試論對比在鋼琴演奏情感表達中的意義

[摘 要]本文主要通過對鋼琴演奏中的力度的大小、速度的快慢、音色的明暗，以及風格變化的對比研究，探究這些對比因素在不同時期、不同風格的鋼琴作品中對于音樂情緒、情感表達的重要意義，從而揭示鋼琴演奏藝術(shù)的規(guī)律。

[關(guān)鍵詞]力度；速度；音色；風格；對比

[中圖分類號]J624 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）10-0114-05

音樂是通過樂音的選擇與組合來表現(xiàn)或激起人們內(nèi)心的情緒、情感，從而引導(dǎo)人們追求美好的愿望與理想的藝術(shù)。如果說，通過音樂可以傳達自己心靈的體驗，那么音樂能夠不求助于任何形式而復(fù)制出全部的內(nèi)心情感活動；同時既表達情感的內(nèi)容，又表達情感的強度；它既是具體化的，又是可感可知的，這就是音樂崇高的性能。

德國著名的音樂理論家、作曲家馬泰松指出：“感情作用于人的心或靈魂，怎樣作用呢？當然不只是通過聲音本身，不只是通過聲音的大小、共鳴作用的，而主要是通過聲音的經(jīng)常更換的、層出不窮的結(jié)合，通過多樣化混合、提高、降低、跳躍、停頓、加速、力量、抑制，以及數(shù)以千計的其他手法。而決定這些手法的，不是圓規(guī)，不是直尺，也不是計算，而只是受過訓(xùn)練從自然和經(jīng)驗獲得智慧的人內(nèi)心崇高的本質(zhì)?！盵1]

由此證明，音樂的一切手法都是為了一個目的，即為表現(xiàn)情緒情感服務(wù)的。因此，筆者主要從彈奏力度、演奏速度、聲音色彩和風格這幾方面的對比研究，論述鋼琴演奏情緒和情感的藝術(shù)表現(xiàn)。

一、演奏力度變化的對比

力度是鋼琴表演藝術(shù)中最常用和重要的表現(xiàn)手法之一。音樂是聲音的藝術(shù)，聲音力度變化的對比，就是反映情緒和情感的深淺變化。因此，一定力度的聲音表達一定的情緒和情感，聲音力度是情緒和情感的表達者，情緒和情感是力度的外在反應(yīng)。

鋼琴演奏實踐證明，聲音力度的強弱變化是鋼琴作品情緒和情感表現(xiàn)的重要因素。一般來說，稍有力的、中強的（mezzo forte）聲音表現(xiàn)喜悅與愉快的情緒和情感。有力的、強的、響亮的聲音是表現(xiàn)活潑與興奮的情緒和情感。更有力的、很強的（fortissimo）、非常響亮的聲音表現(xiàn)堅定勇敢、雄偉莊嚴、熱烈奔放與激動悲憤的情緒情感。弱（piano）力度的聲音適合表現(xiàn)憂郁、愁悶、壓抑、幻想與虛擬的情緒和情感。很弱（pianissimo）的力度的聲音適合表現(xiàn)寧靜與神秘的情緒以及溫柔與甜蜜的情緒情感。漸強（cresc）和減弱（dimin）則是增減音樂的層次感、色彩感，逐步把音樂推向高潮或逐漸冷卻的力度記號，等等。

貝多芬在他的作品中標了非常多而且詳細的力度標記，且幅度也比較大。如《降B大調(diào)第29奏鳴曲》（OP106）是他最大型的奏鳴曲也稱“槌子奏鳴曲”（Hammer--Klavier），是貝多芬鋼琴作品構(gòu)思中最偉大的一部巨作。這首奏鳴曲是在多災(zāi)多難的境遇中創(chuàng)作的。當時是在反動統(tǒng)治下社會政治氣氛最令人壓抑的時期，貝多芬此時的生活也極其悲慘，他在停滯了數(shù)年創(chuàng)作，秘藏在他內(nèi)心的藝術(shù)之泉不但沒有干枯，反而聚積了更多發(fā)揮最后光彩的充分養(yǎng)分。貝多芬的堅強性格也恰恰表現(xiàn)在他能從絕望和矛盾對立中掙脫出來，以堅強的毅力向精神王國挺進[2]。這首降B大調(diào)奏鳴曲如同巨人般壯麗的第一樂章結(jié)構(gòu)龐大而充滿力感。全曲405小節(jié)，力度對比強烈，共用了18次“ff”、69次“sf”、2次“sfp”、4次“fp”、8次“pp”、1次“ppp”。第一樂句由節(jié)奏強烈的大和弦開始，ff的運用猶如響亮的號角般召喚，具有光明、雄偉的引子性質(zhì)，這個力度把人們引入宏偉的氣魄之中。

第17、18小節(jié)sf和p形成了明顯的對比。此處的sf表現(xiàn)出軍號聲的氣魄和輝煌壯麗的場面，而p映襯出前一音樂形象的詼諧與幽默感。

第31小節(jié)開始的dimin逐漸推出p—pp，使音樂像夢境般地平靜下來。

展開部中力度較輕的段落則反映出貝多芬內(nèi)心矛盾和復(fù)雜的思想情緒。從第351小節(jié)開始，樂句中使用了大量sf力度的分解八度，塑造出一個激情高漲的形象，充滿了斗志的英勇氣概和動力性的運動感。結(jié)尾部分簡潔明朗，從ppp瞬間推至ff的強烈對比是扣人心弦的（見譜例4）。貝多芬在此應(yīng)用了一個陡然的力度變化，使音樂從一種矛盾和復(fù)雜的思想情緒突然涌現(xiàn)出巨大的昂揚與雄偉。

當然，同樣的力度記號在不同時代風格、不同作曲家的作品中的把握也各有不同。例如，巴洛克時期的力度幅度就相對小一些，浪漫派作品力度變化更多。同樣浪漫派的李斯特又比肖邦的力度范圍大。印象派作曲家的作品尤其在輕的力度范圍內(nèi)又分了幾個層次，如p、pp、ppp 。這就要求演奏者須根據(jù)作品來選擇不同的力度范圍和具體的力度處理問題，才能較為準確地表達出作曲家的意圖和情緒。

力度的變化與音樂的其他元素之間還有著復(fù)雜多變的關(guān)系。總的來說，力度同所有的音樂元素一樣是相輔相成的，共同構(gòu)建音樂的意義。力度支持著其他因素，其他因素也反過來暗示著力度，當然，力度有時與其他因素的變化也并不一致，甚至互相矛盾，這大多暗示出作曲家想獲得的特殊效果。[3]

二、演奏速度變化的對比

偉大的歌唱家卡魯索指出：“速度是音樂的生命。”[4]

鋼琴演奏實踐證明，演奏一首樂曲，首先要分析樂曲的情境、情緒和情感等方面仔細推敲，然后再根據(jù)一定的情境、情緒和情感，確定相應(yīng)的速度。一般來講，活潑與愉快的情緒用小快板（allegretto）速度。熱烈與歡樂的情緒用快板（allegreo）速度。親切與愛戀的情緒用（adagio）速度?？謶峙c驚慌的情緒用（presto）速度。尊貴與典雅的情緒用中板（moderato）速度。堅定與有力的情緒用行板（andante）或莊板（Grave）速度。痛苦與悲傷的情緒用慢板（lento）速度，等等。除此之外，還有漸快（animando）、漸慢（allargando）和恢復(fù)原速（A tempo）等不同的變化速度，等等。

這些各種速度及速度的相互變化不是隨意性的，而是由于情緒的高低、感情的深淺，以及各種情感的發(fā)展變化，而影響或決定出一定的速度，或速度的快慢變化。各種不同的速度都是為了表現(xiàn)樂曲所規(guī)定或表達的情緒和情感，即使在同一首作品里，也是由于情緒和情感的產(chǎn)生—發(fā)展—高潮—結(jié)束的曲折變化，因而決定與影響速度的各種變化，或快或慢，或加速減速，或突快突慢，或恢復(fù)原速，等等。每一種速度都是某一種情緒和情感的表現(xiàn)。因此，速度是音樂的生命與靈魂。

貝多芬的第八首《悲愴》奏鳴曲創(chuàng)作于暴風雨般的革命年代，是他這時期創(chuàng)作中的光輝頂點。這首奏鳴曲音調(diào)莊嚴、情緒激昂、感情崇高。第一樂章為莊板——很快并充滿活力的快板（Grave—Allegro molto e con brio）。引子部分莊嚴緩慢而且充滿了強烈激憤情緒的莊板（Grave）給樂章的確增添了悲壯、嚴肅的氣氛。

它實質(zhì)上是矛盾因素的沖突、交替，是陰沉的、發(fā)號施令的壓力和強烈苦惱之間的對比。莊嚴緩慢的和弦沉著而厚重，它表現(xiàn)了貝多芬內(nèi)心世界的動蕩不安，既有悲傷又有憤慨，既有哀嘆又在反抗，這就是貝多芬力圖制造的悲愴情緒[5]。第十小節(jié)急激下降的半音階激流般傾瀉而下，一舉打破了悲劇性的陰郁色彩，最后兩個音又突然性地變慢且延長，似乎有種不安的等待。此時的音樂已經(jīng)斬釘截鐵般地轉(zhuǎn)入了呈示部快板段落（Allegro molto e con brio）。

快板的到來使音樂頓時充滿了不屈不撓的前進力量，體現(xiàn)了強有力的斗爭形象。在興奮與激情的暴風雨中，必須表現(xiàn)出交響樂般華麗燦爛、勢不可擋的性格。

第二樂章為如歌的柔板（Adagio cantabile）。這個柔板樂章最為優(yōu)雅，十分純樸，充滿了祈禱氣氛的絕妙歌唱，抒發(fā)著內(nèi)心高尚、樸實的感情，傾吐著愛的痛苦、辛酸，以及渴望獲得慰藉的心情。特別是第17小節(jié)的插部要帶有一定的敘述性的語速和語氣，優(yōu)雅的田園音調(diào)中隱隱包含著一種含著辛酸的眼淚訴說所經(jīng)歷的苦難。[6]

第三樂章為快板回旋曲[Rondo（Allegro）]，這個樂章必須用快板速度來表現(xiàn)激動的情緒、剛毅的性格與反抗的英雄氣概。曲中交替著急切的情緒和安慰般的氣氛，音樂上它不斷擴充，節(jié)奏上多樣化，優(yōu)美、輕巧、有點不安的田園形象，雖都屬于快板樂章，但與第一樂章暴風雨般的激情不相符，它帶有憂郁的性質(zhì)。最后結(jié)束，回原速再現(xiàn)主題，樂曲走向高潮，再次表現(xiàn)絕不向命運低頭的頑抗性格與反抗精神。

總之，在把握一首作品的音樂風格時，首先要先了解作品的速度。也就是說，速度在表現(xiàn)音樂的形態(tài)和刻畫音樂的性格方面起著非常重要的作用。

三、演奏音色的變化對比

鋼琴優(yōu)美而富于變化的聲音色彩是演奏的重要環(huán)節(jié)之一，即鋼琴演奏的表現(xiàn)力。鋼琴的音色似乎是單一的，但由于演奏者對鍵盤的極其細微與敏感的指能差別，而形成豐富多彩的音色變化。演奏實踐證明，影響鋼琴演奏的音色變化有以下幾點：一是觸鍵力度，二是速度，三是深度，四是高度，五是指尖方向。

力度是指手指尖對琴鍵的沖擊力或支撐力。這種力不需要外加力，而是將手腕、手臂的自然重量集中在指尖上，即可獲得優(yōu)美的音色。

深度是指彈奏琴鍵的深淺程度。由于觸鍵的深淺程度不同，而產(chǎn)生的音色也不相同。實踐證明，觸鍵深度到位就會產(chǎn)生飽滿與結(jié)識的音色，觸鍵稍淺些就會產(chǎn)生清晰流暢的音色。

速度是指彈奏時指觸的快慢。實踐證明，指觸時要迅速、快捷、靈敏，而且觸鍵后要立即放松，否則會影響音色美。

高度是指彈奏時手指抬起的高低程度。演奏者既不能固執(zhí)地高抬或低抬手指，而要高低適度，關(guān)鍵是為了有利于控制鍵盤的能力和準確性，而且音色也會優(yōu)美。

方向是影響和決定鋼琴音色的關(guān)鍵所在。實踐證明，如果想要彈奏出各種優(yōu)美的音色，不僅要掌握“直接觸鍵”法，而且要學會“間接觸鍵”法，后者是一種難度比較大的技巧。這種技巧是通過各種不同角度的修飾，既可以使音色柔美，又能減少與緩沖由于擊打琴鍵的噪音，并且還可產(chǎn)生出五光十色的聲音色彩。

鋼琴演奏的音色是表達樂曲的情緒與情感的根本條件，即通過各種不同的聲音色彩表達出樂曲中的不同情緒與情感。一般來說，表達歡樂的情緒用生動流暢、光彩透明的音色；表達喜悅的情緒用清晰明亮的音色；表達憤怒、嚴厲的情緒用深厚與結(jié)實的音色；表達威武、高傲的情緒用明亮、雄壯的音色；表達悲痛、絕望的情緒用低沉、暗淡的音色；表達恐怖、神秘的情緒用晦暗、粗糙的音色；表達寧靜、溫柔的情緒用圓潤、細膩的音色，等等。

不同音色具有不同情緒與情感的藝術(shù)效果。悲傷、纏綿的音色催人淚下；悠揚而甜蜜的音色令人心曠神怡；雄偉而輝煌的音色令人心情振奮；溫柔而細膩的音色令人愛心蕩漾；鏗鏘有力的音色令人豪情滿懷，等等。[7]

從心理學角度講，音色又是內(nèi)心情緒與情感的外化，它與人們平時講話的話語音色是相似的。由于人們講話的思想、情緒與情感不同，因而不同的話語就有不同的音色。所以說，有什么樣的思想，有什么樣的情緒和情感就有什么樣的聲音色彩，兩者相互對應(yīng)。例如：巴赫的《#C小調(diào)前奏曲與賦格》，是一種凄切與憂郁的情緒，因而要用相應(yīng)的黯淡、無光澤的音色來演奏。貝多芬的《月光》奏鳴曲，第一樂章是一種傷感、惆悵的情緒和情感，因而要彈出相應(yīng)的低沉、冷淡的音色。《肖邦練習曲》（OP10 .NO3）是真摯與懷念的情緒，因而要彈出圓潤、熱忱的音色。舒曼的《C大調(diào)幻想曲》是一種詩意的浪漫與幻想的情緒與情感，因而彈奏出優(yōu)雅與動人的音色。貝多芬的《熱情》奏鳴曲是一種激動、熱烈的情緒，因而要彈奏出清晰、明亮的音色。肖邦的《英雄波蘭舞曲》是一種雄壯、豪邁的情緒，因而要用開朗與輝煌的音色來表現(xiàn)。

由于每首作品表現(xiàn)的情緒與情感都不盡相同，因此，演奏者彈出的音色也各有差異。即使是在同一首作品里，由于情緒與情感是由產(chǎn)生—發(fā)展—高潮—結(jié)束，各個層次的情緒與情感都是隨著發(fā)展而變化，因此，音色也隨著情緒與情感的脈搏而變化。情緒與情感變化越鮮明，音色變化就越豐富。演奏實踐告訴我們，演奏者應(yīng)該巧妙地運用琴聲色彩，把作品中的情緒與情感淋漓盡致地傳達給聽眾。

四、鋼琴作品風格的變化對比

每個國家、每個民族都有各自特有的文化特征，體現(xiàn)不同時期的獨特風格。如巴洛克風格、維也納古典風格、浪漫主義風格，印象派、現(xiàn)代派風格等。同時，風格又是作曲家的性情、氣質(zhì)、思想、感情，以及時代思潮、風氣的混合產(chǎn)物，也是演奏家對作品的解釋與呈現(xiàn)音樂美的唯一正確反映。因此，演奏者必須準確地把握風格特征，反映時代精神，表現(xiàn)作曲家情感與氣質(zhì)。[8]

（一）巴洛克風格

巴洛克風格主要代表有三位偉大作曲家。巴赫（1685—1750），他是對人類音樂貢獻巨大的德國音樂大師。亨德爾（1685—1759），他雖生于德國，但主要活動在倫敦，因此他代表英國音樂風格。斯卡拉蒂（1685—1757），他代表意大利風格和西班牙風格。[9]

1巴洛克鋼琴音樂具有復(fù)調(diào)美。巴洛克時期的鋼琴作品的復(fù)調(diào)性比較強烈，特別是巴赫的作品的復(fù)調(diào)特征最為突出。雖然亨德爾、斯卡拉蒂的作品的主調(diào)成分突出，但仍然具有強烈的復(fù)調(diào)傾向。[10] 可見，復(fù)調(diào)是巴洛克風格的主要特征之一。

2巴洛克鋼琴音樂充滿華麗美。巴洛克時期作品具有豐富多彩的裝飾音，它有意大利風格的歌唱詠嘆性，各聲部在不同音的位置上先后都加上華彩的炫技性的回音、顫音、短音階順滑音等。例如巴赫的帕蒂塔組曲（S826）所有的“薩拉班德”幾乎都是他寫下的“裝飾音”，這些裝飾音使作品格外華麗多彩，增光生輝。

3巴洛克時期鋼琴音樂充滿斷連交替美。在巴赫作品里，經(jīng)過斷連處理，既能反映出演奏者的敏感智力，又能增強演奏者內(nèi)心豐富的音樂美的感受。

（二）維也納古典主義風格

維也納古典主義風格主要代表有海頓、莫扎特、貝多芬和舒伯特四位偉大作曲家，古典風格主要特征有三點：

1古典主義風格的鋼琴作品有力度變化對比美。以貝多芬作品為代表，力度標記數(shù)量多，幅度寬。例如他的《悲愴》奏鳴曲第一樂章共計310小節(jié)里，標記6次“ff”，42次“sf”、14次“f”、18次“p”、5次“pp”、7次“fp”，除此之外，貝多芬還使用了大量的漸強、漸弱、突強、突弱的力度，或而暴風雨電閃雷鳴，演奏的力度變化多端，精彩紛呈。

2古典主義風格作品具有速度變化對比美，由于大量作品是詠嘆調(diào)或宣敘調(diào)的寫法，因而速度變化自由，漸快與漸慢過渡自然，突出歌唱性。

3古典主義鋼琴作品具有音色變化對比美。古典主義風格作品要求聲音顆粒清晰、統(tǒng)一均勻、音色純凈明麗，表現(xiàn)自然流暢、輕松高雅的特點。特別是莫扎特的鋼琴奏鳴曲，非常需要音色清晰、明快、透明，純凈與細膩。彈奏快速曲調(diào)，音色鏗鏘、干凈；彈奏歌唱性旋律，音色溫柔、細膩。

（三）浪漫主義風格

19世紀早期浪漫主義時期為代表的是舒伯特。中期代表是肖邦、李斯特。末期是勃拉姆斯、柴可夫斯基，等等。

浪漫主義風格作品最突出的特點是歌唱性與抒情性。舒伯特的歌曲創(chuàng)作影響著鋼琴作品的創(chuàng)作，因此，作品的主題往往建立在歌曲的主體上。例如他把歌曲《鱒魚》主題用在鋼琴五重奏中，把歌曲《死神與少女》的主題用在非常著名的《d小調(diào)四重奏》的慢板樂章中。因此，很多鋼琴演奏大師都把他的鋼琴作品當成歌曲來唱（彈）的。可是，他的全部作品都滲透著一種發(fā)自肺腑的動人心扉的抒情性。

另一位杰出的浪漫主義風格的代表——肖邦，他的作品旋律結(jié)構(gòu)是柔和的，富于感情和歌唱性的，并充滿了歌唱藝術(shù)美。

從力度來看，浪漫主義風格音樂的力度幅度比古典主義音樂力度幅度大得多。貝多芬經(jīng)典作品的力度基本是從很弱（pp）到很強（ff），只有奏鳴曲中有4處極弱（ppp），《第五鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章結(jié)束處出現(xiàn)極少見的（fff）。而柴科夫斯基的《第一鋼琴協(xié)奏曲》（OP23）第一樂章出現(xiàn)了3次極強（fff），華彩樂段出現(xiàn)極弱（ppp），第二樂章出現(xiàn)1次極弱（ppp），1次極強（fff）。第二樂章甚至出現(xiàn)（pppp）。李斯特的《匈牙利狂想曲》第2、6、7、8首中各有一次極強（ffff），第9首有3次極強（fff），第12、13、15、16首各出現(xiàn)2次極強（fff）。

從速度來看，浪漫主義音樂的速度變化幅度比巴洛克的作品要寬得多。從肖邦、李斯特和舒曼的鋼琴曲來看，從肖邦的《瑪祖卡》其中有6首作品有速度標記，每一首曲頭速度標記最慢速度是=80，最快速度為=189，其絕對速度差值為=109。他的練習曲集中的作品最慢速度為=50，最快速度為=184，絕對速度差值為 =134，舒曼的《維也納狂歡節(jié)》（OP21）樂曲最慢速度為=69，最快速度為=184，絕對速度差值為 115，這些作品的速度的絕對值比巴洛克風格音樂家巴赫鋼琴作品速度絕對值90要大得多。

從音色來看，浪漫主義時期的作品情真意切起伏跌宕，因而要求音色也要豐富多彩、特點鮮明。肖邦的作品《夜曲》要求音色柔和綿長、優(yōu)美生動，展示出細膩入微、幽雅圣潔的藝術(shù)韻味。李斯特《匈牙利狂想曲》要求音色輝煌雄偉、堅實明亮，渲染恢宏的氣勢、波濤澎湃的熱情。其中第10首的前奏兩次出現(xiàn)雙手八度和六度是跑句，音色雄健響亮，給人一種氣宇軒昂的感覺。在第82—87小節(jié)處，作曲家用了雙手急速交錯單音與雙音震音，發(fā)出酷似東歐民間擊弦樂器的音色。李斯特的《第二鋼琴協(xié)奏曲》23小節(jié)，音色轟鳴、狂風怒嘯，好似英雄們在寒冷狂風中挺進。

（四）印象派

印象主義是19世紀末在歐洲文化活動中心巴黎萌生的一種藝術(shù)風格。由于印象主義首先是在繪畫中出現(xiàn)的，再加上法國諸姊妹藝術(shù)之間的相互聯(lián)系又特別密切，因此，談?wù)撘魳飞系挠∠笾髁x，首先也得從法國的印象主義繪畫談起。 印象主義繪畫不同于其他繪畫之處，在于它以陽光和色彩為主角，即借助光與色的變幻來表現(xiàn)作者從一個飛逝的瞬間所捕捉到的印象。印象派畫家的這一選擇，是同當時自然科學界對光的傳播與照射的物理研究成果密切相關(guān)的。音樂上的“印象主義”一詞是從繪畫借用過來的，印象派音樂最典型的代表人物是法國作曲家德彪西。印象派音樂同樣也有它的國際性影響，除了法國的德彪西、杜卡和拉威爾外，西班牙的法雅、英國的德留斯（FDelius，1863一1934）和司各特（CScott，1879—1970）、意大利的雷斯庇基（ORespighi，1879一1936）、德國的雷格（MReger，1873一1916）和俄國的斯克里亞賓等，時常被不同程度地劃入印象派；至于同印象主義有所接觸、個別作品反映出受印象主義啟發(fā)和影響的作曲家，為數(shù)就更多了。

印象派音樂的主角是音響和音色。喜歡反映微妙和難于捉摸的東西，而不喜歡堂皇、不朽的雄偉氣派；喜歡暗示和隱喻，而不喜歡過分夸張、直率和毫無保留。所以，模糊的輪廓、朦朧的色彩、不易分辨的色調(diào)變化，都是印象派音樂的明顯標志。印象派音樂的精致而優(yōu)美的音樂語言，同浪漫派音樂夸張的響亮音調(diào)，同樣達到了很高的審美境界，同樣受人喜愛。

結(jié) 語

綜上所述，本文從對不同歷史時期音樂風格的鋼琴作品的二度闡釋入手，分析了彈奏力度、表達中的作用與意義。毫無疑問，情感的細膩程度是與音樂表現(xiàn)中“對比”的微妙程度緊密聯(lián)系在一起的。一切技巧都是為了音樂表現(xiàn)和情感的表達而服務(wù)的。因此，在鋼琴演奏中，為了更好地表現(xiàn)和傳達音樂作品中各種細膩而豐富的音樂情感，一定要認真解讀和分析原作中各種音樂手段的微妙對比，在尊重原作的前提下，通過演奏者各種嚴謹而細膩的對比技巧，最終在音樂作品的二度創(chuàng)造中，將原作和演奏者的音樂情感完美地傳達給聽眾。

[參 考 文 獻]

[1]鄒長海.聲樂藝術(shù)心理學[M].北京：人民音樂出版社，2000：428—429.

[2]鄭興三.貝多芬鋼琴奏鳴曲研究[M].廈門：廈門大學出版社，1994：463—465.

[3]王 慶.音樂結(jié)構(gòu)與鋼琴演奏[M].上海：上海人民出版社，2006：16.

[4]鄭興三.貝多芬鋼琴奏鳴曲研究[M].廈門：廈門大學出版社，1994：127—130.

[5]鄒長海.聲樂藝術(shù)心理學[M].北京：人民藝術(shù)出版社，2000：436.

[6]趙屏國.如何演奏《悲愴》奏鳴曲[J].人民音樂，1995.

[7]鄒長海.聲樂藝術(shù)心理學[M].北京：人民藝術(shù)出版社，2000：436.

[8]鄭興三.論莫扎特鋼琴奏鳴曲的演奏風格[J].廈門大學學報，1993（04）：157.

[9]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].長沙：湖南教育出版社，1991：122.

[10]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].長沙：湖南教育出版社，1991：127.