從央視《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目看中國古詩詞音樂的當(dāng)代意義

[摘 要]近期，央視綜合頻道推出的一檔大型詩詞文化音樂節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》，使中國詩詞音樂重新走進(jìn)大眾視野并掀起一陣詩樂的浪潮。本文以央視《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目的內(nèi)容和受眾反饋為研究的切入點(diǎn)，對節(jié)目進(jìn)行三個層面的分析，即《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目的音樂分析、觀眾反饋的數(shù)據(jù)分析、個案的闡釋，以此探討中國古詩詞音樂的當(dāng)代意義，呈現(xiàn)當(dāng)代大學(xué)生對此問題思考的一個視角。

[關(guān)鍵詞]《經(jīng)典詠流傳》；中國詩詞音樂；當(dāng)代意義

[中圖分類號]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）11-0134-04

“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”[1]，在中國燦爛的文明中，詩詞與音樂相伴相生，從《詩經(jīng)》《楚辭》、漢樂府，到唐詩、宋詞、元曲、明清小曲等，這些作品不僅成就了文學(xué)史上的經(jīng)典名作，也造就了音樂史上的不朽篇章。然而，當(dāng)下社會，詩詞音樂并不是大眾所熟知與接受的音樂形式。那么，中國古詩詞音樂對于當(dāng)代社會具有什么意義？我們?yōu)槭裁匆獋鞒信c傳唱中國古詩詞音樂？它對于21世紀(jì)的聽眾來說意味著什么？這些問題一直縈繞在腦海。

恰在此時，2018年的大年初一（2月16日），一檔大型詩詞文化音樂節(jié)目——《經(jīng)典詠流傳》在央視綜合頻道推出，至4月21日收官，共推出11期節(jié)目，59首詩詞音樂作品。這個節(jié)目將中華經(jīng)典詩詞賦以歌詠，將中國詩詞音樂重新帶回大眾視野并掀起一陣詩樂的浪潮。本文以央視《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目的內(nèi)容和受眾反饋為切入點(diǎn)，對節(jié)目進(jìn)行三個層面的音樂分析，包括節(jié)目的音樂分析、觀眾反饋的數(shù)據(jù)分析、個案的闡釋，以此探討中國古詩詞音樂的當(dāng)代意義，呈現(xiàn)當(dāng)代大學(xué)生對此問題思考的一個視角。

一、“詠”——《經(jīng)典詠流傳》多元化的詩詞音樂節(jié)目

《經(jīng)典詠流傳》是一檔融合了古今中外各類元素、呈現(xiàn)多元文化詩詞音樂作品的創(chuàng)新型節(jié)目。我們首先通過以下幾個方面探討該節(jié)目創(chuàng)收視率新高的原因。

從節(jié)目名稱來看， “經(jīng)典”是曾經(jīng)流行且經(jīng)過時間的沉淀而經(jīng)久不衰的傳世之作；“詠”即“言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之”；“流傳”即歷史的傳承與當(dāng)代的傳播。節(jié)目的主旨即試圖通過歌詠將中國的詩詞經(jīng)典之作傳播開來并傳承下去。由央視著名主持人撒貝寧擔(dān)任主持，北師大博導(dǎo)康震，中國音樂學(xué)院院長王黎光，中國臺灣藝人庾澄慶、曾寶儀做鑒賞團(tuán)嘉賓，另外還有一批專業(yè)音樂創(chuàng)作和舞美的幕后工作人員，無疑是一支具有很大影響力的舞臺陣容。從節(jié)目流程來看，每期節(jié)目有五至六首作品，主持人的誦讀、經(jīng)典傳唱人的演繹，以及評委的解讀與鑒賞，構(gòu)成一個完整的節(jié)目。每一首詩詞中都有著那個時代詩人的故事，而每一首詩詞音樂演唱的背后亦有著傳唱人耐人尋味的故事，這些故事恰是吸引與聯(lián)動觀眾的重要線索。

然而，僅僅如此，還不足以讓這檔節(jié)目炙手可熱。為了盡可能地拉近古詩詞與現(xiàn)代人的距離，節(jié)目打造出“多元化”的亮點(diǎn)，如不因“古詩詞”內(nèi)容而局限于漢語傳唱，而是多次加入不同國家、民族的語言；唱腔曲風(fēng)既有通俗流行唱法，也兼顧戲曲唱腔、民聲、美聲、民謠、呼麥甚至Rap；伴奏樂器除常見的中國傳統(tǒng)樂器琴、箏、笛、琵琶與西方管弦樂、鋼琴，還有少數(shù)民族樂器如馬頭琴，以及古樂器編鐘等；舞臺呈現(xiàn)形式既有獨(dú)唱、合唱、彈唱的現(xiàn)場演唱方式，更添加了場外連線、微信掃描等互動環(huán)節(jié)，讓觀眾通過現(xiàn)代傳媒享受古詩詞的視聽盛宴。

為了更清晰地呈現(xiàn)節(jié)目的特點(diǎn)，我們從人、詩、曲三方面入手進(jìn)行具體分類分析。從表演者即傳唱人來看，有藝術(shù)家、職業(yè)歌手、當(dāng)紅流行明星、藝人，以及有故事的素人，其中流行歌手（包括樂隊(duì)）的人數(shù)最多，占總?cè)藬?shù)的58%，藝術(shù)家次之，占總?cè)藬?shù)的20%，演員藝人占15%，素人及其他人僅占6%；就傳唱詩詞作品的歷史時期來看，唐詩和宋詞是首選，占作品總數(shù)的55%，清、元、近代、漢詩次之，其余朝代較少；從詩詞作品的題材來看，涉及抒懷詩、抒情詩與景物詩，其中最多是抒懷詩，占總數(shù)的52%，抒情詩次之；在抒懷詩中，多情操詩；在抒情詩中，多愛情詩、思鄉(xiāng)思親詩；在景物詩中，寫景詩遠(yuǎn)大于寫物詩。從音樂作品的風(fēng)格來看，通俗流行風(fēng)格占90%，遠(yuǎn)高于其他風(fēng)格，其中又以流行中國風(fēng)作品最多；部分作品運(yùn)用到了戲曲元素。另外，原創(chuàng)新作曲的數(shù)量遠(yuǎn)高于翻唱作品，其中43首為原創(chuàng)作品。

通過上述的分析，我們能夠看到《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目的特征與設(shè)計(jì)用意：

第一，節(jié)目需要娛樂圈的當(dāng)紅歌手、演員，除了對他們歌唱能力的考量，無疑更需要借助其人氣帶來基本的收視率。同時，節(jié)目也邀請到相當(dāng)一部分的藝術(shù)家、國家文體工作者、有故事的社會素人，從社會各個層面推進(jìn)詩詞音樂文化的傳播與影響力。

第二，唐詩與宋詞這兩顆中國文學(xué)史上璀璨的明珠，在節(jié)目中占比最高。唐朝的格律詩，對仗工整且押韻；宋朝的詞，長短句，兼有文學(xué)性和音樂性，韻律優(yōu)美。在歷史上，唐詩宋詞的音樂作品也是創(chuàng)作的高峰。加上社會大眾對其熟悉度最高，為創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)帶來了更豐富的選擇。

第三，作為一檔在央視綜合頻道播出的文化節(jié)目，必然一定程度上代表了國家層面對于當(dāng)代社會精神文化的導(dǎo)向。在題材上讓觀眾感受到一種積極的精神引領(lǐng)；另外，胸懷大志、勸誡勸勉、思鄉(xiāng)思親、描繪祖國大好河山等主題，也都向著當(dāng)下流行詞“正能量”靠攏；從59首曲目的風(fēng)格元素中可看出，節(jié)目的專業(yè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)力圖使得每首經(jīng)典都做到好聽、新穎又保留傳統(tǒng)元素的音樂效果，同時試圖達(dá)到“流行關(guān)照傳統(tǒng)”和“文化融合”的效果。

二、“流傳”——《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目觀眾的反饋

現(xiàn)代音樂表演理論將音樂實(shí)踐分為音樂創(chuàng)作—音樂表演—音樂欣賞三個環(huán)節(jié)，強(qiáng)調(diào)音樂欣賞在完成音樂實(shí)踐中的重要性，由于“音樂表演是一種不言而喻的傳達(dá)行為，也是表演者把音樂情感與意義傳達(dá)給受眾的一種交流行為”，[2]因此，對于受眾反饋的分析，亦是音樂表演分析的一部分，是探尋中國古詩詞音樂在當(dāng)代的意義的一個重要體現(xiàn)。在網(wǎng)絡(luò)傳媒風(fēng)行的當(dāng)下，網(wǎng)絡(luò)反饋數(shù)據(jù)是我們觀察節(jié)目效應(yīng)的有效途徑，因此，我們主要依據(jù)網(wǎng)絡(luò)收視數(shù)據(jù)等進(jìn)行分析。

首先，通過三大視頻播放平臺愛奇藝、優(yōu)酷與騰訊視頻的播放量，能夠看到各期之間的播放量差距。整體來說第一期、第三期和第四期的播放量都較其他各期更多，這與播出順序、歌曲質(zhì)量及歌手人氣有關(guān)。第一期作為在大年初一的首次亮相，播放量最大；第三、四期節(jié)目則是因?yàn)橛猩婿╂?、曹軒賓等人氣歌手，以及《上下求索》《別君嘆》這樣的新創(chuàng)歌曲脫穎而出。

其次，通過官方微博轉(zhuǎn)發(fā)量和QQ音樂榜單投票量可以看到每首歌曲作品的觀眾排名與轉(zhuǎn)發(fā)量。因數(shù)據(jù)龐大，在本文的列表分析中只取排名前十位與最后十位的作品進(jìn)行對比，能夠看到觀眾反饋中的正反兩極（見圖1、2）。

通過列表數(shù)據(jù)，可以看到兩表的一致性是比較高的。綜合QQ音樂榜單前三名：《枉凝眉》（陳力、余少群）、《明日歌》（王俊凱）、《夢西湖》（盛一倫），與微博轉(zhuǎn)發(fā)量前三名：《明日歌》（王俊凱）、《山居秋暝》（霍尊）、《少年中國說》（張杰），可以看出王俊凱的《明日歌》無疑是最受歡迎的作品。王俊凱以其新勢力的流行明星身份，其主要粉絲群體集中在90后和00后中，該群體已成為當(dāng)前娛樂消費(fèi)的主力之一。其他如張杰、尚雯婕、譚維維等亦在國內(nèi)流行音樂界頗有影響力。整體而言，節(jié)目著力于吸引作為網(wǎng)絡(luò)主體的青少年觀眾，大力邀請一批在青年人群中具有一定號召力的流行明星，并且主流、小眾兼顧，收效甚好。除此之外，節(jié)目也考慮到了其他年齡段的受眾。如孟庭葦《春花秋月何時了》、鳳凰傳奇《將進(jìn)酒》，無論是歌手還是歌曲都呈現(xiàn)出大眾與懷舊的風(fēng)格。

與之相對應(yīng)的是兩大榜單排名靠后的作品，其受眾反饋低落的原因是復(fù)雜的，有些作品頗具專業(yè)價值卻有疏離感，如《馬勒 塵世之歌 青春》；有些歌手的演唱風(fēng)格具有較強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性而不易為大眾所理解，如《敕勒歌》；有些歌曲在作曲編曲方面欠缺考慮等。但對比另外一些作品，如《枉凝眉》等，我們相信這些現(xiàn)象背后的原因并不是單一的好聽與否，而是復(fù)雜而綜合的因素，但同時也使我們不禁反思究竟什么樣的古詩詞音樂作品是能夠走進(jìn)現(xiàn)代聽眾內(nèi)心的作品。

三、“經(jīng)典”——《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目中個案的探討

1.龔琳娜《上下求索》

在第四期節(jié)目中，龔琳娜《上下求索》這首作品吸引了觀眾的目光，因?yàn)樵谶@首作品中的一大亮點(diǎn)是將編鐘推上了舞臺。編鐘，對21世紀(jì)的大眾而言既熟悉又陌生。熟悉，是最近它通過媒體出現(xiàn)在大眾的視野中，如2018年央視《國家寶藏》節(jié)目中的隆重推薦；陌生，則是源于其獨(dú)特又尊貴的身份，編鐘是先秦時期“金石之樂”的代表，是宮廷雅樂中具有象征性的樂器，但隨著宮廷雅樂的消亡，編鐘也退出了歷史的舞臺，現(xiàn)今僅在學(xué)術(shù)界以及一些重大場合如香港回歸等活動中才會奏響，從這個角度來說，編鐘只是距離21世紀(jì)聽眾遙遠(yuǎn)時代的印象。

因此，龔琳娜將編鐘這件古樂器帶上《經(jīng)典詠流傳》的舞臺，是有著良苦的用心和別出心裁的用意的，在以流行音樂創(chuàng)作風(fēng)格為主流，且在央視黃金時段播出的音樂節(jié)目中，突破了以往編鐘僅在學(xué)術(shù)界、音樂考古界乃至考古節(jié)目中出現(xiàn)的局限，讓大眾再次以新的方式感知編鐘。

在音樂呈現(xiàn)方面，此曲未遵循編鐘傳統(tǒng)的演奏方式，而是以現(xiàn)代打擊樂的方式呈現(xiàn)。就音樂風(fēng)格而言，屬于新民歌風(fēng)格，將五聲性作為樂曲的主體內(nèi)容而非點(diǎn)綴；同時融入現(xiàn)代編曲思維，如使用號角的音色作為低音支撐、編鐘聲部加強(qiáng)節(jié)奏感以推進(jìn)樂曲情緒等；在詞曲結(jié)合方面，《上下求索》的歌詞出自戰(zhàn)國時期的楚國詩人屈原的傳世之作《離騷》，其曲調(diào)通過一字多音的關(guān)系使得歌曲旋律與歌詞聲調(diào)偶合。值得一提的是，此次使用的編鐘是根據(jù)1978年于湖北隨縣出土的曾侯乙編鐘復(fù)制，這些種種的因緣匯聚，使得古代與現(xiàn)代的因素交織套疊，也使得這首作品的表達(dá)更為用心。龔琳娜和老鑼一直以來的夢想就是將中國傳統(tǒng)音樂推向國際化，這次他們在編曲中加入編鐘，試圖把中國音樂最具代表的元素加載到現(xiàn)代創(chuàng)作的音樂中。編鐘的再次奏響，激發(fā)大家對傳統(tǒng)音樂的再次回首，讓我們反思中國傳統(tǒng)音樂應(yīng)該怎么樣繼續(xù)傳承發(fā)展，煥發(fā)新生。

2.王俊凱《明日歌》

從受眾反饋來看，《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目中反響最佳的歌曲是王俊凱演唱的《明日歌》。這其實(shí)是可以理解的，作為第一個登場的作品，《明日歌》自然會受到更多的關(guān)注；而王俊凱作為微博粉絲量達(dá)四千萬的人氣歌手，節(jié)目也有意借助其提高關(guān)注度，由他帶起的粉絲關(guān)注量毋庸置疑是相當(dāng)高的。

就這首歌曲本身而言，《明日歌》是一首中國風(fēng)流行作品，雖然反響很不錯，但整體而言，未免有些粗糙與簡單，歌曲整體較為松散自由的RB風(fēng)格對傳達(dá)惜時勸勉的主題似乎助長不大。全曲旋律缺乏變化，只有兩個主題不斷交替出現(xiàn)，大部分樂句都雷同。而這兩個主題，也全部都在Ⅰ—Ⅵ—Ⅳ—Ⅴ的和聲框架內(nèi)進(jìn)行。這種旋律雖然唱起來朗朗上口，但少了些藝術(shù)性，有些所謂“口水歌”的趨向。

微博轉(zhuǎn)發(fā)量和QQ音樂投票量均列前五的是由許嵩作曲的《少年中國說》，也是中國風(fēng)流行音樂作品。許嵩是大陸承襲中國風(fēng)流行較早而較成系統(tǒng)、作品較多的一位音樂人。歌曲旋律起伏，貼合歌詞發(fā)展，結(jié)尾副歌重復(fù)部分相應(yīng)做了移調(diào)的處理，末句的下行在編曲的襯托下顯得堅(jiān)定而非松懈。歌詞方面，《少年中國說》全篇都采用了文言的對仗句式；鋪陳紅日、伏流、潛龍、乳虎等意象，對“不負(fù)年少”的主題也升華得很好。

由此可見，以上兩首同為流行音樂風(fēng)的作品，從音樂的角度來分析，《少年中國說》比《明日歌》更加成熟，然而，卻未有《明日歌》的排名高?？梢姡硌菡邆€人影響力對于歌曲傳播效果影響巨大。與此同時，這類作品也帶給我們一些反思：具有現(xiàn)代流行意義的表現(xiàn)也需要基于對經(jīng)典的理解與合理發(fā)展，否則或是流于表面、機(jī)械重復(fù)，或是矮化內(nèi)涵、曲解原意，這些對于經(jīng)典詩詞的傳承會造成怎樣的影響？這些都是值得我們?nèi)ニ伎嫉膯栴}。

3.鄭小瑛《馬勒 塵世之歌·青春》

最后的個案，我們把目光投向第九期的第六首“經(jīng)典”——《馬勒 塵世之歌·青春》，此曲是杰出的奧地利作曲家及指揮家古斯塔夫·馬勒在1908年以中國詩歌為靈感創(chuàng)作的一部交響作品，又譯《大地之歌》，在中國首演于1985年。在節(jié)目中，這首作品由著名指揮家鄭小瑛、著名男高音歌唱家王豐和中央歌劇院交響樂團(tuán)合力呈現(xiàn)?？梢哉f，這是在流行音樂舞臺中最具藝術(shù)性與專業(yè)性的呈現(xiàn)。然而，很遺憾的是，從網(wǎng)絡(luò)反饋數(shù)據(jù)看，這部地位和規(guī)模都相當(dāng)“重量級”的作品并未受到觀眾同等的喜愛。

《青春》是該曲的第三樂章，由三個部分組成，呈A—B—A’的結(jié)構(gòu)；歌詞上分為七節(jié)，被認(rèn)為是帶有回旋曲特點(diǎn)的分節(jié)歌。全曲都運(yùn)用了帶有無半音五聲性的音階，因此具有了一些中國風(fēng)格。本質(zhì)而言，這首作品仍舊是一首典型的西方音樂作品。馬勒注重的是通過“中國詩歌”的詞句表達(dá)自己的思考，而非表達(dá)詩歌的原義，中國古詩對于馬勒而言只是具有啟發(fā)性的、寄托的對象。聽眾在聆聽這首作品時，并非要理解李白，而是要理解馬勒?？梢哉f，這首作品不是以詩為本位，而是以音樂形象為本位；并非以中國韻味為內(nèi)核，而是以帶有東方感的人生哲學(xué)為內(nèi)核。

雖然網(wǎng)絡(luò)評論都是類似“高級”這樣的詞匯卻不能夠引發(fā)聽眾去反復(fù)欣賞，甚至有網(wǎng)民直接指出“不好聽”“很突?！?，那么是否中西合璧的作品都會有此困擾呢？

筆者認(rèn)為并非如此，參照第二期第六首作品《梁?！?，同樣是國內(nèi)著名音樂家的傾力演出，即使也是西洋樂器做伴奏、合唱團(tuán)演唱詩詞，而反響遠(yuǎn)高于《大地之歌》這部作品。兩首作品中大有不同之處：《梁?！返那{(diào)可謂是家喻戶曉的中國曲調(diào)，而《大地之歌》則是純西方的音樂風(fēng)格，添加少量中國元素，對中國的大眾來說相當(dāng)陌生，這從根本上產(chǎn)生了音樂風(fēng)格的差異；另外，《大地之歌》存在歌詞二度翻譯的問題，將歌詞與詩詞進(jìn)行對比后可看到，再譯的歌詞不論從格式、韻律還是含義，都已經(jīng)和原詩有很大的出入了，已經(jīng)完全沒有唐詩的韻律，也不再是中國人概念中的唐詩。再加上觀眾對馬勒原作的陌生、受眾對西方交響樂的欣賞能力低以及歌詞的轉(zhuǎn)譯等原因，這首作品可以說是缺少了大眾的中國音樂文化認(rèn)同感。因此，盡管作曲、指揮和演奏演唱都是極為專業(yè)的業(yè)內(nèi)音樂家，其作品的完成度更是不容置疑，但這一作品的呈現(xiàn)忽視了觀眾的立場，脫離了大眾。由此也讓我們不得不去反思，如何將音樂史上的“經(jīng)典”之作，推給21世紀(jì)的聽眾，使得他們能夠接受、能夠理解、能夠構(gòu)建他們對于自我文化的認(rèn)同與歷史想象。

四、從《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目看中國古詩詞音樂的當(dāng)代意義

綜上對央視《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目內(nèi)容的音樂分析和受眾評價的考量，我們能夠看到的是從國家層面對于中國古詩詞音樂文化推廣的力度與決心。這一節(jié)目作為具有民族文化影響力的綜藝節(jié)目之一，同樣肩負(fù)著傳播中國詩詞音樂文化的責(zé)任，通過第一季的播出與反饋，可以肯定的是節(jié)目對中國傳統(tǒng)詩詞文化的推動作用。

《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目選取五十余首詩詞音樂作品，力圖從舞臺、歌詞和鑒賞等方面再現(xiàn)詩歌的底蘊(yùn)，引導(dǎo)聽眾去感知傳統(tǒng)文化內(nèi)核；另外，通過將這些作品與當(dāng)下社會的種種流行元素結(jié)合，吸引許多年青一代的觀眾來關(guān)注這檔節(jié)目，擴(kuò)大了受眾人群，比如將詩詞與通俗歌詞相結(jié)合，既能方便記憶，更能引起聽眾的共鳴；再比如利用“明星效應(yīng)”（邀請王俊凱等知名人士）和“回憶殺”（例如《紅樓夢》《三字經(jīng)》等作品）等。這種音樂吸引—音樂感染—音樂認(rèn)同—音樂傳播的方法，是當(dāng)下大眾傳播文化之途徑。

《經(jīng)典詠流傳》以流行音樂推動中國古詩詞音樂的方式，也意欲指向中國青少年一代的受眾。我們?yōu)槭裁匆?1世紀(jì)的今天演唱古人的詩詞音樂，是因?yàn)樵娫~音樂中攜帶著中華民族的精神與氣魄，他們的家國情懷、愛情觀、處世哲理也在深深地影響著今人。詩詞音樂是一條紐帶，帶我們回到我們那個逝去的音樂世界，構(gòu)建著21世紀(jì)的聽眾對于自我文化的認(rèn)同與歷史的想象。

在《經(jīng)典詠流傳》的節(jié)目中，我們看到幾乎每一首作品都有其自身耐人尋味的故事，在呈現(xiàn)方式上，不管是什么音樂風(fēng)格的作品，都會累加一些中國音樂元素，比如編鐘、古琴、古箏等樂器的文化符號，或是戲曲唱腔、中國調(diào)式等。這些元素的出現(xiàn)說明它們已然成為當(dāng)代中國人所認(rèn)同與熟知的中國音樂文化符號，成為溝通古與今、傳統(tǒng)與當(dāng)代的橋梁。

然而，我們又不得不提出值得反思之處。作為一檔大型詩詞文化音樂類節(jié)目，“音樂”是重中之重，而節(jié)目中真正傳統(tǒng)的古詩詞音樂風(fēng)格并不多。大家知道，古詩詞音樂的演唱是一門自成體系的獨(dú)立于美聲與民聲之外的演唱方法，其中對于詩詞的韻腔、吐字的要求非常高，詩詞與音樂的結(jié)合更是講究，這也恰是古詩詞音樂演唱的精髓。那么，如此“流行化”的趨勢，即使能迎合當(dāng)下受眾的口味，是否反而會對本意所追求的傳承“經(jīng)典”起到反作用？是否會使得真正傳統(tǒng)經(jīng)典的文化被現(xiàn)代流行所替代？我們是在建構(gòu)經(jīng)典，還是在解構(gòu)經(jīng)典？節(jié)目中王俊凱的《明日歌》與馬勒《大地之歌》已經(jīng)很明顯地出現(xiàn)了流行與傳統(tǒng)的沖突，那么，當(dāng)下我們該如何面對經(jīng)典，該如何運(yùn)用21世紀(jì)的音樂審美去建構(gòu)經(jīng)典，去建構(gòu)我們對于古樂的歷史想象？即是我們需要繼續(xù)思考的問題。

結(jié) 語

《經(jīng)典詠流傳》作為央視黃金檔著力打造的詩詞音樂節(jié)目，使得“中國古詩詞”這一關(guān)鍵詞成為社會時代的新話題。本文通過對《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目內(nèi)容和受眾反饋的分析，指出節(jié)目中呈現(xiàn)多元化的特色，同時主流、小眾群體受眾兼顧，收獲了廣泛的關(guān)注，尤其是青少年群體，節(jié)目效果良好。繼而，闡釋中國古詩詞音樂文化的當(dāng)代意義，即詩詞音樂是一條紐帶，構(gòu)建21世紀(jì)的聽眾對于自我文化的認(rèn)同與歷史的想象，借此也提出了當(dāng)代大學(xué)生對此問題的反思，即以流行音樂風(fēng)格為主的古詩詞音樂創(chuàng)作，無疑是探索古詩詞音樂傳承與傳唱的一條路徑。然而，若唯此途徑，究竟是在建構(gòu)經(jīng)典，還是在解構(gòu)經(jīng)典？筆者認(rèn)為，經(jīng)典不僅是作品，更是一種匠心精神——它歷經(jīng)時間的打磨、傳承與發(fā)展。創(chuàng)新和震撼的節(jié)目效果不是目的，傳播、傳承和發(fā)展才是核心。在流行音樂風(fēng)格的創(chuàng)作讓我們朗朗上口時，尊重傳統(tǒng)，發(fā)掘古詩詞音樂的內(nèi)涵，以更加理解與貼近古詩詞韻味的方式去構(gòu)建音樂的歷史想象，體悟存在于詩詞間的風(fēng)骨，建立當(dāng)代國人的文化自信，當(dāng)是接下來古詩詞音樂發(fā)展中需要深入思考的問題。

傳統(tǒng)文化如樹根，樹根扎實(shí)的大樹才能枝繁葉茂。不得忘根，方能長久。

（指導(dǎo)教師：黃藝鷗）

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]〔清〕孫星衍.尚書今古文注疏（下冊）[M].北京：中華書局，1986：70.

[2]高拂曉.音樂表演藝術(shù)論[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2018：16.

（責(zé)任編輯：崔曉光）