江文也鋼琴音樂作品研究

[摘 要]在中國鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，有一位區(qū)別于常人的特殊作曲家，這位作曲家的身份、經(jīng)歷一直在包括臺灣地區(qū)在內(nèi)的中國、日本之間“飄蕩”，他的創(chuàng)作融合多種風格，不僅體現(xiàn)出日本文化，而且體現(xiàn)出多元的中國文化，這位作曲家便是江文也。本文將圍繞江文也的鋼琴音樂作品進行進一步研究。

[關(guān)鍵詞]江文也；鋼琴音樂；作品分析

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）09-0139-03

[收稿日期]2018-05-06

[作者簡介]劉 芳（1983— ），女，陜西西安人，西安音樂學(xué)院管弦系講師。（西安 710001）

江文也出生于臺灣，成長于廈門，成名于日本，輝煌于中國大陸。他的一生由于經(jīng)歷了多種戰(zhàn)爭、多國文化，經(jīng)歷了新中國成立后的社會主義建設(shè)，因此人生閱歷格外豐富，而這種種豐富都在他的音樂中得到體現(xiàn)。鑒于此，本文將對江文也鋼琴音樂作品做初步風格上的研究與梳理。

一、江文也鋼琴作品的整體風格分析

江文也的一生雖然曲折坎坷，但是他勤奮多產(chǎn)，創(chuàng)作的作品涉及鋼琴領(lǐng)域、室內(nèi)樂領(lǐng)域、管弦樂領(lǐng)域，數(shù)量多達一百多部。這其中鋼琴音樂創(chuàng)作不僅是江文也音樂創(chuàng)作的開端，而且貫穿于其一生，這里先就其鋼琴作品的風格做階段性的劃分。

（一）日本風格——早期

這一時期是江文也音樂創(chuàng)作的早期，此時年輕的他身處日本，創(chuàng)作的作品具有鮮明的日本風格。這主要是由于江文也缺乏中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，同時缺乏對大量中國傳統(tǒng)音樂素材的分析，但是在這一時期江文也的鋼琴音樂中仍然能夠捕捉到些微的中國風元素，中國和日本兩個民族的音樂有很多相似之處，比如在心理角度的審美、語言角度的遣詞造句等方面。江文也的個人成長經(jīng)歷，其所處環(huán)境還是在中日兩國文化交融的歷史時期，具有一定中國因素，符合當時日本所處的時代背景。綜合考慮江文也在日本本土進行日本音樂的創(chuàng)作活動，因而他這一時期的風格是日本式的。

（二）中國風格——中晚期

這一時期是江文也音樂創(chuàng)作的變換期，此時的江文也已經(jīng)有了一定的人生閱歷，開始了具有主觀意識的中國風格鋼琴曲創(chuàng)作。在江文也眾多作品中，其創(chuàng)作于1936年的鋼琴曲《十六首小品》具有一定標志性，這部作品是江文也將中國風情作為創(chuàng)作對象的第一部作品，無論是音樂本體還是表現(xiàn)形式，中國風格非常明顯，尤其是作品標題更是典型的中國風，如《北京正陽門》《午后的二胡》等。

在這一時期，江文也回到了祖國，在祖國悠久的歷史文化和豐富多彩的民間文化中，江文也汲取了大量營養(yǎng)，也觸發(fā)了源自內(nèi)心深處的靈感，創(chuàng)作出了具有兩種風格的音樂作品，一種是對中國已有古曲的再創(chuàng)作，在江文也理解的現(xiàn)代音樂美學(xué)基礎(chǔ)上進行編曲，如《鋼琴敘事詩“得陽月夜”》；另一種是在民俗中挖掘探索，在傳承的古老文化滋潤下進行創(chuàng)作具有明顯的民族風格，但在民間卻不十分廣泛，具有一定的學(xué)院派藝術(shù)氣質(zhì)。

二、江文也鋼琴作品的中國元素分析

二十世紀三十年代，江文也離開日本返回祖國，經(jīng)過短暫的研究發(fā)現(xiàn)，當時國內(nèi)的音樂創(chuàng)作很不成熟，尤其是很多原本應(yīng)該被發(fā)揚的民族化中國風音樂得不到發(fā)展，此時的江文也開啟了中國元素音樂作品創(chuàng)作的尋夢之路，他有意在原有創(chuàng)作風格中增加中國元素，并逐漸向中國風進行了轉(zhuǎn)變。

江文也進行中國風音樂創(chuàng)作主要源自其心靈深處對中國傳統(tǒng)文化和中國傳統(tǒng)音樂的喜愛，在他轉(zhuǎn)變風格的初期，國內(nèi)的音樂創(chuàng)作思想受“歐亞融合”的思路影響比較嚴重，尤其是鋼琴這一類的西洋樂器作品創(chuàng)作，在“融合”的影響下，江文也開始大量運用中國民間音樂技法和音樂素材，將其創(chuàng)作的鋼琴作品賦予了新的形象。這些中國民間音樂技法和音樂素材主要體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)的“宮商角徵羽”五聲音節(jié)特色、以民歌為代表的民族歌舞特色、以古琴為代表的民族樂器特色和以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲音樂特色等方面。

因為江文也回國后定居北平，在地域因素的影響下，他主要在北方民族音樂、戲劇中受到啟發(fā)，將祖國音樂寶庫中的中國元素植入其作品創(chuàng)作之中，主要描寫這個時期北方人民的各種生活場景，表現(xiàn)北方人民的民族風俗、表達北方人民的主要思想情感。主要體現(xiàn)在以下幾方面。

（一）民歌元素

江文也在進行鋼琴作品創(chuàng)作的時候非常注重民歌元素的應(yīng)用，他認為鋼琴作品中最能借鑒民歌的節(jié)奏和旋律。其中節(jié)奏因素主要是北方民歌中的鑼鼓節(jié)奏，這種節(jié)奏屬于喜慶歡快型，通過節(jié)奏展現(xiàn)時代背景和人們的精神風貌。如對陜北民歌“藍花花”的鋼琴曲改編中，江文也為表達新中國成立時全國人民歡欣鼓舞的喜悅心情和興高采烈的節(jié)日氣氛，將原本緩慢的曲調(diào)進行了重新編曲，在下行的曲調(diào)中進行了節(jié)奏變化，展開成具有粗獷風格的音樂節(jié)奏。在本首作品成功改編之后，江文也運用類似的方式進行了《春節(jié)跳獅》《端午賽龍舟悼屈原》和《元宵花燈》的作品創(chuàng)作。

通過這些作品分析，江文也在節(jié)奏風格中主要運用了鑼鼓節(jié)奏，在鋼琴作品中進行了鑼鼓音樂的模仿，主要通過組合鋼琴中不同的織體、不同的音區(qū)和不同的層次，利用中國傳統(tǒng)和聲模式進行純四度和純五度疊置，來展現(xiàn)節(jié)奏方面的中國傳統(tǒng)風格。這種手法在創(chuàng)作初期具有很強的新穎性，能夠表達出不同的音樂情緒，但之后江文也對其他節(jié)奏的突破不夠，更多地停留在鑼鼓節(jié)奏模仿上，隨著人們的了解，在新穎性和創(chuàng)造性等方面就顯得不夠充分了。旋律方面，江文也更多的是繼承了中國傳統(tǒng)音樂的旋律，在旋律方面只進行細微調(diào)整，對待骨干音方面多進行移位、變奏和轉(zhuǎn)調(diào)調(diào)整，保持原音樂中的主要旋律。如他根據(jù)江蘇民歌《北京萬華集》改編，保留了原曲中的主要旋律，只是通過對旋律進行局部的升高或降低半音等變化，增加樂曲的生動活潑性，而這種變化基本屬于不規(guī)則的變化。

（二）戲曲元素

江文也定居北京之后，對北京特有的京韻京腔非常感興趣，對北方戲曲尤其是京劇進行了深入了解，之后江文也逐漸接觸中國古代詩詞并開始為古詩詞進行譜曲，在平仄清晰、對仗有序的古詩詞影響下，他開始對昆曲進行了深入研究。江文也和中國戲曲結(jié)緣的深層原因是其對藝術(shù)的追求和自身的美學(xué)觀念與中國傳統(tǒng)戲曲特有的戲劇性和鮮明的節(jié)奏性非常契合，因此他將中國傳統(tǒng)戲曲中快慢清晰的節(jié)奏、跌宕起伏的旋律、強弱分明的力度、對比明顯的音色、色彩鮮明的調(diào)式調(diào)性、急緩有序的速度等諸多因素運用到了作品創(chuàng)作之中，充分展示了其作品的中國風格與中國魅力。

（三）器樂元素

江文也在鋼琴作品的創(chuàng)作過程中逐漸意識到中國民族傳統(tǒng)器樂和傳統(tǒng)器樂作品在中華民族歷史長河中的重要地位，其表現(xiàn)形式、音樂風格、韻律節(jié)奏和音樂語匯都獨具特色。江文也非常注重將中國傳統(tǒng)器樂音樂元素進行鋼琴作品展示，他是中國最早的將傳統(tǒng)器樂進行鋼琴作品改編移植的作曲家之一。

江文也將傳統(tǒng)琵琶古曲《得陽月夜》改編成了《鋼琴敘事詩“得陽月夜”》，他在改編過程中小心謹慎地保留了“曲牌聯(lián)綴體”的結(jié)構(gòu)特征，使得鋼琴曲也具備了原曲中琵琶所演奏出來的神韻。此外，他還在其他作品中運用了程式化結(jié)構(gòu)、多端體結(jié)構(gòu)和自由變奏曲體等結(jié)構(gòu)方式，借鑒了古箏中刮奏、弦樂中的滑音、琵琶中彈挑和掃弦等中國傳統(tǒng)器樂演奏手法，利用鋼琴多聲能動性的優(yōu)越特點，豐富了鋼琴作品的音樂創(chuàng)作。

江文也是中國最早一批進行鋼琴中國傳統(tǒng)改編移植的作曲家，進行了大量改編方式的摸索，雖然和此后幾十年大量涌現(xiàn)的鋼琴改編作品相比，江文也的改編作品在手法運用方面顯得較為單一，節(jié)奏和旋律性不夠強烈，鋼琴演奏中技法運用困難等，但這些經(jīng)驗與不足無法磨滅這些早期作曲家在鋼琴改編領(lǐng)域帶給后人的貢獻與影響，尤其是繼承中國傳統(tǒng)文化、體現(xiàn)民族精神等方面的思想更值得后人尊敬與崇拜。

三、江文也鋼琴作品的藝術(shù)特征

江文也創(chuàng)作的鋼琴作品蘊含著豐富的中國傳統(tǒng)音樂素材，民歌、戲曲和器樂均有涉及，但其創(chuàng)作過程中一直保留著對中國傳統(tǒng)音樂的敬畏之心，只是學(xué)習借鑒著傳統(tǒng)音樂中的精華，進行著屬于自己的音樂創(chuàng)作。

（一）尊重原有的音樂作品，盡量避免對原有作品大面積引用，更多的是在原作品中選取一些片段進行以音調(diào)為主題的改編創(chuàng)作。

（二）在音樂創(chuàng)作中非常注重傳統(tǒng)音樂的基本構(gòu)成，如傳統(tǒng)音階、傳統(tǒng)調(diào)式、傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)等方面，同時注重運用傳統(tǒng)民族器樂的演奏方式進行鋼琴作品演奏，將傳統(tǒng)音樂語言和現(xiàn)代鋼琴樂器進行有效融合。

（三）以民族音樂為發(fā)展基礎(chǔ)，以西洋樂器為輔助手段進行音樂創(chuàng)作，在創(chuàng)作過程中非常重視民族音樂的和聲、復(fù)調(diào)和節(jié)奏，以民族特色的音樂創(chuàng)作為最終目的開展音樂活動。

（四）在整個音樂創(chuàng)作過程中，非常注重對中國古典音樂的挖掘與繼承，沒有脫離民族發(fā)展的根源，在音樂創(chuàng)作中將中國文化融入其中，以音樂為載體進行了民族文化傳承，成為最早通過西洋樂器展現(xiàn)中國古典音樂的作曲家。

（五）其音樂創(chuàng)作思想具有一定的前瞻性，在特殊的歷史背景下，江文也能夠清晰地認識到中國傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代西洋樂器能夠進行有機的融合，兩者之間能夠補充完善、相互促進，并非一些人認為的相互對立關(guān)系，通過不懈的努力為中國民族音樂和西方音樂統(tǒng)一發(fā)展貢獻了力量。

結(jié) 語

站在歷史的角度回望江文也的鋼琴作品，其早期鋼琴作品具有日本風格，是特定的歷史原因所造成的，那段時間的人生經(jīng)歷為其后來進行音樂創(chuàng)作奠定了良好的理論基礎(chǔ)；隨后在中國傳統(tǒng)文化的熏陶下，江文也開始將復(fù)雜的現(xiàn)代西洋鋼琴創(chuàng)作技法向中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式創(chuàng)作模式進行轉(zhuǎn)變，這體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化和中國傳統(tǒng)音樂對其的影響，更能體現(xiàn)江文也高尚的民族節(jié)操和傳承民族文化的歷史使命感，這些內(nèi)容與做事方式在中國現(xiàn)代作曲家中是比較罕見的，這些也應(yīng)該讓我們?nèi)ド钊胨伎肌?/p>

[參 考 文 獻]

[1]汪毓和.江文也鋼琴創(chuàng)作中的民族因素[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1994（01）.

[2]廖紅宇.江文也鋼琴作品中的中國傳統(tǒng)音樂因素[J].中國音樂，2005（01）.

[3]吳金寶.傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話——江文也《斷章十六首》創(chuàng)作技法淺析[J].中國音樂學(xué)，2007（04）.

（責任編輯：崔曉光）