斯洛尼姆斯基《24首前奏曲與賦格》復(fù)調(diào)套曲研究

[摘 要]20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的再一次復(fù)蘇，使得復(fù)調(diào)音樂作品的創(chuàng)作成為了20世紀(jì)音樂一種獨(dú)有的現(xiàn)象。尤其是前奏曲與賦格曲的創(chuàng)作最受人推崇，這也是它創(chuàng)作的另一個(gè)高峰。它的創(chuàng)作植根于西方音樂的作曲理論背景下，本文通過對(duì)20世紀(jì)“前奏曲與賦格曲”的代表性作曲家斯洛尼姆斯基的《二十四首前奏曲與賦格曲》復(fù)調(diào)套曲進(jìn)行研究，總結(jié)出在他的復(fù)調(diào)作品創(chuàng)作中，其作品的布局與創(chuàng)作技法及其對(duì)位原則是如何體現(xiàn)的。從而揭示出20世紀(jì)的前奏曲與賦格曲的調(diào)式、結(jié)構(gòu)、對(duì)位的音樂特征，對(duì)于從古典音樂與現(xiàn)代音樂的過渡軌跡的發(fā)展規(guī)律進(jìn)行探究，從而更好地將這一體裁用于教育教學(xué)、鋼琴演奏等，使之成為具有獨(dú)立形式和技術(shù)手段的百科全書。

[關(guān)鍵詞]斯洛尼姆斯基；前奏曲；賦格曲；復(fù)調(diào)音樂

[中圖分類號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）10-0022-05

斯洛尼姆斯基作為20世紀(jì)最后寫作《二十四首前奏曲與賦格》（1994—1995）的作曲家，其自身就承載著這個(gè)時(shí)代的烙印，不僅將巴赫的作曲理念總結(jié)及分析得非常到位，更是作為繼肖斯塔科維奇和謝德林，在俄羅斯音樂界以創(chuàng)作《二十四首前奏曲與賦格》聞名的天才作曲家，不僅很好地將俄羅斯民族曲調(diào)用于自己的創(chuàng)作，更采用多調(diào)性的結(jié)構(gòu)布局，烙印上斯洛尼姆斯基的風(fēng)格，也是作為20世紀(jì)俄羅斯曲式創(chuàng)作的創(chuàng)新典范。

一、主 題

（一）主題旋律結(jié)構(gòu)

斯洛尼姆斯基在主題方面充分表現(xiàn)出了既繼承傳統(tǒng)，又具有一定的創(chuàng)新形式。

主題對(duì)于任一復(fù)調(diào)音樂體裁來說都是非常重要的，也是核心部分，因此，作曲家在這一部分往往會(huì)突出表現(xiàn)自己的創(chuàng)作風(fēng)格。斯洛尼姆斯基對(duì)于主題的呈示也有著自己的創(chuàng)新，縱觀24首前奏曲與賦格曲，不僅包含傳統(tǒng)意義上的常規(guī)模式的主題，也有1/3的部分出現(xiàn)了非常規(guī)的主題變化形式，從調(diào)式、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、風(fēng)格等都表現(xiàn)出了自己的特色，表現(xiàn)出了多元性的主題特點(diǎn)，使得主題在聽覺上產(chǎn)生出既有傳統(tǒng)的一面，也有鮮明的創(chuàng)新風(fēng)格特征。

以下為該首作品整個(gè)主題旋律的變化結(jié)構(gòu)分布圖：

由上表可以看出，該首作品的主題旋律分布出現(xiàn)了五種類型，分別為2個(gè)小節(jié)、3個(gè)小節(jié)、4個(gè)小節(jié)、5個(gè)小節(jié)、7個(gè)小節(jié)。常規(guī)情況下的2個(gè)小節(jié)與4個(gè)小節(jié)占大多數(shù)，在古典作品中，主題呈示的特點(diǎn)一般遵循某一種特定的規(guī)則，以呈現(xiàn)出規(guī)整和秩序的特征，但在斯洛尼姆斯基的作品中，則出現(xiàn)了5個(gè)小節(jié)及7個(gè)小節(jié)的狀況。對(duì)此，在聽覺上產(chǎn)生如此不對(duì)稱的主旋律及呈示特點(diǎn)，營(yíng)造出一種既能感覺到相對(duì)規(guī)整，也能感覺到自由創(chuàng)作的旋律特點(diǎn)。

12個(gè)小節(jié)的主旋律

第一首賦格作品，主旋律保持循環(huán)并逐漸拓展的趨勢(shì)，第一拍被擴(kuò)展，主要將拓展的主旋律和常態(tài)下的主旋律產(chǎn)生對(duì)比，其中循環(huán)模式中出現(xiàn)了三個(gè)主旋律，表現(xiàn)出了在不同的聲部中主旋律的變化會(huì)隨著主次的不同而產(chǎn)生應(yīng)有的變化。二十個(gè)連續(xù)的音符通過模進(jìn)手法，并落在不同的音高上，展現(xiàn)出主題的對(duì)仗與完整性，該主題較為深沉和緩慢，完全應(yīng)對(duì)了巴赫時(shí)期的傳統(tǒng)作曲特點(diǎn)。

第二首主旋律在高音部，f-moll，調(diào)式為愛奧里亞調(diào)式，從第三拍起，屬于間奏，從mf開始，主旋律的附加動(dòng)機(jī)則體現(xiàn)在了第三拍的間奏上面。

第十五首主旋律重新規(guī)范到2個(gè)小節(jié)，但在看似對(duì)仗的基礎(chǔ)上，經(jīng)前奏發(fā)展，出現(xiàn)了5個(gè)小節(jié)的對(duì)位伴唱，使得主旋律的發(fā)展動(dòng)機(jī)依照對(duì)位，產(chǎn)生出了不同的形式效果，也表現(xiàn)出重新回歸傳統(tǒng)的寫作模式。

第十六首主旋律在低音部為F-dur的混合利地亞調(diào)式，在間奏的次中音到中音部分出現(xiàn)Es-dur的利地亞調(diào)式，主旋律作為主線都在fis-moll上，在次中音、中音到高音部分主旋律的節(jié)奏變化不大，在拓展低音中表現(xiàn)為執(zhí)行不完全的主旋律。

第十九首主旋律為2個(gè)小節(jié)，都在主調(diào)上，在第二個(gè)答題的低音部，附加的對(duì)位旋律fis moll上，通過三次不同的重復(fù)變化，主旋律停在is mol上，并依次循環(huán)，在句尾對(duì)位旋律為三度音程。

第二十三首在2個(gè)小節(jié)的主旋律完成后，附加5個(gè)小節(jié)的主旋律伴奏動(dòng)機(jī)，使其循環(huán)發(fā)聲，后從屬調(diào)上轉(zhuǎn)到從屬調(diào)上，出現(xiàn)了旋律線支離破碎，并突然斷開的情況。該主題的表現(xiàn)手法利用緊張、跳躍的旋律達(dá)到諷刺、不協(xié)和的音樂情境，寓意著傳達(dá)社會(huì)底層的生活狀態(tài)。

23個(gè)小節(jié)的主旋律

第三首有兩個(gè)主旋律，主旋律1單獨(dú)在高音區(qū)es-moll，在低音部將主旋律2疊加展示，隨之?dāng)U展到次中音到中音部分b-moll，并依次循環(huán)，在次中音到中音，低音到對(duì)位的旋律不斷重復(fù)。隨后，在進(jìn)入本調(diào)音樂中，將主旋律1和主旋律2不斷循環(huán)，此種賦格曲的形式表現(xiàn)為雙重主旋律。

第五首的主旋律主要在主要音調(diào)上和次要音調(diào)上，在主要音調(diào)上，其中1/3的主旋律突出地表現(xiàn)出循環(huán)模式，其中間奏也表現(xiàn)在了主旋律的某一個(gè)小節(jié)上，并采用雙重對(duì)位形式將其動(dòng)機(jī)展現(xiàn)出來，在句尾，間奏再次使用了主旋律的動(dòng)機(jī)方式。這種形式的主旋律，不僅在傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)音樂中使用，隨著現(xiàn)代作曲技術(shù)和形式的發(fā)展，也在逐漸拓展。

第十首的主旋律表現(xiàn)得尤為自由，基本保持在基本調(diào)式上，從屬調(diào)開始，分別在D調(diào)和G調(diào)上，后在拓展的6小節(jié)上面也出現(xiàn)了主旋律的執(zhí)行片段，使得主旋律表現(xiàn)出自由的、散落在各個(gè)聲部的特點(diǎn)。主題旋律不斷重復(fù)變化，使得聽覺效果也表現(xiàn)出了看似變化拓展，但其中心點(diǎn)仍然不變的特征。

第十二首的主旋律在主音調(diào)上，答題從b-moll上節(jié)奏開始?jí)嚎s，以切分為主，同時(shí)，主旋律在As dur、as moll和еs moll上，在此基礎(chǔ)上，后接對(duì)位旋律。其中，在調(diào)式布局為f-c-f-c-f時(shí)，主旋律開始?jí)嚎s，對(duì)位旋律重復(fù)6次，使得主旋律經(jīng)三次不完全重復(fù)，達(dá)到不斷變化的效果。

第十七首主旋律在主音調(diào)上出現(xiàn)3個(gè)小節(jié)的發(fā)展，在主屬調(diào)中，主旋律在dur次中音部，其主調(diào)旋律與動(dòng)機(jī)執(zhí)行不完全的主旋律，形成雙重主旋律。

34個(gè)小節(jié)的主旋律

第四首的主旋律表現(xiàn)出不斷變化的情形，呈示出很長(zhǎng)的主題特點(diǎn)，但尤其需要注意的是，在這些變化的旋律中，有些節(jié)奏是不變的，使得賦格曲的主題展示出重復(fù)的變化規(guī)律。

第六首主旋律的發(fā)展主要表現(xiàn)為雙重主旋律。該首作品與其他作品的旋律形成鮮明對(duì)比，在完成4個(gè)小節(jié)的旋律發(fā)展后的間插段展現(xiàn)出了20個(gè)小節(jié)的特性，利用模進(jìn)，與之前的旋律形成對(duì)接式的連接，雖然間插段無法獨(dú)立存在，在與主旋律的對(duì)應(yīng)方面則表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)技法相統(tǒng)一的手法。

第八首的主旋律從第3小節(jié)開始產(chǎn)生變化，在次中音1和次中音2中的主旋律是不完整的主旋律。但從第3小節(jié)開始，主旋律開始分步進(jìn)行，由于拓展了小節(jié)，使得答題參與了主旋律的變化，擁有了主旋律的一些因素，聽覺上就會(huì)出現(xiàn)主題的變化效果，雖然主旋律開始變化，但還并未結(jié)束。

第九首的主旋律延續(xù)第八首的變化形式，采用兩個(gè)主題的變化重復(fù)展現(xiàn)主題的發(fā)展，利用次中音中的答題，將主旋律的不完全形式表現(xiàn)出來，但依舊形成完整、對(duì)仗的表現(xiàn)形式。

第十一首的主旋律表現(xiàn)為F調(diào)的混合利地亞調(diào)式，在完成主旋律的4個(gè)小節(jié)后，在間奏段的高音部分產(chǎn)生主旋律的佛里吉亞調(diào)式，后在間奏的中音部，主旋律開始循環(huán)，最后落在主音調(diào)上。

第十四首的主旋律在主音調(diào)的E dur上，在其屬調(diào)上，對(duì)位旋律模仿第十三首，開始重復(fù)六度音程，后轉(zhuǎn)為三度音程。

第十八首的主旋律在經(jīng)過4個(gè)小節(jié)后，在低音部H-dur上，高音在Fis-dur上。其中主旋律在次中音、中音到高音上面都在主調(diào)上，實(shí)則為在同一音高上發(fā)展變化。

第二十一首的主旋律在次中音到中音部分，以F-dur為循環(huán)模式，在第二個(gè)間奏后，主旋律變?yōu)榈鸵舨康腸-moll，后在主音調(diào)上發(fā)展為B-dur，其中不完全執(zhí)行主旋律達(dá)三個(gè)小節(jié)。

第二十二首的主旋律在下屬音調(diào)上表現(xiàn)為T-S-T-D模式，在五重旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行模仿，主旋律就在一個(gè)新的高度發(fā)展變化，并使用主旋律的節(jié)奏及風(fēng)格元素，形成不完全執(zhí)行的主旋律，后面的賦格段則使得主旋律缺乏對(duì)應(yīng)的發(fā)展。

第二十四首中的前奏曲與賦格曲創(chuàng)作為同一主題旋律，低音部主旋律循環(huán)并壓縮兩次，到中音部，主旋律再次壓縮四次。賦格曲h-moll的第一主旋律基調(diào)飽滿，音調(diào)順暢，與巴赫的《音律正確的改編曲》第一卷有著極為相似的輪廓，并且主題特點(diǎn)也有重復(fù)和交叉，表現(xiàn)出傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)音樂的寫作手法。在賦格曲h-moll的最后小節(jié)里斯洛尼姆斯基在一個(gè)八度音程里添加了一個(gè)下降的半音，這成為巴洛克時(shí)代的具有代表性的符號(hào)和角色意義。

45個(gè)小節(jié)的主旋律

第七首的主旋律較特殊，有5個(gè)小節(jié)，有主旋律和對(duì)位旋律，并交叉而成。主旋律1在中間部分突然斷開，在此主旋律不斷重復(fù)的情況下，對(duì)位旋律與之形成對(duì)比，這也是復(fù)調(diào)音樂中最常用的旋律形式。

57個(gè)小節(jié)的主旋律

第十三首的主旋律為7個(gè)小節(jié)，在完成7個(gè)小節(jié)的旋律發(fā)展后，后面的間奏部分表現(xiàn)出主旋律的音高在gis-moll上，低音在dis-moll上，且有所變化，不完全執(zhí)行主旋律。后面的間奏主旋律低音在次中音和中音部分的h-moll上，且主旋律與對(duì)位旋律開始重復(fù)六度音程，后轉(zhuǎn)為三度音程。

第二十首為7個(gè)小節(jié)的主旋律，后4個(gè)小節(jié)的間奏樂思也來自于主旋律，形成聲音的轉(zhuǎn)變，間奏聽起來就像是帶有伴奏的主旋律。后一個(gè)間奏緊接主旋律，在高音處成為附加旋律，由此，形成斯洛尼姆斯基特有的旋律特征，在高音部主旋律逐步拓展變化，并與Coda還原了音樂的功能。

（二）調(diào)性結(jié)構(gòu)分布

1調(diào)式調(diào)性的布局

在巴洛克時(shí)期的作品中，復(fù)調(diào)音樂必須有明確的調(diào)性，表現(xiàn)為規(guī)整和對(duì)仗的特點(diǎn)，不允許有任何的調(diào)性模糊情況，這也是現(xiàn)代學(xué)習(xí)鋼琴時(shí)彈奏巴赫與其他時(shí)代的最大的區(qū)別之處。雖然20世紀(jì)的調(diào)性已經(jīng)轉(zhuǎn)變各抒己見，但其作為基礎(chǔ)，仍是作曲者學(xué)習(xí)作曲的基礎(chǔ)。斯洛尼姆斯基的《二十四首前奏曲與賦格》中不僅展現(xiàn)了該調(diào)性傳統(tǒng)的一面，也表現(xiàn)出了20世紀(jì)不同的調(diào)性特點(diǎn)。在創(chuàng)作賦格曲時(shí)，主題大多都在同一個(gè)調(diào)性上，但有時(shí)候?yàn)榱俗髌返莫?dú)具特色，在主題中轉(zhuǎn)調(diào)的也有，通常表現(xiàn)為主—屬的轉(zhuǎn)調(diào)，但斯洛尼姆斯基分別將轉(zhuǎn)調(diào)分類為明確轉(zhuǎn)調(diào)和模糊轉(zhuǎn)調(diào)，且只有三首才是主題的明確轉(zhuǎn)調(diào)，包含主調(diào)—上主調(diào)、主調(diào)—屬調(diào)、主調(diào)—下屬調(diào)的分布模式。

在此需要說明的是，常規(guī)的主—屬、主—下屬及開放性的調(diào)性分布為巴赫時(shí)代的傳統(tǒng)調(diào)式分布方法，而斯洛尼姆斯基在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又加入了特殊情況的轉(zhuǎn)調(diào)，使得作品讓人在聽覺上產(chǎn)生煥然一新的感覺。

如第九首賦格，在四個(gè)小節(jié)的主題上明顯劃分出兩個(gè)部分，從E大調(diào)轉(zhuǎn)到了它的屬調(diào)，表現(xiàn)為音程結(jié)構(gòu)對(duì)照的模進(jìn)特點(diǎn)，形成了具有聯(lián)系的兩個(gè)調(diào)式在同一個(gè)風(fēng)格上所表達(dá)的意義類似，清晰明確地將兩個(gè)調(diào)式做對(duì)比，同中有異，異中有同。再如第十七首賦格，它的轉(zhuǎn)調(diào)是非常明確的，第一小節(jié)時(shí)就出現(xiàn)bA大調(diào)的主音和屬音，并在第三小節(jié)出現(xiàn)屬調(diào)的導(dǎo)音，隨后繼續(xù)轉(zhuǎn)到下屬調(diào)上，再由下屬調(diào)轉(zhuǎn)回主調(diào)，由主調(diào)再轉(zhuǎn)到屬調(diào)上，形成了短暫的明確調(diào)性的特點(diǎn)。

2調(diào)式調(diào)性的特點(diǎn)

斯洛尼姆斯基作為俄羅斯民族樂派20世紀(jì)具有代表性的作曲家，他的作品無疑傾向于俄羅斯的民族風(fēng)格。為突出民族風(fēng)格，他在作品中不僅采用了西方的大小調(diào)體系，而且還使用了東西方的民族調(diào)式，兩者相結(jié)合，不僅展現(xiàn)出了他高超的作曲技能，更體現(xiàn)了他豐碩的音樂理論基礎(chǔ)。他早期的創(chuàng)作風(fēng)格為弘揚(yáng)俄羅斯民間音樂，進(jìn)入20世紀(jì)后，也成為了創(chuàng)新的實(shí)踐者和倡導(dǎo)者，展現(xiàn)出了他深厚的作曲理論和藝術(shù)表現(xiàn)力。斯洛尼姆斯基在俄羅斯民族樂派興起的基礎(chǔ)上，在格林卡、穆索爾斯基等人創(chuàng)作的作品的基礎(chǔ)上，從俄羅斯汲取本土文化。但這些具有民族意識(shí)的作曲家，看到了本國(guó)豐富的音樂資源，需要重塑自己的文藝思想，使現(xiàn)實(shí)主義的作品與風(fēng)格逐漸散落在俄羅斯的土地上。之后“五人團(tuán)”的興起，帶領(lǐng)著整個(gè)俄羅斯音樂民族意識(shí)的覺醒，并利用民間傳說和曲調(diào)，與自己的創(chuàng)作相結(jié)合，展現(xiàn)出不一樣的俄羅斯音樂風(fēng)貌。

其中包括極具俄羅斯民族風(fēng)味的長(zhǎng)腔音樂，通過不對(duì)稱的節(jié)拍，使用少見的五拍子作為基礎(chǔ)節(jié)奏型，將俄羅斯民族風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致。調(diào)式方面，常常使用西方的大小調(diào)和民族調(diào)式相結(jié)合，利用俄羅斯民間曲調(diào)，成為俄羅斯新音樂技法的實(shí)踐者。他主要把它們應(yīng)用于答復(fù)作品中，表現(xiàn)于混合里第亞調(diào)式、多利亞調(diào)式、利第亞調(diào)式、羅克里斯調(diào)式及其他調(diào)式。如第一首賦格，就將西方的大調(diào)式和中古調(diào)式相結(jié)合，采用多調(diào)性的創(chuàng)作手法，通過不同調(diào)式之間相互重疊和交替，利用模進(jìn)使得音樂達(dá)到高潮，并回到主調(diào)上。

（三）節(jié)奏程度、類型分布

節(jié)奏和節(jié)拍也是斯洛尼姆斯基作品成為創(chuàng)新作品的又一大特點(diǎn)，不僅體現(xiàn)在不同節(jié)拍之間的交替，也體現(xiàn)在常規(guī)節(jié)拍的強(qiáng)弱變化規(guī)律上。

縱觀整首作品，其中大概1/3的作品使用的是非常規(guī)節(jié)拍，充分體現(xiàn)了作為20世紀(jì)作品的創(chuàng)新性。如第四首作品使用5/4拍，第五首作品使用7/4拍，第十四首使用5/8拍，第十九首使用7/8拍，第二十二首使用7/8拍。這五首非常規(guī)節(jié)拍散布在整首作品中，在傳統(tǒng)節(jié)拍的間隙夾雜著混合及可變性的節(jié)拍，使得整首作品聽起來活潑跳躍，也表現(xiàn)出了與巴赫時(shí)代完全不一樣的節(jié)奏變化的創(chuàng)新特點(diǎn)。

第二種為節(jié)拍的不斷交替，產(chǎn)生出不一樣的情感特點(diǎn)。如第九首作品中，5/8拍和6/8拍循環(huán)交替，第二十一首作品中4/4拍和6/8拍循環(huán)交替，第二十三首3/2拍和4/2拍循環(huán)交替。傳統(tǒng)節(jié)拍往往呈現(xiàn)出單一類型的節(jié)拍，其強(qiáng)弱規(guī)律也表現(xiàn)出固定的、非變化形態(tài)的節(jié)拍特點(diǎn)，但斯洛尼姆斯基這首作品中，則出現(xiàn)了與20世紀(jì)現(xiàn)代音樂相匹配的節(jié)奏特點(diǎn)，無疑使得音樂的變化形態(tài)產(chǎn)生出了無限可能。

第三種則是強(qiáng)弱規(guī)律的變化。與第二種不同的是，它的強(qiáng)弱規(guī)律并不是依據(jù)節(jié)拍的交替表達(dá)作品情感，尤其是2拍子旋律是最能體現(xiàn)強(qiáng)弱變化規(guī)律的，但斯洛尼姆斯基的這首作品則將2/4拍表現(xiàn)出了非強(qiáng)弱的變化規(guī)律，將傳統(tǒng)的2/4拍展現(xiàn)出非傳統(tǒng)的聽覺效果。如第四首作品，斯洛尼姆斯基利用弱起節(jié)拍、附點(diǎn)音符、八分和十六分音符的交替變化和重音的強(qiáng)弱規(guī)律變化，產(chǎn)生出了非傳統(tǒng)2/4拍的強(qiáng)弱變化規(guī)律，使得在看似傳統(tǒng)的節(jié)拍中，其實(shí)隱藏著不同變化規(guī)律的旋律。這不僅是20紀(jì)俄羅斯特有的旋律效果，更是歐洲音樂史上難得的節(jié)奏節(jié)拍的表現(xiàn)手法。

由上表可知斯洛尼姆斯基的節(jié)奏節(jié)拍的變化程度可以分為四個(gè)類型，即普通、困難、混合、可變。其中困難占據(jù)作品數(shù)量最多，普通和混合交叉出現(xiàn)，可以看出在繼承巴赫風(fēng)格的基礎(chǔ)上，也加入了可變性的節(jié)拍，使得作品整體的風(fēng)格不再單一、循環(huán)交替。其中不僅節(jié)拍的強(qiáng)弱變化規(guī)律為斯洛尼姆斯基典型特點(diǎn)的創(chuàng)作風(fēng)格，而且在音高、音響上面，也展現(xiàn)出了20世紀(jì)混合（傳統(tǒng)與現(xiàn)代）的旋律變化特點(diǎn)。

除節(jié)拍的變化程度不同，節(jié)奏節(jié)拍的類型也有很大的不同。其中，三連音和二連音的變化規(guī)律也是斯洛尼姆斯基展現(xiàn)其創(chuàng)新形式的部分。二連音作為只能在三、六、九拍子中出現(xiàn)的節(jié)拍類型，將附點(diǎn)音符作為均分的兩個(gè)部分，等分為三、六、九的基本劃分方法。這種劃分節(jié)拍的方法不僅使傳統(tǒng)的二連音和三連音表現(xiàn)出自己的特點(diǎn)，更將它們分為不同的層級(jí)，水平與垂直交替，或兼具兩種創(chuàng)作方式。連音的出現(xiàn)不僅為旋律本身提供可變性的節(jié)拍風(fēng)格，對(duì)于音的強(qiáng)弱變化更是起到了相得益彰的效果。

二、答題、對(duì)題

賦格曲最大的特點(diǎn)不僅體現(xiàn)在主題的類型特點(diǎn)上，更是體現(xiàn)在答題和對(duì)題方面，才可稱得上是完整的賦格曲。陳銘志先生在其作品《賦格曲寫作》中也有這樣的闡述：“答題是明確賦格曲形式的重要標(biāo)志?！庇捎诖痤}才能構(gòu)成賦格曲的完整結(jié)構(gòu)類型，因此，答題與對(duì)題的形式特點(diǎn)對(duì)套曲的創(chuàng)作有著非常大的影響。

（一）形式特點(diǎn)

在斯洛尼姆斯基的作品中，主要采用的就是守調(diào)答題。守調(diào)答題呈現(xiàn)出的主要特點(diǎn)為答題和主題不完全一致，主要表現(xiàn)在主屬關(guān)系的確立上，與純正答題表現(xiàn)出完全不同的創(chuàng)作風(fēng)格。純正答題凸顯主題與答題一致性及非可變性特點(diǎn)，斯洛尼姆斯基采用這樣一種答題的方式安排，正是突出了自己的創(chuàng)新性特點(diǎn)。傳統(tǒng)曲調(diào)往往采用純正答題較多，也表現(xiàn)出中規(guī)中矩的創(chuàng)作理念，但斯洛尼姆斯基在確立主屬關(guān)系上，將主題的起始音與答題的起始音不斷變換，產(chǎn)生交替現(xiàn)象。如第一首作品，起始音是從屬音的三音開始，但可以看出，在調(diào)性安排上面，并沒有將F音升高，這就使得從主調(diào)的三音開始到五音的結(jié)束，并沒有做純正答題的布局，這就在傳統(tǒng)的純正答題風(fēng)格中顯露出非常規(guī)的守調(diào)答題。但在后面的對(duì)題中，則出現(xiàn)了升F音，這就造成答題與對(duì)題的F與升F音產(chǎn)生聽覺上的異常效果。由于采用多重調(diào)性，這種形式的答題與對(duì)題在該作品中出現(xiàn)很多次，就造成該作品的賦格曲成為了20世紀(jì)較具特點(diǎn)的音樂體裁，也為后世作曲家創(chuàng)作賦格曲提供了完善的創(chuàng)作材料。

（2）調(diào)性與轉(zhuǎn)調(diào)

主題與答題最基本的是要遵循互答原則?？v觀斯洛尼姆斯基的作品，其中有9首（如1、4、7、8、10、11、14、23、24）是從屬調(diào)開始答題的，有14首（2、3、5、6、9、12、13、15、16、17、18、19、20、21）是從下屬調(diào)上答題的，只有1首（22）是從平行小調(diào)上答題。從巴赫時(shí)代開始的賦格曲，一般規(guī)則為從屬調(diào)開始答題，但斯洛尼姆斯基除了保持傳統(tǒng)古典作品的作曲方法外，還使用了從下屬調(diào)及平行小調(diào)開始答題的規(guī)則。他將從下屬調(diào)開始答題的規(guī)則作為整首作品的主要方面，充分表現(xiàn)了他作為20世紀(jì)作曲家的創(chuàng)新作曲手法。古典主義時(shí)期，賦格這類體裁中的答題很少?gòu)南聦僬{(diào)開始，在屬調(diào)上重復(fù)主題較常見，旋律伴奏聲部作為對(duì)題，對(duì)題又可以分為“自由對(duì)題”和“固定對(duì)題”。而這兩種形式在斯洛尼姆斯基的作品中表現(xiàn)得尤為突出，對(duì)比旋律多次伴隨主題，當(dāng)出現(xiàn)時(shí)，與主題同步。此時(shí)，主題、答題與對(duì)題形成很好的呼應(yīng)，當(dāng)主題第一次結(jié)束時(shí)，第二聲部進(jìn)入“模仿”，通常在主題的屬調(diào)上，由此才可以真正判斷它作為賦格曲的完整形式，這也是斯洛尼姆斯基創(chuàng)作的作品被人熟知的最大的特點(diǎn)。在巴赫時(shí)代，賦格曲的調(diào)性布局分為“大調(diào)賦格”和“小調(diào)賦格”，一般表現(xiàn)為屬調(diào)和下屬調(diào)的平行調(diào)上，但斯洛尼姆斯基的作品在調(diào)性布局方面并沒有完全遵守這一規(guī)則，而是根據(jù)內(nèi)容的需要和音樂發(fā)展的脈絡(luò)靈活安排。

當(dāng)主題與答題形成互答關(guān)系時(shí)，主題的調(diào)性對(duì)答題的調(diào)性安排至關(guān)重要。主題如果轉(zhuǎn)調(diào)，答題必然轉(zhuǎn)調(diào)。如第九首作品，主題從E大調(diào)轉(zhuǎn)到D大調(diào)，而緊接著答題就從其下屬調(diào)A大調(diào)轉(zhuǎn)到G大調(diào)。這就充分體現(xiàn)了主題與答題的一致性，作品中調(diào)式調(diào)性不會(huì)沒有規(guī)則地發(fā)展，而正是在看似古典風(fēng)格作曲方法的基礎(chǔ)上，增添了活潑的情趣，使得整首作品不會(huì)像古典作品的風(fēng)格一樣，而是在它的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出了20世紀(jì)的作曲特點(diǎn)。

小 結(jié)

綜上所述，巴赫的《平均律鋼琴曲集》成為了巴赫音樂創(chuàng)作的頂峰，由此奠定了歐洲音樂的基本律制——十二平均律，德國(guó)作曲家彪羅將其比喻為“音樂上的《舊約圣經(jīng)》”。這首曲集不僅作為歐洲音樂的巔峰，更是為后世平均律的創(chuàng)作樹立規(guī)范。由此，眾多的作曲家在他的創(chuàng)作基礎(chǔ)之上，不斷完善和創(chuàng)新，造就了歐洲音樂發(fā)展幾個(gè)世紀(jì)的輝煌景象，也將套曲這一類型的結(jié)構(gòu)流傳下來。

斯洛尼姆斯基作為20世紀(jì)俄羅斯最后一位寫作賦格套曲的作曲家，以其借鑒豐富的民間音樂資源和出眾的創(chuàng)作技能、大膽的創(chuàng)作理念，來源于牧歌音樂、坎左納、舞蹈等形式，具有節(jié)奏精細(xì)化和模態(tài)諧波垂直的特點(diǎn)，加上采用俄羅斯民族調(diào)式、西洋大小調(diào)因素?fù)饺氲阶约旱淖髌贰抖氖浊白嗲c賦格》中，以其獨(dú)有的特點(diǎn)——如多調(diào)式、節(jié)奏交替、靈活主題等新穎的作曲手法，不僅前承古典風(fēng)格，也為后世作曲家的發(fā)展奠定自己的地位和模式規(guī)范，并且該曲譜在出版之前，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了作品的單獨(dú)編號(hào)。 出版于圣彼得堡的《作曲家》雜志上。將和聲、對(duì)位等這些復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作基本元素不斷尋求自己的特點(diǎn)，充分證明了復(fù)調(diào)音樂（賦格曲）的創(chuàng)作有著無限的可能，對(duì)于歐洲音樂文化的教育教學(xué)以及鋼琴演奏方面起到了至關(guān)重要的作用。中國(guó)與俄羅斯毗鄰，俄羅斯音樂的發(fā)展能夠很好地促進(jìn)中國(guó)民族音樂的發(fā)展，為中國(guó)人創(chuàng)作帶有中國(guó)民族風(fēng)格的賦格曲奠定基礎(chǔ)。因此該作品的研究者庫(kù)爾奇О這樣描述選集的本質(zhì)：“既簡(jiǎn)單又復(fù)雜，既大又小，既現(xiàn)代又傳統(tǒng)?！?/p>

套曲形式的出現(xiàn)和發(fā)展，勢(shì)必要將復(fù)調(diào)音樂的藝術(shù)性提高到一定的層次，不僅如此，其藝術(shù)性更應(yīng)該作為創(chuàng)作的表現(xiàn)形式。相反，音樂藝術(shù)表現(xiàn)的豐富性，也為促進(jìn)復(fù)調(diào)音樂（套曲）的寫作及鋼琴演奏實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值。

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