別樣的方式：《尋找劉三姐》

[摘 要]電影《尋找劉三姐》是一部大型的民族歌舞風(fēng)情片。影片在廣西壯族、瑤族、苗族、侗族、京族等少數(shù)民族風(fēng)景優(yōu)美的村寨取景，通過民族音樂、民俗風(fēng)情的渲染，展示了廣西少數(shù)民族的風(fēng)俗和文化，營造了一個童話般真摯美好的愛情環(huán)境。文章從民族音樂學(xué)和電影音樂的視野，來窺視少數(shù)民族音樂存在的多種可能性。在特定語境下，旋律、樂種、類型、風(fēng)格等可以作為符號起作用，指向某種不同于自身的東西，進而涵化出多種詮釋少數(shù)民族音樂的視點和“聽點”，拓展了民族音樂的認(rèn)同感。

[關(guān)鍵詞]《尋找劉三姐》；民族歌舞風(fēng)情片；廣西少數(shù)民族音樂；電影音樂

[中圖分類號]J605 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）11-0146-03

電影《尋找劉三姐》2010年4月30日在全國公映，是一部大型的民族歌舞風(fēng)情片。影片以輕松詼諧的愛情故事為主線，在廣西壯族、瑤族、苗族、侗族、京族等少數(shù)民族風(fēng)景優(yōu)美的村寨取景，通過民族音樂、民俗風(fēng)情的渲染，展示了廣西少數(shù)民族的風(fēng)俗和文化，營造了一個童話般真摯美好的愛情環(huán)境。片中以歌傳情，呈現(xiàn)了很多對山歌的情景，對歌仙“劉三姐”這一廣西民族文化標(biāo)志做了重新包裝詮釋。這部影片，得到各級黨委政府的支持，并被列為新中國成立60周年、廣西壯族自治區(qū)成立50周年的重點文藝獻禮片。由蘇有朋、黃圣依、車永莉等明星聯(lián)袂主演，中國電影“華表獎”最佳導(dǎo)演朱楓擔(dān)任導(dǎo)演，中國奧斯卡第一人、“奧斯卡最佳作曲”蘇聰擔(dān)任音樂制作，中國電影集團公司、華夏電影發(fā)行公司、廣西電影制片廠聯(lián)合攝制發(fā)行。

伴隨著文化事業(yè)的發(fā)展，電影已成當(dāng)下熱門的文化產(chǎn)業(yè)。電影需要音樂，美國作曲家柯普蘭寫道：“屏幕本身是一個相當(dāng)冷的事物。音樂就像屏幕下的小火苗，溫暖著屏幕。”印度電影中最重要的元素就是歌舞且民族特色鮮明，涌現(xiàn)了《流離者》《大篷車》《阿育王》《寶萊塢生死戀》等很多經(jīng)典的名作。在中國，民族音樂運用到電影中，也常見。如《劉三姐》中表現(xiàn)了廣西壯族的山歌藝術(shù)；《五朵金花》表現(xiàn)云南大理白族的歌圩活動；《孔雀公主》中多處運用了傣族民間音調(diào)和葫蘆絲的音樂；《鮮花》中主旋律是以新疆哈薩克族“阿依特斯”這一文化形態(tài)和草原生活的有機結(jié)合，數(shù)十首原生態(tài)草原民歌不經(jīng)意間便把觀眾帶入“生活如歌、歌即生活”的西部大草原。

一、劇情介紹

電影《尋找劉三姐》定位為大型歌舞愛情片，音樂貫穿始終，在特定語境下，旋律、樂種、類型、風(fēng)格等可以作為符號起作用，指向某種不同于自身的東西。

美籍華人、美國某音樂學(xué)院碩士研究生韋文德，從小生長在美國，因為他很想在自己的畢業(yè)作品里加進中國音樂的元素，所以想回到自己在中國的家鄉(xiāng)——素有“山歌故鄉(xiāng)”之稱的廣西去采風(fēng)、搜集音樂素材，并尋找他心中向往已久的劉三姐。卻不料，他的行程已被父母全面設(shè)計了，變成一個回鄉(xiāng)相親的旅程。 導(dǎo)游小姐劉甜甜（黃圣依飾）奉命陪同韋文德采風(fēng)，但因為對韋文德先入為主的誤解，加上韋文德對廣西風(fēng)土人情知之甚少，這一路旅行中鬧出不少笑話。韋文德在桂林機場剛一下飛機，就被前來接機的導(dǎo)游小姐劉甜甜的熱情與美麗所打動。劉甜甜帶著韋文德走遍了桂林、柳州、南寧，又遍尋了北海、欽州、百色等地采風(fēng)及“相親”，一路上，壯族的對歌；瑤族的敬酒歌；苗族的芒篙舞、蘆笙踩堂、走寨坐妹、侗族大歌、京族獨弦琴彈唱等少數(shù)民族音樂深深地感染著他。一直尋找的劉三姐，原來就在他身邊，甜甜是一個山歌傳唱者，經(jīng)常走村串寨，心中的夢想就是將自己家鄉(xiāng)的山歌唱到北京。最后，兩顆年輕的心，從誤解到相愛，用對歌的形式傳情達意，因為共同熱愛民族音樂走到一起。

二、音樂風(fēng)格

影片主要通過廣西民歌和特色器樂，生動地反映少數(shù)民族地區(qū)社會生活和風(fēng)土人情，增強了影片的生活氣息和藝術(shù)感染力。在少數(shù)民族音樂的運用上呈現(xiàn)出三種風(fēng)格：其一，原生習(xí)俗音樂，如迎客、丟香包、行歌坐妹、踩堂等習(xí)俗中，導(dǎo)演基本保持了音樂的原始風(fēng)貌，真實地搬上銀幕；其二，改編型音樂，如曲調(diào)不變，重新填詞，韋文德與甜甜對歌，韋文德演唱的詠嘆調(diào)《我的太陽》歌詞改成了：“我心愛的甜甜啊，你是我心中的太陽”；其三，原創(chuàng)型音樂，如蘇有朋、黃圣依演唱電影的主題曲《夢見劉三姐》，由廣西龍勝瑤族人毛逸人作詞作曲。因其以山歌的對唱形式、獨特的音調(diào)加上自然的歌詞，而受廣大觀眾聽眾的贊賞并在網(wǎng)絡(luò)上廣泛傳播。

三、樂旨

“樂旨”在此理解為通過特定的音樂主題片段，喚醒音樂事項在那個特定環(huán)境中被指派的含義，具有表義的作用。可以說，隱喻蒙太奇的手法運用在了音樂上，這種手法往往將不同樂旨之間某種相似的特征凸顯出來，以引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會導(dǎo)演的寓意和領(lǐng)略事件的情緒色彩。影片中的樂旨片段是一種獨特的藝術(shù)思維方式，蘊含廣西少數(shù)民族習(xí)俗觀念，從而形成了一種影視語言符號。如主人公走進瑤寨出現(xiàn)的兩個樂旨：第一個樂旨，是敬酒歌。韋文德在瑤妹阿莉家吃飯，席間阿莉唱敬酒歌：“一顆糯米兩頭尖，糯米釀酒比蜜甜，有緣千里來相會，無緣哪怕共廊檐?！边@是一種習(xí)俗歌，表示對遠方尊貴客人的歡迎，聽完歌后，客人要喝三杯酒，以示感謝款待。影片中，韋文德剛聽完這么美妙的歌曲后，立即問身旁的莫叔，能不能再請阿莉唱一遍，他要在筆記本上記下這旋律。莫叔笑著遞酒給他說：“當(dāng)然可以，可是先得喝三碗酒?！彪S后，瑤妹不斷地用歌聲敬酒，鏡頭中出現(xiàn)了喝交杯、交頸酒的畫面。第二個樂旨，丟香包中的對歌。村寨一群男女青年聚集在篝火前玩丟香包，男唱：“想妹迷呀想妹迷，想妹迷迷飯不吃，吃飯好比吃沙子，吃肉好比吃樹皮”；女唱：“哥莫愁呀哥莫愁，吃了紅薯有芋頭，紅薯芋頭吃完了，高粱粽子又勾頭”。一聽這首歌，就能感覺到是一首情歌，歌聲是他們相親的溝通方式。片中一直打算為韋文德做媒的莫叔在篝火晚會上暗自導(dǎo)演了一出丟香包的“相親”戲。不明真相的韋文德向姑娘回丟了香包，結(jié)果寨子里的人紛紛涌上，點燃篝火、把酒歡騰，韋文德被灌得酩酊大醉，迷迷糊糊中，竟和瑤族姑娘喝了交杯酒，險些成了這里的“壓寨先生”。

這兩個樂旨，由于特定的上下文的原因，它獲得了符號的功能，闡釋著廣西民族審美文化，運用“隱喻蒙太奇”手法，將歌聲、美酒、香包等巧妙結(jié)合，有強烈的情緒感染力。

四、電影與音樂展開的民族性對話

提到電影，我們一般都說成“看電影”，其實它也是聽電影的過程。音樂是影片中聲音的靈魂，進一步解構(gòu)圖像的思維，形成了諸多以音樂為特征的電影。

毋庸置疑的是，電影的民族性與音樂的民族性是相通的，對自身民族文化特點和內(nèi)涵有著清晰的認(rèn)同，傳播民族文化是共同的話語。民族音樂可通過電影得到傳播，而電影在民族音樂的沃土上，可以尋覓一種新的審美視角。于是，電影、音樂、民族性，引申了1+1=2的公式。重要的是，為什么等于2？筆者以為，電影《尋找劉三姐》，貼上了一個非常顯著的民族音樂意義標(biāo)簽，電影畫面通過音樂的事件、物件、關(guān)系、活動、儀式等，活生生體驗民族的文化。從民族音樂學(xué)的視野下來理解，電影拍攝是以“客位（局外人）”身份介入壯族、瑤族、苗族、侗族、京族等少數(shù)民族文化，在特定的民族文化下，與“主位”交流的過程中，形成了局外人與局內(nèi)人文化的碰撞、融合。電影中每個音樂的敘述提供了文學(xué)化的情節(jié)。所以，這部影片的拍攝模式——民族地點（民族風(fēng)情畫面）+民族音樂=隱喻，是一種建立在田野采風(fēng)的基礎(chǔ)上的敘述手段。廣西民族音樂具有的山地文化、農(nóng)耕文化以及海域文化都濃縮在影片中。如壯族山歌中蘊含的山地文化，以漓江山水的畫面來引入；苗族芒篙舞蘊含的農(nóng)耕文化，以龍勝梯田來導(dǎo)入；京族海域文化特征，伴隨京族特色樂器獨弦琴的彈唱，娓娓道來。

民族音樂學(xué)不是書本到書目的學(xué)問，它的每一步前進都跟具體的田野工作密不可分。而《尋找劉三姐》這部影片，恰好是以男主人公田野采風(fēng)為切入點，用電影敘事的風(fēng)格，設(shè)計了一個中心主題“愛情”為縱貫線，在橫向情節(jié)上給觀眾逐次呈現(xiàn)不同民族的音樂事項，如對歌文化、酒歌文化、蘆笙文化等。值得關(guān)注的是，這部影片中的很多音樂畫面，直接來源于廣西少數(shù)民族地區(qū)的群眾演員，局內(nèi)人直接參與拍攝，增進了影片的民族認(rèn)同感，多維度詮釋了少數(shù)民族音樂的視點和聽點。如拍攝蘆笙踩堂、侗族大歌、京族獨弦琴都是直接起用當(dāng)?shù)厮嚾恕７莱歉廴罕娝囆g(shù)館的王能老師，當(dāng)?shù)赜忻莫毾仪傺葑嗉遥驮谟捌辛粝铝私?jīng)典的特寫鏡頭。

五、類型片的梨子核和梨子皮

《尋找劉三姐》中，電影與音樂展開的民族性對話，實際上是文化功能解構(gòu)的對白——參加者（演員）通過自身的體驗，介入民族文化，從而形成與觀眾交流的語匯。它是近年來傳播地方民族藝術(shù)的一種電影敘述風(fēng)格，這類民族歌舞風(fēng)情片得到多方肯定與贊賞。然而頗為遺憾的是，影片脫離不了“似驢非驢，似馬非馬”的尷尬境地。

從電影的角度而言，走的是俗套式的愛情功能組合：由蘇有朋飾演的美籍華裔青年只身回到故鄉(xiāng)廣西，在尋找“劉三姐”音樂真諦的過程中，親身感受到廣西的山美、水美、歌美、人更美，并找到愛情的動人故事。就像藝術(shù)世界里從不缺少白馬王子與灰姑娘的套路一樣，《尋找劉三姐》里的主人公，一個是美籍華人音樂家（蘇有朋飾演），系出名門，一個是愛唱歌的賣小雜貨的農(nóng)家姑娘（黃圣依飾演），出自寒門。相隔萬里的他們原本互不相識，一個為了音樂理想遠渡重洋，一個為了幫助好姐妹排憂解難。也許正是應(yīng)驗了那句老話“有緣千里來相會，千里姻緣一線牽”，懸殊的身份差距、相隔萬里的生長環(huán)境，卻最終能夠跨越國界與文化的差異成就姻緣，可謂“無心插柳柳成蔭”。王子愛上灰姑娘的經(jīng)典愛情童話套路再次搬上具有濃郁民族特色的銀幕，將愛情從城市的塵囂泥濘中還原到鄉(xiāng)村田園的寧靜質(zhì)樸。看似美好的愛情，可惜，看完影片下來，在分享愛情的過程中，卻沒有一處讓我們?yōu)橹畡忧椋适嘛@得單薄，沒有劇情沖突的硬傷存現(xiàn)。主人公基本是被動地帶入音樂事項，人物形象的塑造往往迷失在隱喻特征上，依附于音樂表層，以介紹音樂風(fēng)情性為主，從而影片缺失核心。片中記述主人公所到的每個民族和地方，用幾乎相近的時長，逐個拍攝，人物表現(xiàn)的感受趨同。由是，看完此片，有人會感慨道：“是《美在廣西》風(fēng)情片的加長版?！?/p>

從民族音樂的原生性來說，蜻蜓點水式的呈示方式，展現(xiàn)的藝術(shù)維度相對單一，觀眾只了解其形式下產(chǎn)生的民族文化事項，民族原生音樂的多線性、套層結(jié)構(gòu)無法闡釋。觀看影片后，能讓觀眾產(chǎn)生震撼力，留下非常深刻印象的原生性民族音樂少，影片中拍攝的民族音樂大多都是拍音樂的場面，較形式化，音樂被導(dǎo)演的色彩濃，失去了一些原生音樂元素，導(dǎo)致音樂沒有沖突性?？梢哉f，音樂只得其形而未傳其神。音樂具有引入功能，卻沒有導(dǎo)出的一個過程，每個民族之間沒有產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，忽視了橫向民族音樂之間的比較。

六、另外一種類型的探索

音樂是電影不可或缺的部分，專門以音樂為題材進行拍攝的影片類型我們一般都熟悉的是歌舞片。但是這種類型，很多會出現(xiàn)我們以上分析的一個結(jié)果：電影“不會說故事”，情節(jié)過于單調(diào)，劇情沒有高潮；而影片中的音樂，過于單一地重復(fù)，只有音樂形式和場面，很多音樂片段成為服務(wù)于情節(jié)的積木，簡單地堆積于一體，最終，忘記了音樂本身的特點。

另一種類型的探索，是從民族音樂學(xué)田野工作中觸及到少數(shù)民族地區(qū)的音樂而展開的。

一直以來，民族音樂學(xué)也有著對視覺材料的偏好，當(dāng)我們置身田野中，就會從事對視覺材料的繪制、拍攝等工作。有種說法是：走進影像的田野，一小段視頻可以勝過我們幾百字的描述。類似用影像來記錄民族音樂的田野工作，人類學(xué)的大師們早已開始并用電影來記錄研究對象，如1901年，巴爾德溫斯賓塞（Baldwin Spencer）拍攝了土著的舞蹈和音樂；1914年，愛德華柯蒂斯（Edward Curtis）拍攝《在獵頭者胡土地上》，其中，有大量的異國情調(diào)歌舞；1936—1939年，瑪格麗特·米德（Magaret Mead）與后來成為她丈夫的格里高利·貝特森（Grefory Batson）在印尼巴黎巴厘島拍攝了25，000張照片和6，000米長胡16mm電影膠片[1] ，等等。可見，人類學(xué)、民族音樂學(xué)與電影有著很深的淵源，影像手段為音樂研究提供了真實、連續(xù)性的一手資料。1984年，南非學(xué)者安德魯·崔塞（Andrew Tracy）繼承乃父雨果·崔塞的課題，拍攝電影《喬皮人的木琴》，用電影手段研究、證明了喬皮人木琴演奏技巧、節(jié)奏和旋律結(jié)構(gòu)等各種理論問題。該片成為真正意義上的民族音樂學(xué)影視民族志[2]。

而今，我們關(guān)照民族音樂的發(fā)展，如何傳播，已是一個關(guān)鍵的問題，用何種途徑有效地闡述民族音樂更是值得我們審思。這里所指的另一種類型依據(jù)主位、客位的立場的交替，而產(chǎn)生了雙重性特征。以電影為主位，拍攝民族音樂，傳播區(qū)域性音樂文化時，可考慮民族音樂學(xué)中民族志抒寫音樂與民族文化的方式，在中國逐漸形成“民族音樂志的影視片”類型；當(dāng)以民族音樂研究為主位時，田野記錄中，應(yīng)融入影視新技術(shù)、拍攝新觀念，可考慮電影技術(shù)和電影拍攝理念的介入，這樣我們采集回來的視頻資料，更為豐富飽滿，聲畫可以巧妙地結(jié)合，有了我們現(xiàn)在缺失的鏡頭語言，在我國民族音樂學(xué)研究中逐漸形成“影像田野”類型。這種類型，沒有識字的要求，

為更多民族群體和階層的人們提供了一個賞析自身文化、簡單方式了解他文化的新媒介。深信，這種期許，會得到關(guān)照發(fā)展，因為，文化的解構(gòu)需要多重聲音。再者，我們在藝術(shù)院校開設(shè)的影視專業(yè)，也逐漸成熟，影視專業(yè)的學(xué)生是我們民族文化事業(yè)的后備軍，必定會有很多的人涉及民族音樂傳播方面，一些新的影視技術(shù)和方法將運用到民族音樂學(xué)中，故此，我國民族音樂學(xué)又會迎來一種思潮。

[參 考 文 獻]

[1]彼得·拉森.電影音樂[M].聶新蘭，王文斌譯.濟南：山東畫報出版社，2009.

[2]韋 菁.民族音樂在電影中的傳播[J].電影文學(xué)，2009（02）：139—140.

（責(zé)任編輯：崔曉光）