動(dòng)搖的支柱進(jìn)行了最后的致命一擊。也許，這算得上是場(chǎng)革命，但在行動(dòng)者本身看來(lái)，問(wèn)題卻沒(méi)有這么嚴(yán)重，他們只是要更好地用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)他們的時(shí)代。阿諾德·勛伯格曾說(shuō)過(guò)“我個(gè)人不喜歡被稱為革命者，因?yàn)槲也皇?，我所做的既不是革命，也不是虛無(wú)”。西方音樂(lè)史家約瑟夫·麥奇里斯說(shuō)：“這些聲明證實(shí)了每個(gè)藝術(shù)家都已了解到的事實(shí)：破壞規(guī)則并非為了這一行動(dòng)本身的樂(lè)趣，藝術(shù)接受規(guī)則的必要性。同我們?cè)诖蚧@球時(shí)做的一樣，并且出于同樣的原因，要在一個(gè)自愿承擔(dān)的束縛中去獲得行動(dòng)的自由。如果他拋棄了繼承下來(lái)的規(guī)則，那只是因?yàn)閷?duì)他說(shuō)來(lái)這些規(guī)則已不再有意義，就是說(shuō)，它已經(jīng)無(wú)效了。他拋棄這些規(guī)則，只是為了自己可以利用其他規(guī)則。簡(jiǎn)而言之，是規(guī)則變了，而規(guī)則的觀念，即作為藝術(shù)基礎(chǔ)和秩序的內(nèi)部原則并沒(méi)有改變?！笨梢哉f(shuō)，瓦格納、德彪西等音樂(lè)家，是他的那個(gè)時(shí)代行動(dòng)的大師，把他們所承擔(dān)的規(guī)則運(yùn)用發(fā)展到了極致；而勛伯格、斯特拉文斯基在新的規(guī)則中，顯示出了自己獨(dú)特的才能，他們的作品反映了那個(gè)特定時(shí)代的心理和氛圍。那還是個(gè)受傳統(tǒng)影響、仰慕大師、也需要大師的時(shí)代，他們周圍有追隨者，并且形成了以他們自身為主要代表的音樂(lè)流派。

自上世紀(jì)五六十年代以來(lái)，這個(gè)世界上已發(fā)生了一系列重大事件——空間探索、登上月球、混亂的局部戰(zhàn)爭(zhēng)、不斷變化的價(jià)值觀念，還有后工業(yè)社會(huì)的信息浪潮……在這個(gè)日新月異、發(fā)展迅速的世界上，要規(guī)定一個(gè)包羅萬(wàn)象的統(tǒng)一模式，事實(shí)上已經(jīng)不可能。這是哲學(xué)上多元化的時(shí)代，它也帶來(lái)了藝術(shù)上瞬息萬(wàn)變的多元化，各種藝術(shù)思潮競(jìng)相登場(chǎng)，卻又來(lái)去匆匆。這使人認(rèn)識(shí)到藝術(shù)和世界一樣，其本源在于多樣而不是統(tǒng)一。由于各種流派和思潮相互影響、互相滲透，分類變得僅僅具有相對(duì)的、識(shí)別上的意義了。這個(gè)時(shí)期，音樂(lè)的發(fā)展有了新的突破，傳統(tǒng)的觀念和作曲法則正被拋棄，甚至有人從根本上否定了音樂(lè)的存在方式。這表現(xiàn)在如下三個(gè)方面：一，任何聲音都是有效的，從自然界的聲音、人的說(shuō)話聲到電子儀器發(fā)出的聲音都可以成為構(gòu)成音樂(lè)作品的基本材料。二，任何組織聲音的方式都是有效的，這種方式可以很嚴(yán)格、很復(fù)雜，像序列音樂(lè)，也可以很簡(jiǎn)單、很隨意，如某些偶然音樂(lè)。音樂(lè)作品可以是作曲家情感活動(dòng)的結(jié)果，也可以是作曲家依靠純智力活動(dòng)構(gòu)成的。三，沒(méi)有聲音，也可以成為音樂(lè)作品，如約翰·凱奇的作品。這種情況導(dǎo)致了許多觀點(diǎn)、風(fēng)格同時(shí)并存的局面。作曲家可以相互參照吸取別人的觀念和手法，但很少有人能成為眾人尊崇、奉為一尊的領(lǐng)袖。

有一個(gè)必須提及的事實(shí)是，這里提到的現(xiàn)代派音樂(lè)絕非二十世紀(jì)及我們當(dāng)前音樂(lè)的全部?jī)?nèi)容，而只不過(guò)是不再遵守傳統(tǒng)、力求創(chuàng)新甚至標(biāo)新立異的那一部分音樂(lè)，絕非在這個(gè)時(shí)代所有的音樂(lè)家都在搞現(xiàn)代派音樂(lè)，也并非所有人都不再遵從傳統(tǒng)。有很多作曲家仍然忠實(shí)地遵守著調(diào)性原則，也仍然擁有著大量的聽(tīng)眾，有些作曲家則通過(guò)一項(xiàng)或幾項(xiàng)序列化來(lái)組成自己的樂(lè)曲；有些作曲家只提供音樂(lè)總體的規(guī)定，允許演奏者在相當(dāng)大的幅度內(nèi)發(fā)揮而形成音樂(lè)作品。對(duì)另外一些作曲家來(lái)說(shuō)，過(guò)去所有時(shí)代的音樂(lè)的集中，西方音樂(lè)都是吸取靈感的源泉。中世紀(jì)的經(jīng)文歌，二十世紀(jì)的爵士樂(lè)，巴厘島的佳美蘭音樂(lè)和印度的“塔拉”，甚至十九世紀(jì)晚期豐富多彩的調(diào)性和聲都在被利用之列，或者作為某種風(fēng)格來(lái)模仿。過(guò)去與現(xiàn)在、東方與西方都在互相滲透、互相影響，任何一種風(fēng)格技法都可以使用。這種情況，也在姜萬(wàn)通的創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái)，他從本科到研究生，都是學(xué)習(xí)西方古典音樂(lè)的，古典風(fēng)格和調(diào)性基礎(chǔ)，都是在古典音樂(lè)的范圍之內(nèi)，這和國(guó)內(nèi)大專院校的作曲系是一樣的。所以，在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行寫(xiě)作，應(yīng)該是他的老本行，寫(xiě)作古典風(fēng)格的管弦樂(lè)應(yīng)當(dāng)是他的分內(nèi)之事，這可以從下面提到的作品中表現(xiàn)出來(lái)。

大提琴獨(dú)奏《鴻雁》（人民音樂(lè)出版社出版，已有兩位數(shù)的演奏家在國(guó)內(nèi)外演出過(guò)，我所聽(tīng)到的是2017年6月于上海瑞安娜·安東尼大提琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)上演出的錄音）。這是一首大提琴獨(dú)奏、管弦樂(lè)隊(duì)伴奏的樂(lè)曲，原歌曲是一首描繪蒙古生活的作品，他改編為大提琴協(xié)奏曲的形式，前面加上了一段蒙古長(zhǎng)調(diào)作為引子，然后奏出了歌曲的主要樂(lè)句，中間加入了一段歌舞場(chǎng)面的快板樂(lè)段和華彩，再回到主要部分，一個(gè)短短的尾聲。其濃厚的蒙古風(fēng)情和鮮明的地域特點(diǎn)，聽(tīng)起來(lái)韻味十足，大提琴的技巧也發(fā)揮得很有特點(diǎn)，可以說(shuō)，是部很成功的作品。

另一部作品是新疆風(fēng)情《一杯美酒》，我已聽(tīng)到了兩種版本，一種小提琴與弦樂(lè)隊(duì)，另一種是小提琴、鋼琴和管弦樂(lè)隊(duì)。以小提琴領(lǐng)奏，弦樂(lè)隊(duì)配合。不過(guò)，當(dāng)演出開(kāi)始小提琴獨(dú)奏過(guò)后，進(jìn)入弦樂(lè)隊(duì)的復(fù)奏時(shí)，由于眾多的弦樂(lè)器的加入，聲部間過(guò)于緊密，整段音樂(lè)顯得有些滯重。我更喜歡的是第二種版本加上鋼琴的那一種，好像叫“隨想曲”，因?yàn)樵诤竺嬗旨由狭艘皇纂娪案枨?，電影《冰山上的?lái)客》中的《花兒為什么那樣紅》，鋼琴的加入使人眼前一亮，由前面那種苦苦思念轉(zhuǎn)為歡快的歌舞場(chǎng)面，而鋼琴的演奏使樂(lè)曲的整個(gè)色彩也變得更玲瓏剔透，為之增色不少。

《繞山林》，這是一部基于電影《劉三姐》中的音樂(lè)而重新構(gòu)思的作品，曾在國(guó)家大劇院由長(zhǎng)影樂(lè)團(tuán)演出，作品描繪了白族人民的生活習(xí)俗。每逢節(jié)日，當(dāng)?shù)厝四心信奂谝黄穑B歌帶舞地舉行進(jìn)山朝圣的活動(dòng)。當(dāng)時(shí)人潮涌動(dòng)，演奏著樂(lè)器，一起前行，要依次登上五座山頭去拜廟，是個(gè)全民性的活動(dòng)。樂(lè)曲一開(kāi)始，就是當(dāng)?shù)貧g騰熱烈的群舞，然后是一段如歌的中板，小提琴奏出了《劉三姐》的歌曲，加上隨之而來(lái)的打擊樂(lè)響鞭和鈴鼓的火熱演奏之后，樂(lè)隊(duì)又演奏起來(lái)，在合唱的歡呼聲中停下來(lái)。樂(lè)隊(duì)的寫(xiě)法很好，配器精到細(xì)致，注意到了各個(gè)不同樂(lè)器的音響效果和個(gè)別打擊樂(lè)器的突出音響運(yùn)用。整個(gè)樂(lè)隊(duì)演奏起來(lái)，聽(tīng)上去輕松、活潑，在這一組中，我認(rèn)為是最好的。這些曲目的一個(gè)共同特點(diǎn)在于，他們都是吸取了民歌和其他有關(guān)民族生活的歌調(diào)的素材，重新進(jìn)行整理再度創(chuàng)作的，故不應(yīng)一概視之為改編。它不同于把原來(lái)的民歌拿來(lái)進(jìn)行簡(jiǎn)單的配器演出，如著衣木偶，那是一種對(duì)遺產(chǎn)進(jìn)行清點(diǎn)、擦拭之后再封存起來(lái)的遺跡之美，還是原來(lái)的故物。這一組管弦樂(lè)中所體現(xiàn)出來(lái)的氣質(zhì)卻大不相同，關(guān)鍵是它不是依照原樣的整理，而是在其原有的精神氣質(zhì)上，再給予豐富，使它們獲得了新生，成為一種新的精神煥發(fā)的新生命。這就不能把它理解為通常意義上的改編，而更應(yīng)當(dāng)看作是一次創(chuàng)造，賦予它們?cè)偕膭?chuàng)作。

此外，還有幾首聲樂(lè)與管弦樂(lè)隊(duì)的作品需要提及，除了前幾年他為宋代蘇軾的詞作《念奴嬌·赤壁懷古》寫(xiě)的合唱，曾獲了獎(jiǎng)之外，近幾年他又寫(xiě)了一部大型交響音樂(lè)作品《大鵬祭》，又叫作交響詩(shī)《大鵬禮贊》。這是一部簽約之作。萬(wàn)通為之花費(fèi)兩年多時(shí)間，苦苦構(gòu)思，寫(xiě)成之后，卻由于某些原因，只在北京、深圳、上海等地演出了其中的聲樂(lè)與管弦樂(lè)隊(duì)三個(gè)篇章——《傾訴》《我最親愛(ài)的人》和《我的目光只為你守望》，后又改寫(xiě)為雙鋼琴與聲樂(lè)版本，分別在上海、北京、杭州和沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院的室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)會(huì)上進(jìn)行了演出。在演出之后，我只看到了其中三篇總譜，其余不曾得見(jiàn)。這三首組歌形式的東西，是份雙鋼琴伴奏的譜子，我以為，既冠以“祭”或“禮贊”為名，就一定與這方面已有的東西相關(guān)，也就在演唱布局、人員安排上，總會(huì)有些成例在。我原以為這會(huì)是首清唱?jiǎng)。驗(yàn)橛写髽?lè)隊(duì)、合唱隊(duì)與獨(dú)唱演員，沒(méi)有戲劇演出，卻命名為交響詩(shī)。也許詞曲作者在寫(xiě)作過(guò)程中確實(shí)利用了某些成例，我細(xì)看之后只是覺(jué)得某些篇章的講述方式、演出方式確實(shí)有些像楚辭，特別與楚辭中的《九歌》某些章節(jié)有相類之處。

《九歌》為楚辭的名篇，共11首，即《東皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國(guó)殤》《禮魂》。王夫之《楚辭通論》以為《禮魂》乃前十祀之所用，屬于送神之曲，《九歌》來(lái)源甚古，《離騷》《山海經(jīng)》《左傳》都曾提到，乃夏代宮廷樂(lè)歌，夏之后《九歌》被巫風(fēng)極盛的楚人所保留增刪，成為楚國(guó)祭歌，保留了夏代樂(lè)歌中的《東皇太一》《河伯》二神，又增加了楚地的《湘君》《湘夫人》與《國(guó)殤》。后屈原對(duì)此加工改寫(xiě)為優(yōu)美的抒情組詩(shī)。此詩(shī)前10篇各祀一神，可分為三類，天神：東皇太一、云中君、大司命、少司命；地祗：湘君、湘夫人（湘水的配偶神）、河伯；人鬼：國(guó)殤。聞一多認(rèn)為“《九歌》前八篇屬于哀艷的戀歌，用獨(dú)白或旁白的方式陳述悲歡離合的情緒”。中國(guó)南方大部分地區(qū)屬楚國(guó)故地，深受楚文化影響，保有的古民俗至今仍然可見(jiàn)。

這組歌的第一首為《禮贊》，相當(dāng)于《九歌》中湘夫人唱頌湘君一段。樂(lè)隊(duì)開(kāi)始即渲染出古代典禮中的宏偉氣氛，雙鋼琴伴奏中，應(yīng)用了些現(xiàn)代技法，比如用雙臂壓鍵，創(chuàng)造出音塊的效果，如似《東皇太一》中所述“揚(yáng)枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡”的情景。在鑼鼓的喧闐聲中，時(shí)不時(shí)地出現(xiàn)鋼琴上的雙音，像是古籍中所載的“金石之聲、鐘鼓之樂(lè)”在演奏。這是現(xiàn)代的鐘鼓之音演奏的，這個(gè)莊嚴(yán)、隆重的樂(lè)隊(duì)演出在序奏之后，鋼琴音樂(lè)沖向高音E，鋼琴仿節(jié)鼓的節(jié)拍敲出了它固定有序的節(jié)拍。女高音開(kāi)始以搖板的形式進(jìn)入，這種緊拉慢唱的形式，在中國(guó)戲曲中是主人公抒發(fā)激動(dòng)的心理情緒，在悲喜之感至于極端時(shí)所常用的；在女高音的哭訴中，表現(xiàn)了妻子哀痛丈夫早逝的悲傷，所謂長(zhǎng)歌當(dāng)哭，以訴其哀，這一切都消失在最后的喃喃細(xì)語(yǔ)中，只是訴說(shuō)一個(gè)無(wú)奈的希望，“來(lái)世化蝶共嬋娟”，這真的讓人痛心不已。

下一首，相當(dāng)于《湘夫人》一段，是湘君對(duì)湘夫人的思念，是湘君對(duì)湘夫人的懷念和私語(yǔ)：《我最親愛(ài)的人》。輕輕搖曳的和弦伴奏下，男低音輕輕哼出了他的深厚感情。在世事難料的感慨中，撫慰自己的妻子。這是一首安靜、溫馨的夜曲，女聲重復(fù)模仿前面的歌詞回應(yīng)，“到如今天各一方”一句時(shí)，如夢(mèng)方醒，希望、祈禱已全然無(wú)用，盡管追問(wèn)大地蒼天，托付清風(fēng)白云，去探問(wèn)愛(ài)人的消息，只能是毫無(wú)結(jié)果，在鋼琴高音區(qū)如流水般的樂(lè)句襯托下樂(lè)聲歸于沉寂。

另一組男女聲二重唱為《我的目光只為你守望》，按楚辭中的順序，出場(chǎng)人物應(yīng)是大司命、少司命，這是掌管人類命運(yùn)的神靈。在楚辭中，由男巫扮大司命，由女巫迎神，二巫對(duì)唱流露出對(duì)逝者無(wú)奈的同情心理，表達(dá)了對(duì)生命的想往和追求。男女聲重唱在調(diào)性上逐層上移，從F調(diào)到bA—B，在B調(diào)上旋律進(jìn)行了展開(kāi)，近于自由放任地呼喊，然后又回到A調(diào)，再現(xiàn)前段歌詞。鋼琴的寫(xiě)法也更有特點(diǎn)，第一鋼琴上演奏著歌曲的片斷旋律，左手部分像是起伏的流水；第二鋼琴上右手奏出均勻的分解和弦，左手部分和第一鋼琴近似。不過(guò)在這篇作品中，鋼琴還是很少重復(fù)歌聲，而是起著渲染、烘托氣氛的作用，最后鋼琴在近乎縹緲的聲音中消逝 ，而歌詞在“守望”的呼喚中歸于寂靜。

在所見(jiàn)的三首曲目中，仍然不時(shí)地露出現(xiàn)代作曲技法的痕跡，只不過(guò)使用得很節(jié)制，只是為了產(chǎn)生效果?？梢?jiàn)他只是信手拈來(lái)，恰到好處地使用，不是為了炫耀技術(shù)。這組歌曲如果真的是以《九歌》為本，在使用一個(gè)古老的傳統(tǒng)，在人物演唱和安排上都遵從古制，那么就應(yīng)有合唱之類的篇章。這只是管窺，難以想象全豹，至于其他部分，未得所見(jiàn)，只算是姑妄言之，不敢胡亂揣測(cè)。

最后還有一點(diǎn)感慨要說(shuō)，對(duì)于從十九世紀(jì)末開(kāi)始啟動(dòng)，現(xiàn)在仍處于運(yùn)動(dòng)中的現(xiàn)代派音樂(lè)，試圖做出一個(gè)連貫的敘述，而且給出歷史的標(biāo)高，是件困難的事情。實(shí)際上，歷史只有當(dāng)它漸漸沉寂下來(lái)，才提供了它作為歷史的可能性，也只有在這個(gè)時(shí)候，我們才能有距離地做出清醒理智和科學(xué)的價(jià)值判斷。誰(shuí)也說(shuō)不清現(xiàn)代派的命運(yùn)，它將駛向哪里，是觸礁還是揚(yáng)帆遠(yuǎn)航。我們看到的事實(shí)是，現(xiàn)代派音樂(lè)作曲家，很少享有十九世紀(jì)大師們所曾享受到的尊崇，對(duì)于那些花樣百出，常有非常怪異之想的現(xiàn)代派音樂(lè)家，人們也許會(huì)疑心這些人是否在名利心的慫恿下嘩眾取寵。平心而論，大多數(shù)現(xiàn)代派音樂(lè)家都是些嚴(yán)肅認(rèn)真，近于苦行僧般的學(xué)者，大學(xué)的講堂或?qū)嶒?yàn)室是他們的主要活動(dòng)場(chǎng)所。在一般人眼中，他們不過(guò)是些執(zhí)迷不悟的可憐蟲(chóng)，至少在音樂(lè)這一行業(yè)里，如果音樂(lè)可以被稱為行業(yè)的話，他們的聲望、境遇是難以與那些轟動(dòng)世界、擁資百萬(wàn)的流行歌星同日而語(yǔ)的，他們頭上的光環(huán)，也只有在專業(yè)的小圈子里才能被人看到。那兩位現(xiàn)代派音樂(lè)的杰出大師潘德列夫斯基和布列茲，盡管有過(guò)驚人的作品問(wèn)世，卻已早就斷然轉(zhuǎn)向了指揮古典樂(lè)隊(duì)演出這一行列，這也許能說(shuō)明點(diǎn)什么問(wèn)題。盡管如此，麥奇里斯在《現(xiàn)代音樂(lè)導(dǎo)論》序言中，所講過(guò)的充滿激情的宣言，也許仍然會(huì)給我們一些鼓勵(lì)和信息。他說(shuō)：“當(dāng)我們世紀(jì)的新音樂(lè)第一次被聽(tīng)到時(shí)，人們?cè)儐?wèn)，為什么作曲家不再繼續(xù)像柴可夫斯基和普契尼那樣去寫(xiě)作了？答案很明顯，藝術(shù)作為生活中不可或缺的一部分，必然像生活本身一樣發(fā)生變化。柴可夫斯基和普契尼的旋律，是十九世紀(jì)那個(gè)世界的一部分，斯特拉文斯基、勛伯格、巴托克及其他當(dāng)代作曲家已不再生活在那個(gè)世界中，他們必然要前進(jìn)，要求發(fā)現(xiàn)各種各樣的音響，以求能像那些大師們雄辯地表現(xiàn)過(guò)去一樣，雄辯地表現(xiàn)當(dāng)代，……在表現(xiàn)的多樣性上如此豐富，與二十世紀(jì)精神如此令人激動(dòng)的協(xié)調(diào)的現(xiàn)代音樂(lè)，是人類把自己的藝術(shù)直覺(jué)利用在難以捉摸的音響材料上的長(zhǎng)久愿望——即那個(gè)已有五千年之久、要把音響材料構(gòu)成既有邏輯性與連貫性，又具有表現(xiàn)意義并蘊(yùn)含著美的形式這一崇高愿望的最新、也是最為動(dòng)人的篇章?！?/p>

不知萬(wàn)通看了麥奇里斯這段話是否也有些感觸，你所從事的是一個(gè)很了不起的事業(yè)，有人指責(zé)又如何？想當(dāng)年有人指責(zé)冼星海的作品，那是以古典音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)在指責(zé)他作品中的不妥之處，忘記了冼星海曾是保爾·杜卡的入室弟子。在當(dāng)時(shí)就已接觸過(guò)現(xiàn)代派作品，這就有點(diǎn)讓人啼笑皆非了。古人云“不知有漢，無(wú)論魏晉”，這種情況，還是干你自己的事情吧。這里，我借用韓愈的一句話送給萬(wàn)通：“懷抱利器，郁郁適茲土，吾知其必有合也?！比f(wàn)通“勉乎哉！”