貝多芬《鋼琴與大提琴奏鳴曲op.69》演奏探析

[摘 要]路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig van Beethoven，1770—1827）生于德國(guó)波恩，是維也納古典樂(lè)派的重要作曲家之一。大提琴這件樂(lè)器從巴赫時(shí)代開(kāi)始逐漸受到重視，直到海頓、莫扎特時(shí)代才逐漸獲得比較重要的地位，但是這兩位作曲家還沒(méi)充分地去發(fā)掘大提琴這件樂(lè)器的特質(zhì)。直到貝多芬時(shí)代，隨著大提琴奏鳴曲的問(wèn)世，大提琴的音域得到擴(kuò)張，其特質(zhì)也得到較為充分的挖掘。貝多芬為大提琴與鋼琴創(chuàng)作的作品有五首奏鳴曲和三首變奏曲。本文選取《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)其創(chuàng)作背景的介紹、和聲曲式的分析，結(jié)合筆者此前的鋼琴演奏實(shí)踐，來(lái)進(jìn)一步闡釋演奏實(shí)踐中作為鋼琴演奏者需要關(guān)注的問(wèn)題。本文分為四部分：第一部分為緒論；第二部分主要分析作品的結(jié)構(gòu)及作曲家組織樂(lè)曲的手法：第三部分從鋼琴演奏者的角度結(jié)合筆者演奏實(shí)踐來(lái)提出一些演奏時(shí)需要注意的問(wèn)題；第四部分為結(jié)語(yǔ)部分。

[關(guān)鍵詞]貝多芬；《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》；作品分析；鋼琴演奏

[中圖分類號(hào)]J65 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）11-0081-04

貝多芬與海頓、莫扎特是維也納古典樂(lè)派的三杰。他生于德國(guó)波恩，音樂(lè)理論家們將其生平劃分為四個(gè)時(shí)期：第一，波恩時(shí)期；第二，維也納時(shí)期；第三，創(chuàng)作成熟時(shí)期；第四，創(chuàng)作晚期。本文的研究對(duì)象《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》屬于創(chuàng)作成熟時(shí)期作品。

貝多芬創(chuàng)作的大提琴奏鳴曲是所有大提琴演奏者所推崇的曲目。貝多芬一生為大提琴與鋼琴共創(chuàng)作了五首大提琴奏鳴曲和三首變奏曲。本文選取《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》作為研究對(duì)象，而在貝多芬早期的同類型作品中，鋼琴在整個(gè)的音樂(lè)呈現(xiàn)中雖然地位上得到一定的提高，但仍屬于一種從屬地位。在《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》中，鋼琴與大提琴不再是一種從屬關(guān)系，而是一種“并重”關(guān)系，并直接將標(biāo)題標(biāo)為“鋼琴與大提琴奏鳴曲”。

在國(guó)內(nèi)的相關(guān)文獻(xiàn)中，主要是從音樂(lè)學(xué)的角度和大提琴演奏的角度來(lái)進(jìn)行論述。筆者作為一名鋼琴演奏者，希望從鋼琴演奏的角度做出一些論述，使其具有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值。當(dāng)然，這些離不開(kāi)詳盡的音樂(lè)本體分析，更離不開(kāi)對(duì)大提琴在演奏中的角色分析。故在筆者的分析中也有一定篇幅的大提琴的分析，但落腳點(diǎn)是闡述其與鋼琴的關(guān)系，在本文的第三章，筆者便是此種行文思路。

一、《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景

貝多芬創(chuàng)作的五首《鋼琴與大提琴奏鳴曲》中，《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》幾乎是最著名、最常聽(tīng)到的大提琴奏鳴曲。

該作品構(gòu)思始于1806年，于1807年著手創(chuàng)作，并于1808年春天完成。

該作品是貝多芬獻(xiàn)給大提琴演奏家lgnaz Gleichenstein （葛萊亨斯坦男爵，1778—1828）的。第三大提琴奏鳴曲屬于貝多芬中期作品，與《第五交響曲》《第六交響曲》《第五鋼琴協(xié)奏曲》、歌劇《費(fèi)黛里奧》等作品屬于同時(shí)期作品。

作品中不僅有貝多芬中期作品中的精神飽滿、如火般濃烈的熱情，且充斥著天真與可愛(ài)、爽朗與光輝，內(nèi)容十分充實(shí)。大提琴所特有的旋律進(jìn)行，四處都洋溢著親切、可愛(ài)與明朗。這些與該曲構(gòu)思于1806年有著緊密的聯(lián)系。1806年，貝多芬與泰姆伯爵的遺孀約瑟芬互生情愫，墜入愛(ài)河。于1806年創(chuàng)作完成的《第四鋼琴協(xié)奏曲》《第四交響樂(lè)》《小提琴協(xié)奏曲》等也都洋溢著貝多芬戀愛(ài)時(shí)的溫柔、甜蜜與喜悅的情感。直至1806年，隨著該戀情的告終，此種情愫也漸漸微弱，直至消失殆盡，而緊隨其后的便是貝多芬無(wú)限的男子英雄主義氣概與激烈的斗志。第三大提琴奏鳴曲幾乎成了貝多芬與約瑟芬愛(ài)情的最終“紀(jì)念品”。

二、《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》作品分析

1.第一樂(lè)章分析

主部主題（見(jiàn)譜例1.1）首先由大提琴奏響，起于低音區(qū)，第一小節(jié)主音到屬音的上純五度進(jìn)行給了主部主題甚至是整個(gè)呈示部“明亮、開(kāi)闊”的基調(diào)。隨后旋律線又迂回向下進(jìn)行，最終停在了屬音上。整個(gè)旋律線極富“感召力”。第六小節(jié)至第十二小節(jié)一直持續(xù)著，從第六小節(jié)的第四拍，鋼琴繼續(xù)大提琴的旋律進(jìn)行，在主題的最后部分引入了“顫音”，加入一點(diǎn)“輕松、愉快”的氣氛。第十三小節(jié)鋼琴高八度奏出主部主題的前半部分，隨后大提琴奏完主部主題的后半部分。

隨后，音樂(lè)進(jìn)行到呈示部的連接部，調(diào)性轉(zhuǎn)到主調(diào)（A大調(diào)）的同名小調(diào)a小調(diào)，并在鋼琴的低聲部引入分解和弦三連音音型，慢慢地三連音音型也滲入大提琴聲部，最終鋼琴與大提琴“愉悅”地“流動(dòng)”到副部主題。

副部主題（見(jiàn)譜例1.2）是鋼琴與大提琴在屬調(diào)（E大調(diào)）上用三聲對(duì)比復(fù)調(diào)的方式呈現(xiàn)出來(lái)的，這時(shí)鋼琴與大提琴處于同等的“獨(dú)立地位”。副部主題的開(kāi)始部分大提琴聲部用著相對(duì)快的“流動(dòng)”速度呈現(xiàn)著音樂(lè)，這時(shí)的鋼琴聲部的“個(gè)性”稍強(qiáng)于大提琴。隨后鋼琴與大提琴交換了一下流動(dòng)速度，此時(shí)的大提琴聲部的音區(qū)不停地向上攀爬，而大提琴聲部的這種在“高音區(qū)”的“白由”使用之于貝多芬而言，一方面是對(duì)大提琴這種樂(lè)器使用的一個(gè)突破，另一方面就是貝多芬嘗試著用大提琴的高音區(qū)的音色去承載更多的情感，想賦予大提琴更多的情感表達(dá)的使命。[LL]

副部主題在E大調(diào)上終止后，進(jìn)入呈示部的結(jié)束部。音樂(lè)進(jìn)入結(jié)束部后，鋼琴的左手聲部又一次出現(xiàn)了分解和弦三連音音型，右手則出現(xiàn)了一個(gè)嶄新的旋律，此時(shí)，大提琴用“按奏”的方式為音樂(lè)注入一些新的因素。緊接著，這個(gè)新的旋律在大提琴聲部重復(fù)了一遍，而此時(shí)整個(gè)鋼琴進(jìn)一步加緊音樂(lè)流動(dòng)的速度。在這個(gè)音樂(lè)加緊的過(guò)程中，整個(gè)音樂(lè)的力度也一直在加強(qiáng)，直至ff的力度。到達(dá)頂點(diǎn)后，逐漸減弱。

此后整個(gè)呈示部再重復(fù)一遍。

展開(kāi)部的第一階段，在升f小調(diào)上用上行五度的材料進(jìn)行展開(kāi)。第二階段，仍然在升f小調(diào)上進(jìn)行展開(kāi)，運(yùn)用的材料來(lái)源于主部主題。鋼琴與大提琴采用對(duì)話的方式將音樂(lè)向前推進(jìn)。在力度達(dá)到ff后，大提琴演奏著開(kāi)放排列的分解和弦伴奏織體，此時(shí)鋼琴在低聲部用著“堅(jiān)定、強(qiáng)而有力”的步伐又一次奏出主部主題的局部材料。注意到此時(shí)運(yùn)用的主部主題的材料都是不完整的，隨后，大提琴與鋼琴先后奏出相對(duì)之前較為完整的主部主題，力度從pp一直漸強(qiáng)到ff后，在137小節(jié)處再次轉(zhuǎn)到升f小調(diào)上（在這之前先后經(jīng)過(guò)的調(diào)性有G大調(diào)、b小調(diào)、升f小調(diào)、升c小調(diào)）。在140小節(jié)處，大提琴與鋼琴響起了三聲部對(duì)位音響，此三聲部對(duì)位形態(tài)在副部主題出現(xiàn)過(guò)，但是經(jīng)分析發(fā)現(xiàn)大提琴的旋律是將主部主題的旋律增長(zhǎng)時(shí)值變化而來(lái)。三聲部對(duì)比復(fù)調(diào)織體音樂(lè)完結(jié)后，整個(gè)展開(kāi)部也結(jié)束了，大提琴再次乘著鋼琴的分解和弦三連音“優(yōu)雅而莊嚴(yán)”地奏出主部主題。由此而進(jìn)行到再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部與呈示部不一樣的是整個(gè)主部主題由大提琴聲部獨(dú)自完成，鋼琴聲部不再重復(fù)，在此期間鋼琴演奏著流動(dòng)性較強(qiáng)的三連音，經(jīng)過(guò)頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的連接部后進(jìn)入在主調(diào)上呈現(xiàn)的

副部主題。經(jīng)過(guò)結(jié)束部后，音樂(lè)進(jìn)入使用主部主題材料的Coda部分。在Coda里，貝多芬使用了其常用的將動(dòng)機(jī)“減編”的作曲技法，此種作曲技法加上速率較快的旋律，提高了樂(lè)曲的緊張氣氛。力度到達(dá)ff后，大提琴與鋼琴“輝煌地”奏出主部主題，隨后力度馬上經(jīng)由p落在pp上，最后大提琴演奏著通過(guò)擴(kuò)大主部主題的時(shí)值而得來(lái)的開(kāi)調(diào)旋律結(jié)束第一樂(lè)章。

2.第二樂(lè)章分析

該樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)：A—B—A—B—A

具體分析如下：

樂(lè)曲首先由鋼琴用切分音的形式奏出詼諧的主題，之后大提琴在p力度上重復(fù)了一遍最終在漸弱聲中結(jié)束了第一段音樂(lè)。

第二段此段音樂(lè)由三部分構(gòu)成，起于大提琴在明亮的A大調(diào)上奏響的悠揚(yáng)旋律。中間部分主題在E大調(diào)上奏響，音樂(lè)堅(jiān)定而有力。最后又再度回到最初主題的音調(diào)。在第二段的整個(gè)音樂(lè)中，低音聲部始終有一個(gè)上下二度的音流在進(jìn)行著，時(shí)而松散，時(shí)而緊密，使整個(gè)音樂(lè)充斥著“神秘”的氣氛。

第三段音樂(lè)是反復(fù)第一段音樂(lè)得來(lái)。

第四段音樂(lè)是反復(fù)第二段音樂(lè)得來(lái)。

第五段音樂(lè)在第一段音樂(lè)的基礎(chǔ)上，加入大提琴在pp力度上的撥奏片段，音樂(lè)顯得十分“靜謐”，最終結(jié)束了整個(gè)第二樂(lè)章。

3.第三樂(lè)章分析

Adagio cantabile 如歌的慢板—Allegro vavice活潑的快板

具體結(jié)構(gòu)圖示及分析如下：

引子：

引子階段，鋼琴的右手與大提琴聲部各自負(fù)責(zé)奏出“優(yōu)美如歌”的旋律，兩條旋律形成二聲部對(duì)位關(guān)系。最后“靜靜”地停在A大調(diào)的屬七和弦上。

呈示部：

引子部分結(jié)束后，氣氛急轉(zhuǎn)進(jìn)入快板樂(lè)章，“優(yōu)雅、可愛(ài)的”主部主題由大提琴奏出。

緊隨其后鋼琴又重復(fù)了一遍主部主題。

連接部由鋼琴奏出“奔放、流動(dòng)”的音階式進(jìn)行，音樂(lè)顯得十分“活潑”。

副部主題由大提琴與鋼琴共同完成。大提琴首先在高音區(qū)奏出優(yōu)美的猶如女高音吟唱的歌唱性旋律，隨后鋼琴承接奏出略帶“焦慮”的和弦進(jìn)行。半小節(jié)的休止后，重復(fù)出現(xiàn)一次大提琴與鋼琴共同完成的副部主題。

短小而“華麗”的結(jié)束部由鋼琴與大提琴在E大調(diào)上交替演奏音階式進(jìn)行。

展開(kāi)部中只對(duì)主部主題的材料進(jìn)行展開(kāi)，運(yùn)用得最多的是“半音階式”的進(jìn)行，時(shí)而上行，時(shí)而下行，整個(gè)展開(kāi)部在材料的運(yùn)用上顯得十分簡(jiǎn)潔。在調(diào)式的運(yùn)用上，展開(kāi)部首先運(yùn)用小調(diào)式，這個(gè)音樂(lè)帶來(lái)了些許新的色彩。

再現(xiàn)部，主部主題與副部主題按常規(guī)方式在主調(diào)（A大調(diào)）上進(jìn)行了再現(xiàn)，并用漸強(qiáng)的方式將音樂(lè)推向最高點(diǎn)——Coda 部分。Coda 部分運(yùn)用的材料也是主部主題的材料，鋼琴和大提琴先后演奏由主部主題衍生發(fā)展而來(lái)的新的旋律。在這之后鋼琴運(yùn)用“華麗”的音型奏出了一個(gè)從p到ff的大篇幅漸強(qiáng)，隨后大提琴又一次強(qiáng)而有力地奏出主部主題。接著大提琴與鋼琴齊奏出此動(dòng)機(jī)且力度逐漸弱至pp。當(dāng)力度再次來(lái)到f時(shí)，音樂(lè)突然中斷，用主三和弦結(jié)束全曲。

本章小結(jié)：

在本章中筆者主要從曲式及曲式生成技術(shù)的角度對(duì)全曲進(jìn)行分析，試圖從分析中找出一些對(duì)演奏者有用的線索和提示。

貝多芬的作品以嚴(yán)密的邏輯性著稱，同時(shí)在分析中筆者注意到組織樂(lè)曲時(shí)做出了許多的創(chuàng)新，“對(duì)貝多芬來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作音樂(lè)是想通過(guò)表述自己的情感意欲來(lái)完成至高的使命，所選擇的音樂(lè)表現(xiàn)形式及手段要服從這個(gè)主要目的，任何現(xiàn)成的規(guī)范與程式只是提供框架范圍而絕不會(huì)成為束縛”[1]。在該曲中并沒(méi)有獨(dú)立的慢板樂(lè)章，取而代之的是在第三樂(lè)章之前引入一個(gè)簡(jiǎn)短的慢板引子?！耙话愣?，徐緩樂(lè)章是讓大提琴朗朗歌唱的地方。但就貝多芬而言，不管有沒(méi)有徐緩樂(lè)章的存在，在這些奏鳴曲當(dāng)中貝多芬已經(jīng)充分考慮過(guò)大提琴樂(lè)器的歌唱特性，在該表現(xiàn)的地方都讓它充分地歌唱，并使用大提琴的各種技巧避免整體可能過(guò)于沉重的氣氛。”

大提琴這件樂(lè)器一直到貝多芬的手里，“大提琴奏鳴曲在音樂(lè)上具有重要的意義，而以擴(kuò)大大提琴的音域，活用大提琴機(jī)能與性格的樂(lè)曲登場(chǎng)”。[2]在《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》中，大提琴在高音區(qū)得到了充分的表現(xiàn)，在這之前的大提琴樂(lè)曲里是不常見(jiàn)的。

在貝多芬的大提琴奏鳴曲中，大提琴與鋼琴處于同等重要的地位。這方面筆者將在下文中做主要闡釋。

三、《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》演奏分析

鋼琴的地位在《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》較之前的同體裁作品得到了提升，可以說(shuō)是與大提琴取得了同等重要的地位?！按筇崆倥c鋼琴的融合方式巧妙無(wú)比，鋼琴的處理極其奔放，卻一點(diǎn)也不擾亂大提琴的進(jìn)行?！盵3]

下面筆者主要討論的便是鋼琴與大提琴如何巧妙地融合在一起的， 主要有以下幾種方式：

1.襯托式

襯托式即在整個(gè)織體中，其中的一個(gè)線條或?qū)哟巍皞€(gè)性”較強(qiáng)，而其他線條或?qū)哟翁幱谂阋r的地位。 鋼琴處于陪襯地位的線條或?qū)哟卧凇兜谌撉倥c大提琴奏鳴曲》中較為典型的例子當(dāng)屬第一樂(lè)章呈示部的連接部中的分解和弦三連音音型。這種三連音音型與大提琴聲部的旋律聲部有著不同的流動(dòng)速度，在這里均勻流動(dòng)的三連音音型便是起著襯托大提琴的旋律聲部的作用。

在第一樂(lè)章的結(jié)束部中（71小節(jié)起），鋼琴聲部連續(xù)八小節(jié)的十六分音符進(jìn)行也是起著襯托大提琴的旋律聲部的作用。

第二樂(lè)章的106小節(jié)起，二度進(jìn)行的長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)進(jìn)行聲部也是襯托式典型案例。在此處，不光是鋼琴聲部，大提琴聲部也參與了二度進(jìn)行的演奏。

這樣的例子在整個(gè)《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》極為常見(jiàn)，在此筆者就不贅述。

上述的這種“沉重”而又“均勻”的運(yùn)動(dòng)積累，往往會(huì)造成一股強(qiáng)而有力的推動(dòng)力。 這種均值流速作為襯托式背景的織體是取得輝煌成果的有效手段，是古典及后來(lái)的作曲家常用的一種作曲手法。

注意“襯托式”不代表不重要，筆者認(rèn)為反而是相當(dāng)重要的，旋律線條本身可以塑造一定的音樂(lè)形象，表達(dá)情感，注意到在《第三鋼琴與大提琴奏鳴由》中這樣的襯托聲部貝多芬往往是為了打造一種輝煌的效果，而這是單一的線條很難做到的。

2.呼應(yīng)式

呼應(yīng)即呼—應(yīng)， 這里往往會(huì)借用一些模仿的技法。

呼應(yīng)式常見(jiàn)的有“句式的呼應(yīng)”及“音型化的呼應(yīng)”。

“句式的呼應(yīng)”的典型例子有：第一樂(lè)章的第79～82小節(jié)，鋼琴演奏的音階進(jìn)行與大提琴演奏的音階進(jìn)行。第一樂(lè)章大提琴首先演奏了主部主題，隨后鋼琴馬上高八度進(jìn)行了一次重復(fù)。第二樂(lè)章，鋼琴首先演奏主題，隨后大提琴馬上低八度演奏了一遍主題。這樣的例子在整個(gè)樂(lè)曲中也較為常見(jiàn)。

“音型化的呼應(yīng)”往往以相同節(jié)奏為標(biāo)志，這種類型的呼應(yīng)在奏鳴曲式的展開(kāi)部中非常常見(jiàn)。筆者在此不舉例說(shuō)明。

“呼應(yīng)”主要有兩種表現(xiàn)方式：一種是同質(zhì)化，“呼”與“應(yīng)”追求“相似”或“相同”；一種是異質(zhì)化，“呼”與“應(yīng)”追求“不同”“相異”。

當(dāng)追求“同”時(shí)，鋼琴與大提琴要找到相同的“介質(zhì)”，兩件不同的樂(lè)器要盡量往“介質(zhì)”上去靠。如相同的音區(qū)、相同的力度或者相似的音色等。當(dāng)追求“異”時(shí)，除了上述的方面，將鋼琴與大提琴不同的特質(zhì)體現(xiàn)出來(lái)，如它們各自有自己擅長(zhǎng)的“語(yǔ)言”與“表達(dá)方式”等。

3.大提琴與鋼琴的音量平衡

演奏該樂(lè)曲時(shí)要特別注意“演奏的音量平衡的問(wèn)題”，引發(fā)對(duì)該問(wèn)題的關(guān)注主要緣起于，鋼琴自貝多芬時(shí)代起發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)有了很大的變化。而大提琴除了由于演奏法的進(jìn)步而導(dǎo)致音量的些許增加，樂(lè)器本身沒(méi)有太多的發(fā)展。此時(shí)鋼琴的力度安排與控制要極為小心，“刻度”須十分精準(zhǔn)。

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)是一門抽象的藝術(shù)，“作曲家們通過(guò)譜寫的樂(lè)譜傳遞給演奏家的是依據(jù)特定的音樂(lè)邏輯語(yǔ)言組織起來(lái)的特定符號(hào)，演奏家在解釋這些特定符號(hào)，把它們轉(zhuǎn)變?yōu)橐繇憰r(shí)，將活生生的音樂(lè)傳遞給聽(tīng)眾，在這過(guò)程中必定加入了自己的想象?！盵4]

在本文中，筆者除了從鋼琴演奏角度去觀察音樂(lè)，還試圖從“歷史的”角度和貝多芬組織音樂(lè)的手法去思考整個(gè)音樂(lè)的呈現(xiàn)。在《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》里貝多芬延續(xù)前輩們的許多傳統(tǒng)，但貝多芬從來(lái)就不是一個(gè)固守傳統(tǒng)的人，他在該作品嘗試了許多新的創(chuàng)意，如鋼琴與大提琴地位并重的重奏關(guān)系，推動(dòng)和加速了二重奏鳴曲概念的確立。

音樂(lè)的表現(xiàn)當(dāng)然離不開(kāi)“歷史”的客觀性，但是每個(gè)演奏者都應(yīng)該有著自己認(rèn)識(shí)“歷史”的角度和“態(tài)度”。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]于潤(rùn)陽(yáng).西方音樂(lè)通史[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2003.

[2][3]李哲洋.名曲解說(shuō)全集12 室內(nèi)樂(lè)曲2[M].日本：全音樂(lè)譜出版社.

[4]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2007.

（責(zé)任編輯：郝愛(ài)君）