潮劇在泰國的傳播研究

[摘 要]潮劇誕生在潮州，至今有580年的歷史。因其在悠久的歷史長河中具有鮮明的地方特色與深厚的文化底蘊(yùn)而獨(dú)樹一幟。由于其誕生地位于東南沿海，所以也具有較便捷地向外傳播的力量。本題論述潮劇在國內(nèi)、海外的傳播歷史與現(xiàn)狀。

[關(guān)鍵詞]潮州；潮?。惶﹪?；傳播

[中圖分類號(hào)]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）11-0010-02

在當(dāng)今總數(shù)約兩千萬的潮人中，有半數(shù)即約一千萬人身居海外。維系海外潮人鄉(xiāng)土情結(jié)的，是濃濃的鄉(xiāng)音與拳拳的故土之情。潮劇便是連接鄉(xiāng)梓情誼的重要文化紐帶。幾乎可以說有潮人聚居的地方，便有潮劇。據(jù)史載，潮人移居?xùn)|南亞一帶，當(dāng)始自南宋。潮汕俗諺云：“食到無，過暹（xiān）羅?！币馑际菦]東西吃、挨不下去就到暹羅（泰國）覓食去。經(jīng)過克勤克儉，挨生挨死，潮人終于在海外有了自己的基業(yè)，而潮劇也伴隨著潮人的足跡落地生根，成為海外一道獨(dú)特的風(fēng)景線。

一、20世紀(jì)初潮劇在泰國的發(fā)展

進(jìn)入20世紀(jì)之后，由于出洋謀生的潮人不斷增多，泰國各地的潮人社區(qū)進(jìn)一步發(fā)展和擴(kuò)大，不少地方紛紛建立起潮人的社團(tuán)組織。這些旅暹的潮人承襲家鄉(xiāng)的民風(fēng)民俗，常常在節(jié)慶民俗期間集資演戲，風(fēng)氣日盛，這也加快了潮劇在泰國的流播速度。

當(dāng)時(shí)中國特殊的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化背景也是推動(dòng)潮劇快速向海外流播的因素之一。據(jù)史料記載，清末的潮汕地區(qū)，迎來了潮劇演出的鼎盛時(shí)期，最興盛的時(shí)候，活躍在潮汕的戲班多達(dá)200個(gè)，供過于求，競爭激烈。由于受到地區(qū)的限制，農(nóng)村游神賽會(huì)的演出場次有限，同時(shí)，在清末半殖民地半封建社會(huì)動(dòng)蕩不安的社會(huì)背景下，民生凋敝，看戲的人越來越少，很多戲班舉步維艱，唯有尋求更多的出路。尤其是1908年光緒和慈禧相繼去世，全國戲劇樂舞、梨園息戲長達(dá)年余，更讓不少戲劇雪上加霜。因此，為了生存，除了一部分堅(jiān)守本地，更多的戲班便抓住南洋一帶日益增多的潮人社會(huì)過節(jié)時(shí)興集資演戲的機(jī)會(huì)，紛紛爭取到海外演出。

當(dāng)時(shí)過洋演出的戲班也由早先的三五班，猛增至四五十班。泰國除早期的老正和、老雙喜、老萬年春、福來香等幾班，又先后增加老怡梨春、老一天香、老正順香、中正順香、新萬年、老順豐、老保和、順天香、玉樓春等多班。這些戲班除在泰國本地滯留和流動(dòng)演出，有時(shí)還前往越南、老撾、緬甸、馬來西亞、印尼及中國香港等地做有償表演，形成了縱橫交錯(cuò)、流布廣泛的演出網(wǎng)絡(luò)，從而逐漸形成了潮劇在南洋演出的繁榮局面。

潮劇戲班大規(guī)模進(jìn)入泰國演出，開始往往都是要適應(yīng)潮人社會(huì)節(jié)慶、酬神的需求，在各地進(jìn)行季節(jié)性、流動(dòng)性的表演，一般每年的春、秋兩季是其高峰期。他們往往都是每年的農(nóng)歷九、十兩個(gè)月，由汕頭乘船出海，先到泰國的曼谷，后來則分散至內(nèi)地的各府，或者順?biāo)?、陸路再前往新加坡、馬來西亞等國進(jìn)行表演。戲班每年所停留的時(shí)間大約是從當(dāng)年的農(nóng)歷十月開始，一直持續(xù)到第二年的農(nóng)歷三四月結(jié)束。演出時(shí)除了少數(shù)在大的廟宇固定舞臺(tái)，通常都是在廣場、曠野或者一些沿街空地臨時(shí)搭建的露天戲臺(tái)進(jìn)行表演，一般一個(gè)地方僅僅能待一兩天，潮人居住人數(shù)多的地方有時(shí)能停留七八天。這個(gè)地方表演完之后，就立即轉(zhuǎn)移到另外一個(gè)地方進(jìn)行演出，“處處無家處處家”，呈流動(dòng)的狀態(tài)。

到了20世紀(jì)20年代之后，隨著帝國主義逐漸對(duì)泰國發(fā)展侵略與文化不斷滲透，在現(xiàn)代化社會(huì)發(fā)展的大潮之下，潮劇在泰國逐漸本土化，其專業(yè)的編劇人員都在逐漸增多，劇本的創(chuàng)作、表演形式、演出體制等很多方面也逐漸呈現(xiàn)出一種全新的變化，甚至在之后的二三十年時(shí)間，泰國的潮劇掀起了兩次大的高潮，培養(yǎng)出了一大批十分優(yōu)秀的藝人，演出的規(guī)?？涨昂甏?，泰國因此被譽(yù)為海外甚至世界潮劇的中心。

另外，從20世紀(jì)20年代起，有很多中國潮劇藝人基于躲避內(nèi)亂而陸續(xù)移居到東南亞等地，特別是在泰國，他們進(jìn)一步引入了一些新的戲劇觀念與革命思想，結(jié)合泰國社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行銳意創(chuàng)新，并且進(jìn)一步汲取了東南亞等其他國家潮劇發(fā)展的全新形式。所有的這些，都為潮劇潮樂的快速發(fā)展流播以及本土化提供了非常好的生態(tài)環(huán)境。如此一來，泰國的潮劇逐漸邁向了現(xiàn)代化，重點(diǎn)表現(xiàn)為當(dāng)?shù)氐膭≡罕榈亻_花、定居當(dāng)?shù)氐某眲“嗪妥叱鄶?shù)量急速增加、大量的劇作家出現(xiàn)和編改新劇、表演形式出現(xiàn)大量的變革、廢除了童伶制和男女同臺(tái)演出及組織管理方式革新等很多方面。

二、20世紀(jì)20年代潮劇在泰國的發(fā)展

在20世紀(jì)20—30年代的曼谷唐人區(qū)一帶，東起高亭戲院，西到三皇府前，全長只有一公里的耀華力路以及與其平行的石龍路兩旁，出現(xiàn)了大量沿襲中國古戲院風(fēng)格的戲院建筑，并且相繼開張營業(yè)，接受來自中國國內(nèi)的戲班進(jìn)場公演。這些戲院之內(nèi)，除了公司廊的同樂戲院重點(diǎn)演出的是粵劇、游園戲院演出的是外江戲，其余的戲院如樂天、真天、南星、月官、新中國、西河等戲院，都是潮劇比較常出現(xiàn)的演出的場所。和樂、杭州等5家戲院，長時(shí)間都被5個(gè)潮劇班所占用，老梅正興班占用了西湖戲院，中一枝香班則占用了杭州戲院，老寶順興班占用了西河戲院。他們持續(xù)變換招數(shù)，推出新戲，彼此競演，樂此不疲。

首先就是一些20世紀(jì)20年代初期，陸續(xù)移居泰國的具有豐富編劇經(jīng)驗(yàn)的潮劇藝人，如孫炎章、蘇五郎、吳夢塵、許金德等，他們往往也會(huì)帶來一些全新的戲劇觀念與革命思想。孫炎章曾經(jīng)是中一枝香班、老源正興班演員，之后則分別擔(dān)任了老梅正興班、老怡梨春班的編劇，他編寫的戲劇如《劉璋下山》《桃花寨》《打花鼓》《司馬強(qiáng)復(fù)國》等都十分受歡迎，觀眾對(duì)于《劉璋下山》的反應(yīng)也十分強(qiáng)烈。蘇五郎編演的《三請樊梨花》《薛仁貴回窯》等一些傳統(tǒng)的劇目同樣是盛演不衰。

實(shí)踐證明，只要?jiǎng)”緝?nèi)容充實(shí)生動(dòng)，滿足觀眾的心理需求，簡單的布景制作演出的票房收入并不比立體布景少，說明內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)比形式更重要。此外，立體布景是依托連臺(tái)本戲產(chǎn)生的舞臺(tái)美學(xué)，一旦連臺(tái)本戲被市場淘汰，它也就失去了生存的理由，必然唇亡齒寒，很快走向滅亡。

三、20世紀(jì)40年代潮劇在泰國的發(fā)展

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，廣東潮汕一帶在1939年時(shí)淪陷。潮劇在國內(nèi)沒有任何出路，演員為了生活，便紛紛到泰國去謀生，所以，從20世紀(jì)30年代后期到整個(gè)40年代時(shí)期，泰國潮劇發(fā)展又迎來了一個(gè)十分興盛的時(shí)期。根據(jù)統(tǒng)計(jì)可知，1940年前后，大批的潮劇團(tuán)體開始進(jìn)入泰國，僅走唱班就達(dá)到了100多個(gè)。曼谷有五大戲院被五個(gè)潮州戲班所包演。1941年12月，日本侵略軍正式開進(jìn)泰國，極大地破壞了該國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及社會(huì)的安定，潮劇班在這個(gè)時(shí)期也不甚景氣，彼此之間的傾軋十分激烈。

這一時(shí)期的泰國潮劇發(fā)展出現(xiàn)了三種非常重要的趨向：一是一大批憂慮泰國潮劇發(fā)展前景的華人知識(shí)分子，獨(dú)立掀起了一場從未有過的潮劇評(píng)論浪潮，而尹聲濤等一些著名的編劇家則在創(chuàng)作過程中自覺和評(píng)論界的呼應(yīng)進(jìn)行互動(dòng)，極大地促進(jìn)了泰國潮劇向第二次現(xiàn)代化推進(jìn)；二是大量躲避國內(nèi)戰(zhàn)亂的中國潮劇藝人來到泰國，為泰國潮劇的快速發(fā)展改革注入了新鮮的血液，使當(dāng)?shù)氐膽虬喑霈F(xiàn)了商業(yè)性、競爭性加劇的情況；三是在當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)的大背景之下，新街頭劇以及活報(bào)劇都已經(jīng)注意到了形式、技巧的重要性，學(xué)生劇掀起了快速發(fā)展的浪潮。隨后出現(xiàn)的各種抗戰(zhàn)潮劇，都具有十分鮮明的時(shí)代色彩以及反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作用，標(biāo)示著泰國潮劇發(fā)展繼承了現(xiàn)代化的優(yōu)良傳統(tǒng)，并且進(jìn)一步出現(xiàn)了本土化的特征。

四、改革開放后潮劇在泰國的發(fā)展

1979年10月，廣東潮劇團(tuán)首次赴泰國演出。1981年11月，廣東潮劇團(tuán)應(yīng)泰國總理邀請，再次赴泰國演出，劇團(tuán)以《荔鏡記》《金花女》《春草闖堂》《趙氏孤兒》《王熙鳳》等幾臺(tái)大戲和《鬧釵》《刺梁驥》《蘆林會(huì)》《井邊會(huì)》《鬧開封》等短劇震撼了觀眾。1982年9月，廣東潮劇團(tuán)又應(yīng)泰國皇太后御贊助退伍軍人眷屬慈善基金會(huì)、泰國陸軍婦女協(xié)會(huì)的邀請，再次來到曼谷，同年11月1日晚，在耀華力路月宮大戲院演出改編喜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》，皇姐昭華干拉耶妮越他娜殿下親臨觀看廣東潮劇團(tuán)赴泰演出，在當(dāng)?shù)匾l(fā)了巨大的反響，泰國的評(píng)論界人士也做出了回應(yīng)。

受到大陸潮劇團(tuán)訪泰的直接影響，眾多的潮劇界人士逐漸躍躍欲試，力圖促進(jìn)潮劇在泰國的發(fā)展和傳播。1980年，泰國劇藝界以及一些社會(huì)上的熱心人士，積極地仿效中國潮劇改革的基本方法，在曼谷大力倡議成立泰中戲劇藝術(shù)學(xué)會(huì)，并且建立起了泰中潮劇團(tuán)，積極地進(jìn)行潮劇、潮樂的創(chuàng)新與發(fā)展改革。隨后，潮劇藝術(shù)改進(jìn)會(huì)正式成立，原新藝潮劇團(tuán)則正式被更名為天藝潮劇團(tuán)，進(jìn)行相關(guān)的改革試驗(yàn)，并且在曼谷的新杭州戲院演出了首個(gè)改進(jìn)的劇目《春草闖堂》。

如今，潮劇在海外的生存狀態(tài)，也與時(shí)俱進(jìn)，出現(xiàn)了有趣的“泰語潮劇”的現(xiàn)象。泰國人喜愛潮劇，但隨著老一輩潮人觀眾的逝去，潮籍移民的第三四代，無論演員或觀眾均不懂潮語，所以潮劇的“泰化”乃是一種必然的趨勢，演員練習(xí)時(shí)用泰語注音，表演時(shí)用泰語唱潮曲。

2006年12月8日到26日，廣東潮劇院到泰國進(jìn)行了為期18天的義演活動(dòng)。這次演出團(tuán)名角薈萃，陣容強(qiáng)大，人數(shù)多達(dá)79人，為出訪演出歷史之最。這些有賴于海外潮人經(jīng)濟(jì)圈強(qiáng)大實(shí)力的支撐，有賴于以潮劇為代表的潮人文化的凝聚融合。相同的族群文化基因使潮商與潮劇、經(jīng)濟(jì)與文化就這樣奇妙地互相依存、互相促進(jìn)。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]張長虹.泰國華語戲劇史論[J].藝苑，2009（08）.

[2]鐘 偉.廣東潮劇的表演特色及衍變[J].大眾文藝（理論），2008（04）.

（責(zé)任編輯：崔曉光）