山東膠南藏馬大鼓的藝術(shù)特點(diǎn)及傳承保護(hù)初探

[摘 要]藏馬大鼓，是流行于山東青島膠南地區(qū)藏馬縣的一種集說、唱、演于一體的鼓曲類傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)，唱腔高亢婉轉(zhuǎn)，具有濃郁的地方特色。而現(xiàn)如今隨著信息化時(shí)代的來臨，這種流行在田間地頭的民間曲藝卻面臨著后繼無人的困境。本文運(yùn)用民族音樂學(xué)田野調(diào)查法，對(duì)藏馬大鼓現(xiàn)存的唯一傳人丁加貞進(jìn)行了采訪，就藏馬大鼓的唱腔、題材、演奏形式等音樂特點(diǎn)進(jìn)行概述，并對(duì)其蘊(yùn)含的傳承價(jià)值及保護(hù)進(jìn)行探討。

[關(guān)鍵詞]藏馬大鼓；藝術(shù)特點(diǎn)；傳承與保護(hù)

[中圖分類號(hào)]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）11-0073-02

一、藏馬大鼓的起源與發(fā)展

藏馬鎮(zhèn)坐落于膠東半島的黃島新區(qū)（原膠南市），日照、膠南、諸城和五蓮四縣交界之地，獨(dú)特的地理位置孕育了豐富的民間藝術(shù)。藏馬大鼓屬山東大鼓東路的一個(gè)分支，其起源可追溯到清代末年，當(dāng)時(shí)有一種散落在民間的由盲藝人表演的鼓書，名叫“盲人調(diào)”。咸豐年間，掖縣文人孫雙賓在傳統(tǒng)老劇目中融入了民間小調(diào)、萊陽彈詞等元素，并定名為“東路大鼓”。在后來流傳的過程中，因地域和方言的不同形成“安丘大鼓”“平度小北口”等多個(gè)流派，其中流入膠南地區(qū)的流派就為如今的藏馬大鼓。據(jù)藏馬大鼓老藝人丁加貞口述，最開始來膠南地區(qū)唱大鼓的是山東地區(qū)的“八大奎”之一的邢進(jìn)奎，剛傳入膠南地區(qū)的時(shí)候叫“膠南大鼓”，邢進(jìn)奎之后收留了鄭明江和劉明山兩名弟子，后來鄭明江去了東北，其師弟劉明山繼續(xù)留在膠南撂地唱大鼓。20世紀(jì)50年代前后，劉又收留丁加貞為徒，使得大鼓藝術(shù)在膠南地界得到進(jìn)一步發(fā)展。

丁加貞是藏馬大鼓在世的唯一傳人，1935年出生于戲曲世家，從小對(duì)說書唱戲有著濃厚的興趣。他學(xué)習(xí)過京劇、茂腔、河北梆子，唱過快書。20世紀(jì)50年代初，丁加貞加入了當(dāng)?shù)匚乃囆麄麝?duì)，并進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)八年的演出。拜師劉明山之后，丁在傳統(tǒng)劇目的基礎(chǔ)上進(jìn)一步改進(jìn)，將京劇、茂腔等各曲種之特色運(yùn)用到大鼓的表演之中，結(jié)合當(dāng)?shù)胤窖蕴厣?，使大鼓的表演更具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。丁加貞老人善用“倒口”，嗓音高亢洪亮，演唱風(fēng)格粗獷豪放，語言詼諧幽默，面部表情生動(dòng)形象，“包袱”抖得恰到好處，很快成為當(dāng)?shù)氐摹按髽尅薄Ｐ轮袊闪⒑笾痢拔母铩鼻跋Φ暮荛L(zhǎng)一段時(shí)間里，由于藏馬山區(qū)經(jīng)濟(jì)落后，文化娛樂活動(dòng)匱乏，聽鼓書、茂腔戲也變成了人們唯一的娛樂消遣，也正是這段時(shí)期為藏馬大鼓奠定了較好的群眾基礎(chǔ)。經(jīng)歷了“文革”的文藝蕭條期之后，改革開放帶來了文藝復(fù)蘇，藝人們紛紛撂地開唱大鼓，至20世紀(jì)80年代，在省領(lǐng)導(dǎo)的建議下，這門鼓書藝術(shù)被正式定名為“藏馬大鼓”。同時(shí)膠南市政府積極響應(yīng)給予支持，以丁加貞為代表的藝人們創(chuàng)作出的大批優(yōu)秀新編作品，在各類文藝會(huì)演中頻頻獲獎(jiǎng)，藏馬大鼓又恢復(fù)了往日的生機(jī)。

二、藏馬大鼓的藝術(shù)特征

1.演唱形式

藏馬大鼓是一種集說、唱、演于一體的曲藝形式，表演形式為一人彈一人唱。演唱者左手執(zhí)兩片月牙板，右手持鼓楗，站立說唱時(shí)隨故事情節(jié)兼有生動(dòng)的動(dòng)作表演，另一人持三弦或二胡伴奏。演唱的特點(diǎn)為“又說又唱”，詞曲結(jié)合為“七分白話三分唱”。唱為吟唱，即說著唱，說白是使用膠南當(dāng)?shù)胤窖缘捻嵳b。在演唱前，表演者通常會(huì)念一段韻白作為開場(chǎng)，俗稱“帽兒”，以起到安定觀眾的作用，內(nèi)容通常為交代背景。傳統(tǒng)劇目中的“帽兒”多為一段詩歌，如《改編楊家將后傳》中的開場(chǎng)便是：詩曰：五代紛紛動(dòng)兵刀，赤須火龍下天曹。萬馬營中生太祖，一統(tǒng)江山歸宋朝。僅短短四句詩詞，不僅開門見山地交代了背景，又吸引了觀眾的興趣。

2.唱詞與說詞

唱詞上藏馬大鼓并沒有嚴(yán)整的句數(shù)，而是按字行腔，除基本的七字句（二二三）和十字句（三四三）上下體韻文，實(shí)際隨著內(nèi)容表達(dá)的需要，隨時(shí)有變通，加入“五字垛”和襯詞的現(xiàn)象也十分普遍，這與膠南當(dāng)?shù)厝藗兊恼f話習(xí)慣息息相關(guān)。藏馬大鼓的唱詞和說白淺顯易懂，內(nèi)容多與當(dāng)?shù)厝说纳盥?lián)系緊密，音調(diào)和語言的結(jié)合也非常緊湊，倚音、滑音可以說句句都有。

3.唱腔特征

藏馬大鼓屬于板腔結(jié)構(gòu)，主要為F徵調(diào)式，由于吸收了各兄弟曲種的不同特點(diǎn)，因而藏馬大鼓的唱腔中融合了快板、慢板、垛板、散板、二板等多種板式，慢板類又分為了“大調(diào)子”“開板”“慢二板”等；快板類的有“哭頭子（哭腔）”“流水板”“快二板”等；花腔類則有“甩腔”“反調(diào)”（聲音高，用來表現(xiàn)緊張的情節(jié)）等。為了表現(xiàn)故事情節(jié)的走向和刻畫豐富的人物心理變化，音樂結(jié)構(gòu)為多板式結(jié)構(gòu)，如《楊門女將歸西記》的結(jié)構(gòu)形式為：【慢二板】—【四平調(diào)】—【苦頭子】—【散板】—【快板】—【鎖板】，六種板式的結(jié)合把佘太君在歸西寧途中被困，到后來被楊金豹解救的故事，通過慢、快板的板式變化，將情節(jié)層次分明地表現(xiàn)出來。此外，獨(dú)特的拖腔處理也是藏馬大鼓的一大特色，對(duì)于一句唱詞中的某個(gè)重要的詞或字會(huì)運(yùn)用加重語氣或者在句尾將聲調(diào)拉長(zhǎng)誦唱出來，如在《獎(jiǎng)婆婆》里表現(xiàn)家庭狀況突變的一句中，就運(yùn)用了4小節(jié)拖腔：

4.題材特點(diǎn)

藏馬大鼓的曲目分為長(zhǎng)、中篇大書和小段。其中傳統(tǒng)書目共有60余篇，同大部分的曲藝曲目一樣，藏馬大鼓傳統(tǒng)曲目表現(xiàn)的內(nèi)容多為歷史傳記故事、民間傳說趣聞等，如傳統(tǒng)曲目《佘太君金陵被困》《施工案》《包公巧斷十八案》等宣揚(yáng)傳統(tǒng)美德的故事。改革開放之后，以丁加貞為代表的藝人們緊隨時(shí)代的腳步，編創(chuàng)了多部宣揚(yáng)社會(huì)風(fēng)氣、贊美國家的新作品，如新編曲目《鐵姑娘搶險(xiǎn)》贊美了身為黨員的鐵姑娘，甘愿為人民服務(wù)的獻(xiàn)身精神；《獎(jiǎng)婆婆》批判了封建迷信對(duì)傳統(tǒng)家庭的迫害，宣揚(yáng)科學(xué)精神，還有《月夜造飛車》《海防衛(wèi)士》等一系列反映現(xiàn)代社會(huì)時(shí)事的題材，婦孺皆曉，通俗易懂，因而擁有深厚的群眾基礎(chǔ)。

三、藏馬大鼓的保護(hù)與傳承

1.藏馬大鼓的生存現(xiàn)狀

1958年，藏馬大鼓被山東省抽調(diào)參加中央曲藝五項(xiàng)調(diào)演，2006年藏馬大鼓被正式申報(bào)為（原）膠南市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，借助“申遺”之東風(fēng)，市政府逐漸提高了對(duì)藏馬大鼓的重視，鼓勵(lì)支持藝人們積極參加各類會(huì)演比賽。丁加貞老人在省市級(jí)文藝會(huì)演、曲藝調(diào)研活動(dòng)和曲藝展演中頻頻獲獎(jiǎng)，然而僅靠這些努力還是不夠的，近年來丁加貞老人年事已高已無法登臺(tái)，傳承迫在眉睫。

2.傳承中所存在的問題

首先，時(shí)代的發(fā)展帶來了多樣化的娛樂方式，多元文化的涌入使得傳統(tǒng)曲藝的聽眾大量流失。缺少了良好的群眾基礎(chǔ)，藏馬大鼓的演出市場(chǎng)日漸低迷，藝人的演出場(chǎng)次從每周三四場(chǎng)，淪落為如今的一個(gè)月僅有幾場(chǎng)，往日座無虛席的場(chǎng)景已不復(fù)存在。傳統(tǒng)的曲藝已無法適應(yīng)當(dāng)今大眾審美需求，甚至許多當(dāng)?shù)氐哪贻p人都從未聽說過藏馬大鼓這門藝術(shù)，學(xué)唱和繼承更是無從談起。其次，藏馬大鼓自身也存在著許多問題：⑴缺少技術(shù)精湛的繼承人。正所謂“藝以人傳”，丁加貞老人也曾接收過幾位弟子，但膠南地區(qū)的大鼓藝人收入低微，僅靠一技之長(zhǎng)作為經(jīng)濟(jì)來源并不能維持正常的生活需要，導(dǎo)致許多人想學(xué)卻不敢學(xué)，藏馬大鼓面臨著斷代危機(jī)。⑵內(nèi)容過于陳舊，形式過于傳統(tǒng)。低微的收入使大鼓藝人在輾轉(zhuǎn)于表演與生活之間的同時(shí)，出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)上的失衡，藝人們逐漸失去創(chuàng)作熱情，又因老藝人年事已高，近幾年藏馬大鼓的新作品較少，老藝術(shù)逐漸與新時(shí)代脫節(jié)。⑶曲本未被整理成冊(cè)。因缺少專業(yè)人士的指導(dǎo)，藏馬大鼓的曲本一直未被系統(tǒng)整理，而非書面性的口頭傳藝不便于技藝的交流及學(xué)習(xí)。

3.傳承建議

（1）提高文化認(rèn)同，培養(yǎng)精湛人才

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承離不開人這個(gè)載體，而提高當(dāng)代年輕人傳承意識(shí)的根本，是要增加文化認(rèn)同感。從20世紀(jì)90年代以來，丁加貞老人自發(fā)免費(fèi)收徒，然而二十多年來卻沒有一個(gè)徒弟能夠真正做到學(xué)有所成，雖然丁加貞老人在2017年收留了青島瀛海軒曲藝社的張明璐與苑永保作為弟子，但想要長(zhǎng)遠(yuǎn)地繼承下去，僅靠個(gè)體的努力還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。這一點(diǎn)可以借鑒兄弟曲種膠東大鼓開展的“大鼓進(jìn)校園”活動(dòng)，在當(dāng)?shù)匦W(xué)、大學(xué)，建立教學(xué)基地，一方面做好大鼓的宣傳傳播工作，使學(xué)生真正地了解自己家鄉(xiāng)的民間傳統(tǒng)藝術(shù)；另一方面通過開設(shè)培訓(xùn)班，讓學(xué)生在學(xué)唱的同時(shí)也增強(qiáng)了文化認(rèn)同感。

（2）“去粕取精”，持續(xù)創(chuàng)新

從主體來看，為適應(yīng)現(xiàn)代化的需要，藏馬大鼓應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)的唱腔“去粕取精”，一方面保持老唱腔的原汁原味，另一方面要緊跟時(shí)代步伐，題材與演出形式與時(shí)俱進(jìn)。題材的創(chuàng)新指的是創(chuàng)作符合當(dāng)代文化發(fā)展主流、迎合大眾審美的積極向上的書目。而演出形式的創(chuàng)新同樣可以借鑒膠東大鼓的改革方式：“梁派”傳承人梁金華一改其方言過重咬字不清的吐字方法，使發(fā)音更接近于普通話而大大提升了普及率；另外她還嘗試膠東大鼓與西洋樂器的合作，讓膠東大鼓從鄉(xiāng)村走向城市，從田間地頭走向國際大舞臺(tái)。暫且不說這種創(chuàng)新是否成功，但其勇于嘗試的精神值得借鑒。

（3）加大扶持力度，發(fā)揮政府主心骨力量

傳統(tǒng)文化的保護(hù)與傳承，更離不開政府的主心骨力量。自藏馬大鼓“申遺”以來，市、區(qū)政府也一直在為大鼓的傳承努力著，但是目前來看整體力度不夠，政府應(yīng)進(jìn)一步加大對(duì)藏馬大鼓的資金投入力度，設(shè)立專門的曲藝演藝場(chǎng)所，定期舉辦曲藝比賽，為藝人搭建固定的演出平臺(tái)來增加穩(wěn)定收入，同時(shí)也要定期給予僅存的老藝人以特殊的關(guān)心照顧，使他們能夠集中精力，專心帶徒。

藏馬大鼓作為曲藝百川中的一個(gè)支流，雖不能與梨花大鼓、京韻大鼓等相媲美，但其所蘊(yùn)含的歷史價(jià)值、文化價(jià)值也是不可估量的。而如何將這門傳統(tǒng)藝術(shù)傳承下去，不僅需要藝人自身的努力，更離不開政府及社會(huì)各界人士的齊心協(xié)力。正如丁老爺子所感嘆：“這么好的一門藝術(shù)，可不能讓它失傳了啊！”

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]張鴻懿.木板大鼓[J].中國音樂，1986.

[2]王 濤.論山東東路大鼓唱腔的發(fā)展[D].上海音樂學(xué)院，2016.

[3]姜 昆，戴宏森.中國曲藝概論[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

（責(zé)任編輯：崔曉光）