無節(jié)拍節(jié)奏語言探秘

[摘 要]節(jié)奏是一種感性的、可以獨(dú)立存在的特殊音樂語言。而無節(jié)拍的節(jié)奏語言具有鮮明的時代印記和獨(dú)特的音樂風(fēng)格。探秘?zé)o節(jié)拍節(jié)奏語言的內(nèi)在規(guī)律和藝術(shù)表現(xiàn)形式以及藝術(shù)手段是本文的中心內(nèi)容。

[關(guān)鍵詞]無節(jié)拍；節(jié)奏語言；特征；表現(xiàn)手法

[中圖分類號]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）11-0094-03

語言是人類社會生活的重要工具。在人類社會中語言有民族性和藝術(shù)性兩種形式：所謂民族性語言是指全世界不同國家、地域、民族的不同語系構(gòu)成的全世界七大語系；所謂藝術(shù)性語言就是通過藝術(shù)活動表現(xiàn)出來的感官性的特殊語言。音樂就是最具藝術(shù)代表性的特殊語言，它是通過音符來體現(xiàn)的，所以我們經(jīng)常說：音樂是世界通用語言。

音樂是人為創(chuàng)作產(chǎn)生的聲音藝術(shù)，不同于人類語言所含有的約定性的語義，音樂語言是感性的，它是通過旋律、節(jié)奏、和聲、調(diào)式、曲式等創(chuàng)作性要素構(gòu)成的藝術(shù)性的特殊語言。在音樂構(gòu)成的五個要素中，節(jié)奏是唯一可以獨(dú)立存在的音樂要素，可獨(dú)立構(gòu)成音樂語言。因此，節(jié)奏作為獨(dú)立的音樂語言已成為現(xiàn)代打擊樂作品中最重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段。對當(dāng)今的音樂愛好者來說，打擊樂獨(dú)奏、重奏作品現(xiàn)在已經(jīng)是音樂舞臺常見的藝術(shù)表演形式了。尤其是那些無固定音高的打擊樂作品，在缺少了旋律、和聲、調(diào)式等音樂語言要素的情況下，節(jié)奏成了唯一的、獨(dú)特的樂思表現(xiàn)手段。在我看來，就相當(dāng)于一位聾啞人在喪失了語言能力以后完全可以通過手語來與人交流一樣，雖然沒有了民族性的語言工具，聾啞人創(chuàng)造的手語把他們豐富的情感世界對世人敞開，讓我們感受到他們豐富的內(nèi)心世界。節(jié)奏語言在音樂領(lǐng)域同樣具有“手語”的功能，讓我們在脫離旋律等音樂要素后，同樣能感受到音樂帶給人們的藝術(shù)感染力。

節(jié)奏語言豐富多彩，盡管千變?nèi)f化但大都是通過節(jié)拍和小節(jié)來固化節(jié)奏。在現(xiàn)代打擊樂作品中，一些作曲家揚(yáng)棄了傳統(tǒng)的節(jié)奏語言的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造性地挖掘了一種新型的節(jié)奏語言的表達(dá)方式：無節(jié)拍節(jié)奏，（譜例：1）《肩并肩 組合打擊樂獨(dú)奏》。

如何準(zhǔn)確地理解這種無節(jié)拍打擊樂作品的節(jié)奏語言？對習(xí)慣于傳統(tǒng)節(jié)奏語言的音樂家來說，研究無節(jié)拍的節(jié)奏語言的內(nèi)在規(guī)律和它的藝術(shù)表現(xiàn)形式及藝術(shù)手段，是一個不可回避的重要話題。

一、無節(jié)拍節(jié)奏語言的特征

音符是節(jié)奏語言的“偏旁部首”，由音符排列組成的節(jié)奏是節(jié)奏語言的“文字”，節(jié)奏按照一定的強(qiáng)弱規(guī)律循環(huán)遞進(jìn)構(gòu)成了在節(jié)拍框架內(nèi)的完整的“節(jié)奏語言”。就像文字語言一樣，不同的時代會有各自不同的語言特征，從而形成了具有強(qiáng)烈時代印記的語言風(fēng)格。節(jié)奏語言的發(fā)展歷程如同文字語言，在把節(jié)奏作為唯一的藝術(shù)表現(xiàn)手段的現(xiàn)代打擊樂作品中，一些與時俱進(jìn)的節(jié)奏語言應(yīng)運(yùn)而生，這些節(jié)奏語言形成了鮮明的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。

20世紀(jì)六七十年代，歐洲作曲家開創(chuàng)了用無節(jié)拍節(jié)奏語言來創(chuàng)作打擊樂作品的先河。這種對傳統(tǒng)節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律的改變使節(jié)奏語言更具有創(chuàng)新意義。

無節(jié)拍節(jié)奏最早出現(xiàn)在古典樂派時期的華彩樂段 Cadenza。在古典音樂中所謂“華彩”是一種即興的、節(jié)奏自由的、炫技性的演奏樂段。在現(xiàn)代打擊樂作品中，這種無節(jié)拍的節(jié)奏語言的藝術(shù)表現(xiàn)方式從本質(zhì)上完全不同于華彩樂段。

研究無節(jié)拍節(jié)奏之前，首先要明確節(jié)奏與節(jié)拍的關(guān)系。從音樂基本理論上講，“節(jié)奏”是由音符時值的長短關(guān)系組成；“節(jié)拍”由固定的強(qiáng)弱關(guān)系循環(huán)重復(fù)形成的小節(jié)組成。我們常見的節(jié)拍是建立在以二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符等為時值單位的節(jié)拍形式基礎(chǔ)上的。比如2/2、 4/4、3/4、2/4、 6/8、3/8、4/16等，無節(jié)拍節(jié)奏就是沒有固定強(qiáng)弱關(guān)系的重復(fù)循環(huán)的節(jié)奏短句。嚴(yán)格地說，無節(jié)拍節(jié)奏就是改變強(qiáng)弱關(guān)系循環(huán)規(guī)律的創(chuàng)新的節(jié)奏語言形式。在無節(jié)拍的前提下，節(jié)奏本身的自然律動成為節(jié)奏語言最重要的情感表達(dá)手段。這是一種無小節(jié)但有時間和時值限定的特殊節(jié)奏語言，除了節(jié)奏自然律動，有些是由作曲家通過標(biāo)記符號來規(guī)定的特殊節(jié)奏律動，這種律動是由連線記號、跳音記號、保持音記號、重音記號等手段來完整體現(xiàn)作曲家藝術(shù)構(gòu)思的。在20世紀(jì)60年代末期，無節(jié)拍的創(chuàng)作方式成為打擊樂作品創(chuàng)作標(biāo)新立異的表現(xiàn)手段。

“無節(jié)拍”只是樂譜的表面現(xiàn)象，分析節(jié)奏和樂句形成的律動關(guān)系是我們把握無節(jié)拍節(jié)奏語言的關(guān)鍵。

我看到的早期無節(jié)拍節(jié)奏的打擊樂作品是由日本作曲家柴田南雄先生Minao SHIBATA于1969年創(chuàng)作的《像 Imagery》。這部作品只有四個樂句，每個樂句都是由能展現(xiàn)作曲家樂思的獨(dú)立節(jié)奏構(gòu)成，節(jié)奏的時值完整地呈現(xiàn)了每個節(jié)奏型的架構(gòu)。在演奏這首作品的時候，準(zhǔn)確地把握每個樂句是前提，也就是說首先要準(zhǔn)確地演奏每一個節(jié)奏型。除了演奏方法的特殊記譜，在力度、節(jié)奏以及音符演奏的表情記號、演奏記號都有比較細(xì)致的說明和標(biāo)記。然而，特別不同的是這首作品沒有速度標(biāo)記，卻有每個樂句的時間長度。比如，A段時長為40秒、B段時長為2分鐘等，最大限度地給予演奏者即興演奏和二度創(chuàng)作的空間，同時又讓演奏者把自己在演奏過程對作品隨性的理解融入作品之中，使作品表現(xiàn)得更具有臨場感。

《像 Imagery 》之所以引起我的關(guān)注，是因為這首作品是由日本馬林巴演奏家安倍圭子于1969年11月3日在東京大都會音樂廳首演的。

這是柴田南雄先生為世界著名的馬林巴演奏大師安倍圭子創(chuàng)作的委約作品。安倍圭子不僅是公認(rèn)的馬林巴演奏大師，她在音樂會上完美的即興演奏能力得到世界音樂家的一致好評。由于她具備很強(qiáng)的即興演奏能力，為她自己日后的創(chuàng)作奠定了深厚的基礎(chǔ)。從20世紀(jì)80年代初開始，她創(chuàng)作了大量的馬林巴獨(dú)奏曲，被同行公認(rèn)為世界著名的馬林巴作曲家。雖然知道這首作品的打擊樂同行不多，安倍圭子委約創(chuàng)作的作品，一定對其的創(chuàng)作有很重要的指導(dǎo)意義。從這個角度來說，這首作品應(yīng)該是很重要的打擊樂文獻(xiàn)。

從這里我們也可得到這樣的結(jié)論：無節(jié)拍節(jié)奏對即興演奏能力的提高大有裨益，這種音樂風(fēng)格作品在給予演奏者最好的二度創(chuàng)作空間的同時，也是對演奏者的個人音樂素養(yǎng)以及創(chuàng)作能力和理解音樂能力的考驗。

二、從作品中看無節(jié)拍語言的表現(xiàn)手法

中國作曲家的中國打擊樂作品在無節(jié)拍節(jié)奏語言的創(chuàng)新方面后來居上，在當(dāng)代打擊樂文獻(xiàn)中具有舉足輕重的影響。最具代表性的中國作曲家、上海音樂學(xué)院賈達(dá)群教授1995在美國做訪問學(xué)者的時候創(chuàng)作的打擊樂重奏《極——為獨(dú)奏中國云鑼、排鼓、大鼓與六位打擊樂演奏家而作》中，將這種創(chuàng)作技法運(yùn)用得爐火純青。為了表現(xiàn)出東西方文化差異帶給他的巨大震撼，賈達(dá)群教授在作品中用中國傳統(tǒng)的民族打擊樂器與西方打擊樂器音響的對峙和融合，結(jié)合時下最具創(chuàng)新的節(jié)奏語言表現(xiàn)出東西方文化的差異、碰撞以及在大文化環(huán)境下的融合。

2017年我們錄制這首作品的時候，認(rèn)真分析研究了獨(dú)奏聲部節(jié)奏語言、各聲部之間的節(jié)奏關(guān)系，從中得到這樣一個結(jié)論：無節(jié)拍的節(jié)奏語言其實質(zhì)的節(jié)奏律動是在二度創(chuàng)作中實現(xiàn)的。

節(jié)奏語言的分析首先從獨(dú)奏聲部入手。從D段開始，排鼓獨(dú)奏聲部是這一樂段的旋律，這段獨(dú)奏節(jié)奏語言的把握是節(jié)奏對位準(zhǔn)確的前提。從C段伴奏聲部分析來看，六個聲部都是以四拍為一組的固定節(jié)奏疊加遞進(jìn)來襯托獨(dú)奏的節(jié)奏旋律。

這個部分為我們提供了一個重要的節(jié)奏語言律動的框架依據(jù)。由西洋打擊樂器音樂會通通鼓（Concert Tom）、康佳鼓（Congas）、小鼓（Snare Drum）、邦哥鼓（Bongo）組成的伴奏聲部以4拍的強(qiáng)律動關(guān)系、六個聲部疊加有序遞進(jìn)，并將力度由ppp推進(jìn)到fff，表現(xiàn)了西方文明價值觀對來自古老的東方文明古國的藝術(shù)學(xué)者觀念的巨大沖擊。

獨(dú)奏聲部是由中國排鼓獨(dú)奏來完成的。從作曲家樂譜中節(jié)奏書寫分組的提示和對節(jié)奏語言的分析，可以看出每一組節(jié)奏音型的組合都形成了自己獨(dú)特的節(jié)奏律動。這些律動的產(chǎn)生，形成了獨(dú)立的節(jié)拍規(guī)律，從而可以劃分出復(fù)合型節(jié)拍的律動。也就是說，代表東方文明的節(jié)奏語言與代表西方文明的節(jié)奏與節(jié)拍是完全不同的。表現(xiàn)力極強(qiáng)的排鼓從D段到E段前，以3/4 x2、4/4 x 1、6/4 x2、3/4 x 4、2/4 x1、3/4 x1的節(jié)拍律動把代表東方文明的節(jié)奏語言嵌入代表西方文明的4拍節(jié)奏律動之中。

這種節(jié)奏的對比與律動的反差，表現(xiàn)了西方文明對首次踏上美國土地的東方作曲家藝術(shù)觀念的沖擊，以及東西方文明在同一時空里的碰撞。

這種創(chuàng)作手法給演奏家的二度創(chuàng)作提供了極大的藝術(shù)創(chuàng)作空間，使演奏者在規(guī)定的節(jié)奏語言中能夠發(fā)揮自己的藝術(shù)想象和創(chuàng)作力，用具有個性的“抑揚(yáng)頓挫”的表達(dá)方式，更好地表達(dá)出作曲家的音樂意境。

結(jié) 語

無節(jié)拍節(jié)奏語言只是脫離了節(jié)拍強(qiáng)弱關(guān)系的約束，構(gòu)建節(jié)奏的時值關(guān)系形成的節(jié)奏語言的律動保留了音樂的內(nèi)在要素。因而，無節(jié)拍有節(jié)奏、無循環(huán)的強(qiáng)弱關(guān)系和有節(jié)奏語言的律動關(guān)系是無節(jié)拍節(jié)奏的基本形態(tài)。這是我們在演奏這種風(fēng)格的音樂作品時準(zhǔn)確把握音樂語言的關(guān)鍵所在。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]李歌朗，肖夢宇.節(jié)奏——語言藝術(shù)之靈魂[J].赤峰學(xué)院學(xué)報（漢文哲學(xué)社會科學(xué)版），2016（12）：105—107.

[2]張 巍.節(jié)奏語言生成方式的研究——亨利·考威爾的節(jié)奏語言[J].音樂藝術(shù)，2016（03）：6—14.

（責(zé)任編輯：崔曉光）