琴學(xué)“和”之觀念對當(dāng)代器樂演奏藝術(shù)的啟示意義

[摘 要]中國現(xiàn)當(dāng)代吸收傳統(tǒng)文化元素創(chuàng)作而成的器樂作品，在其演奏實踐中的詮釋不能簡單套用西方演奏體系中的表演觀念，還應(yīng)在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的積淀中，找尋其二度創(chuàng)作中的審美話語。鋼琴曲《中國之夢》作為張朝契合時代主題的鋼琴音樂新作，在音色的設(shè)計中融入了編鐘、古琴等中國傳統(tǒng)樂器的音色，通過隱喻象征的手法，表達出其對中國悠久的傳統(tǒng)文化的贊頌之情。作曲家張朝在創(chuàng)作中借古喻今，在曲中灌注了中國古代“琴文化”之精神，在具體的演奏實踐中也汲取了古琴藝術(shù)“和”的美學(xué)觀念，使作品凸顯出融合的中國傳統(tǒng)審美意象。本文試以該曲的二度創(chuàng)作為例，探尋其吸收“和”之審美觀念所形成的演奏話語，就其二度創(chuàng)作中的美學(xué)意圖加以探討，以期借此闡明古琴演奏美學(xué)對現(xiàn)當(dāng)代器樂演奏藝術(shù)的啟示意義。

[關(guān)鍵詞]古琴；演奏美學(xué)；“和”；《中國之夢》；啟示意義

[中圖分類號]J614 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）11-0085-04

中國現(xiàn)當(dāng)代吸收傳統(tǒng)文化元素創(chuàng)作而成的器樂作品，在其演奏實踐中的詮釋不能簡單套用西方演奏體系中的表演觀念，還應(yīng)在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的積淀中，找尋其二度創(chuàng)作中的審美話語。“和”在中國文藝范疇體系中具有元范疇的地位，也是中國古代琴學(xué)審美中的價值觀念。古代琴學(xué)的集大成者——明朝琴家徐上瀛在《溪山琴況》中對“和”的美學(xué)精神做了十分詳盡的闡述，認為：“和也者，其眾音之窽會，而優(yōu)柔平中之橐籥乎？”[1]充分肯定了“和”在琴學(xué)審美中樞要、本源的地位。清人汪紱也說：“士無故不徹琴瑟，所以養(yǎng)性怡情。先王之樂，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心釋?！盵2]據(jù)此，“和”在中國古琴演奏美學(xué)中的價值核心地位可見一斑。

鋼琴曲《中國之夢》由當(dāng)代作曲家張朝于2013—2014年間創(chuàng)作。該曲立足中國音樂文化傳統(tǒng)，熱情謳歌中華文明燦爛的歷史文化，并使作品表達出鮮明的時代主題。該曲由著名鋼琴家李云迪于2015年首演。樂譜初稿發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》2015年第3期。其再修訂的樂譜版本由上海音樂學(xué)院出版社收錄于2015年出版的《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典》第七卷（2000—2013）。楊曉勇演奏的音響CD資料由上海文藝音像電子出版社同期出版隨書發(fā)行。

張朝在《中國之夢》的結(jié)構(gòu)設(shè)計中，以“懷古”“頌古”作為鋼琴曲的引子及主題段落，并通過“編鐘”及“古琴”的音色段落的橫向?qū)Ρ劝l(fā)展，將中國傳統(tǒng)文化審美中“和”的精神融入作品，在作品的結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局、音色技法、力度結(jié)構(gòu)等方面，體現(xiàn)出作品的“中和”之美。該曲的二度創(chuàng)作也須從“和”的美學(xué)觀念出發(fā)，探索其能夠恰當(dāng)展現(xiàn)作品審美意涵的演奏方式。在中國儒家傳統(tǒng)的音樂理論中，“聲”“音”“樂”是三個不同層次的概念，本文借用《禮記·樂記》中有關(guān)“聲”“音”“樂”的概念來闡釋《中國之夢》二度創(chuàng)作中所蘊含的“和”的觀念，以期借此探討古琴演奏美學(xué)觀念對現(xiàn)當(dāng)代音樂作品演奏的啟示意義。

一、“聲”之和中

《禮記·樂記》中將聲的概念解釋為：“聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也?！北砻髀暿且魳返谋硐蟆！抖Y記·樂記》還就“聲”的發(fā)生機理做了進一步的闡釋，即“人心之動，物使之然也。感與物而動，故行于聲”。中國古代“琴論”中尤以“中和”為審美的依據(jù)，強調(diào)“聲”的構(gòu)擬須符合人的心理接受規(guī)律，避免不良的演奏狀態(tài)而導(dǎo)致的音響突兀，注重聲響的聽覺感受要遵循“中和”之道審美取向。

“‘和’是矛盾各方統(tǒng)一的實現(xiàn)；‘中’是實現(xiàn)這種統(tǒng)一的正確原則和恰好度量。二者水乳交融，渾化一體?！盵3]古琴十分注重演奏中聲響的質(zhì)量，在彈弦取音的過程中綜合講求聲響的質(zhì)地、色彩、強度，并借此形成具有美學(xué)意義的“中和”觀念。如徐上瀛在《溪山琴況》所載古琴演奏講求聲響質(zhì)地的“潤”，“凡弦上取音，惟貴中和。而中和之妙用，全于溫潤呈之”。[4]他對“中和之音”做了多角度的說解，闡明“中和之音”的基本樣態(tài)為：“不重不輕者中和之音也?！?[5]并在具體的音樂闡述中又結(jié)合聲響強弱的變化，進一步闡明了中和之音中的“變音”與“正音”?！耙p不浮，輕中之中和也；重不煞，重中之中和也。故輕重者，中和之變音，而所以輕重者，中和之正音也?！盵6]據(jù)此可見，徐上瀛的琴學(xué)審美觀念將琴樂中的“中和之音”作為一個辯證的概念，既包含了“中和”之音的基本樣態(tài)，也顯現(xiàn)出在聲響變化中的主體地位，反映出其本體在聲響輕重變化中的對應(yīng)關(guān)系。

鋼琴曲《中國之夢》的演奏中，象征中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的段落明確地標(biāo)記出了“仿古琴”的演奏提示，在具體的美學(xué)意圖中自然也融合了古琴演奏“和”的美學(xué)理念，須借鑒這一古代琴論中的演奏美學(xué)觀念來體現(xiàn)作品的“中和”之美。

上例中，模仿“古琴”的音色段落首次呈現(xiàn)，歌唱性旋律出現(xiàn)在中聲部，具有古琴曲按弦彈奏吟唱的意味。高音區(qū)則以復(fù)音程的方式模擬出古琴音樂泛音奏法的聲響色彩，而低音區(qū)的長音E1則營造出古琴散音音色效果。該曲調(diào)在“懷古”段落首次呈現(xiàn)，在“頌古”段落逐步展開，在后續(xù)的段落中充分發(fā)展，曲調(diào)作為中華文化的象征貫穿整首鋼琴作品。模仿“古琴”的音色段落與模擬“編鐘”的音色段落形成鮮明的對比，二者在音色的對比方面一柔一剛，一陰一陽，相得益彰。有鑒于此，可推知“仿古琴”的旋律曲調(diào)在作品的結(jié)構(gòu)中居于主體地位，因而具有主題性的意義。

在具體的演奏實踐中，該曲不僅須遵從文本和技術(shù)方面的要求，還須在美學(xué)層面凸顯出作品所蘊含的“中和”之美。演奏發(fā)聲的技巧尤其須產(chǎn)生“溫潤”的音質(zhì)，因此演奏中須注意“連奏”技巧的充分發(fā)揮，注重手指觸鍵聲響的飽滿和平實。同時，尚須進行歌唱性演奏技巧，尤其注重旋律強弱間的微妙變化，以使旋律具有歌唱性美感。與此同時，為奏好高音聲部模擬古琴“泛音”音色的復(fù)音程，須運用斷奏的方法，奏出“輕而不浮”的聲響，以契合“輕中之中和”的美學(xué)要求。而低音聲部模擬古琴“散音”的長音，則需要以鋼琴右踏板配合，奏出“重而不煞”的聲響，以契合古琴“散音”音色低沉、洪亮、悠遠的美學(xué)意味，達到“重中之中和”的美學(xué)要求。由此，該曲主題段落所蘊含的“中和”之美才可能得以顯現(xiàn)。

當(dāng)然，“中和”之美的體現(xiàn)，不僅體現(xiàn)在鋼琴曲的主題段落，在樂曲的橫向發(fā)展中，由“古琴”音色段落衍生出的音樂結(jié)構(gòu)中也會不同程度地顯現(xiàn)出“中和”之美的審美取向。例如，鋼琴曲的“頌古”段落，主題旋律在高聲部出現(xiàn)，中聲區(qū)則以更為密集的音型來襯托主要旋律，低音聲部也呈現(xiàn)出旋律化的樣態(tài)。而總體上“遼遠”“清新”的音樂提示，則進一步佐證了該段落所具有的美學(xué)品格。縱然是在標(biāo)示為“寬廣”“壯麗”的強力度的高潮段落（復(fù)興），聲響始終保持了“溫潤”而適度的審美感受，通過“輕響”的變化，表現(xiàn)出“重而不煞”的美學(xué)傾向。

總之，聲響“輕”“重”的變化皆是以“中和”之音為“正音”，“中和”之音是聲響“輕”“重”變化的基本參照，并以此為基礎(chǔ)來進行演奏力度的調(diào)控，力求“大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而不聞”。[7]借此凸顯“中和”之音的美感功能，這也是鋼琴曲力度結(jié)構(gòu)設(shè)計所須遵循的基本原則。

二、“音”之和意

《禮記·樂記》關(guān)于音的解釋：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音?！?據(jù)此，“音”既包含了情感因素的成分，也包含了音響組合中的有序性要求。理想的音響表達是在合理掌控“聲”響的基礎(chǔ)之上營構(gòu)出富有情感內(nèi)涵的“音”響，使“音”響能夠體現(xiàn)“聲”響組合中的邏輯性。徐上瀛在《溪山琴況》中則更加具體地將其劃分為“弦與指合”“指與音合”“音與意合”三個漸次升華階段，“吾復(fù)求其所以和者三，曰：弦與指合，指與音合，音與意合。而和至矣”[1]，其最終目標(biāo)是實現(xiàn)“和”的審美意圖。有鑒于此，從一般性（抽象）的演奏美學(xué)角度來審視，顯見上述文述在當(dāng)代器樂演奏藝術(shù)中的啟示意義。

“弦”與“指”相“合”的階段，是運用手指彈奏發(fā)聲的起始階段。于古琴演奏而言，需要彈奏者了解弦的特性，在鋼琴演奏中，也同樣需要諳熟琴鍵的特性，皆須遵循“欲順而忌逆，欲實而忌虛”[1]的美學(xué)要求。即在演奏中注重運指動作的自然協(xié)調(diào)、手指下鍵的細膩觸感，力求發(fā)出堅實的聲響，避免彈奏動作的僵硬，或因手指“按未重，動未堅” [1]而產(chǎn)生不“實”的聲響。同時注重彈奏中系列聲響的音質(zhì)，避免因運指用力的不均勻所產(chǎn)生的“虛”化的聲響。當(dāng)手指在鍵盤上的運動往來自如，手指與琴鍵產(chǎn)生如膠似漆般的對應(yīng)關(guān)系時，“指”與“鍵”才能夠達到相合的程度。

古琴演奏“指”與“音”相“合”的階段，須達到“婉轉(zhuǎn)成韻，曲得其情”[1]的目的，使所彈奏的曲調(diào)產(chǎn)生抑揚頓挫的效果，能表達出音樂的情感內(nèi)容。鋼琴曲的演奏也須遵循相同的美學(xué)原則，鋼琴曲同樣需要在演奏技術(shù)層面審視音高、節(jié)奏、指法、奏法、力度等要素，通過細致的研究與解析，仔細體會彈奏要素中的細致變化，使其結(jié)構(gòu)明晰、樂句清晰、音響分明。盡管鋼琴曲在律、調(diào)、譜、器的層面與古琴演奏大相徑庭，但在演奏美學(xué)的基本要求方面并無二致，只是在鋼琴曲的演奏中，樂曲以立體化的多聲形式出現(xiàn)，其在技術(shù)和結(jié)構(gòu)方面表現(xiàn)得更為復(fù)雜。鋼琴曲在縱向結(jié)構(gòu)上往往分為多個聲部，因此尤其需要有針對性地對各個聲部加以辨析，并能夠詳盡地將旋律聲部中所蘊含的情感內(nèi)容表現(xiàn)出來。

“音”與“意”相“合”的階段，《溪山琴況》中云：“音從意轉(zhuǎn)。意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能洽其意?！?[1]這一論述的關(guān)鍵在于強調(diào)了音樂技巧從屬于所要表達的音樂意圖，且器樂演奏中演奏者的表現(xiàn)意圖須先于所發(fā)出的聲響，以期“言可盡意”，其實質(zhì)是闡明了音樂技巧與音樂內(nèi)容的對立統(tǒng)一的關(guān)系。只有演奏者充分掌握器樂演奏的技巧，才能在演奏中運用精細的音理來表達出深微的心緒，才能與演奏者自己的心意相協(xié)。這一論述闡明了作為演奏主體的人的主觀能動性的重要作用。以鋼琴曲《中國之夢》的開始段落為例。

上例中，作曲家運用寬音域的復(fù)合和弦形成微妙的泛音效果，并通過踏板、裝飾音、重音奏法、強奏、低音聲部的延留音、五八度和聲的疊置等多種手法的綜合，模擬出中國古代編鐘特有的聲響，體現(xiàn)出編鐘作為中華禮器的神圣性，借此表達出懷古的強烈情感。演奏者在演奏之前須運用自身的想象力來強化所要演奏的情緒，一是要逼真地模擬出“編鐘”的音響；二是須先通過情感的醞釀，在心理層面生發(fā)出強烈的懷古之情，在此基礎(chǔ)上開始鋼琴樂曲的演奏，才可能正確地表達音樂的創(chuàng)作意圖。

據(jù)此可知，縱然是在鋼琴等現(xiàn)代器樂的演奏中，演奏技巧是表達音樂情感的基礎(chǔ)，演奏者在掌握了嫻熟的演奏技巧之后，還須做好充分的心理準備，預(yù)先對所要表達的內(nèi)容有所預(yù)期，做到“意先乎音”，才有可能實現(xiàn)“音從意轉(zhuǎn)”，能夠恰如其分地表達出音樂中豐富的情感內(nèi)容。

三、“樂”之和德

“樂”在中國古代音樂文獻中屬高層次的概念。姑且不論“樂”在表現(xiàn)形式方面的復(fù)雜性，就其思想內(nèi)容而言，古代之“樂”有著鮮明的倫理意義?！抖Y記·樂記》中載：“樂者，通倫理者也?！庇州d：“天下大定，然后正六律，和五聲，弦歌詩頌，此之謂德音；德音之謂樂?！敝袊糯岸Y”與“樂”總是并稱的，甚至，“樂”被看作是“禮”的內(nèi)容之一。因此《禮記·樂記》又云：“知樂則幾于禮矣。禮樂皆得，謂之有德。德者得也?！笨梢娭袊糯皹贰睂Ｖ杆枷虢】怠L(fēng)格典雅，有利于人的身心和諧，且對社會安定能起到積極作用的音樂。

張朝在《中國之夢》的創(chuàng)作中，借助鋼琴化的音樂語言對“古琴”“編鐘”音樂元素進行示現(xiàn)，并賦予其中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的象征意義，在音樂思想層面凸顯出“和”的審美意趣，融合了發(fā)自遠古的禮樂精神。

《中國之夢》的創(chuàng)作分別由標(biāo)題為“懷古”“頌古”“追求”“災(zāi)難”“復(fù)興”“憧憬”六個段落組成。作品以模擬“編鐘”和“古琴”兩種典型化的音色段落來營構(gòu)，象征了中華文明在歷史演進中的“輝煌”“劫難”“抗?fàn)帯迸c“復(fù)興”，在結(jié)構(gòu)宏大的音樂敘事中融入了史詩般的藝術(shù)內(nèi)涵?！吨袊畨簟芬晕迓曊{(diào)式基礎(chǔ)，在調(diào)性轉(zhuǎn)換中遵循了“變宮為角”“清角為宮”的傳統(tǒng)方式，作品的速度布局契合了中國傳統(tǒng)音樂“散、慢、中、快、中、散”的結(jié)構(gòu)。這種速度結(jié)構(gòu)的布局也是古琴音樂慣常采用的一種結(jié)構(gòu)方式，也符合中國人音樂審美中追求“漸變”的心理需求，體現(xiàn)出了作品創(chuàng)作意圖中“生生不息”的審美哲思。[FL）]

《中國之夢》以古喻今，將“夢”作為題材進行創(chuàng)作，續(xù)接了中華禮樂文明中“音樂通乎政”的文化傾向。鋼琴曲中的“夢”，是合古通今、開辟復(fù)興之“夢”，既融合了中國古典審美中“虛實相生”的審美境界，又熱情謳歌了新時代中華民族偉大復(fù)興的開創(chuàng)精神。作品以近似于音樂敘事的方式，從上古“制禮作樂”到當(dāng)下中華文明的復(fù)興與“發(fā)揚”，對中華文明的未來發(fā)展充滿熱切的期待。

在演奏審美意境的把握方面，《中國之夢》模仿古琴音色的段落，主要通過“實”與“虛”音色對比展開樂思，呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的意境之美，猶如古琴藝術(shù)中“虛實”境界的展現(xiàn)。頗具琴學(xué)審美中“虛實”變換的審美意趣，營構(gòu)出虛淡空靈、深邃悠遠的音響效果?！断角贈r》“和”況云：“要之，神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而為言也。太音希聲，古道難覆，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣?！?[1] “希聲”并非無聲，而是聚集太和之氣，以至于“太和鼓鬯”，“鬯”與“暢”通，人在“大音希聲”的音樂中達到了性情通暢、生命闊達的狀態(tài)。

不僅于此，作品的其他段落中也可感知這種“虛實”相生的表現(xiàn)手法。如下例，作品的尾聲部分，作曲家以文字注釋的方式表明：“這十次震音寓意著孔子為《易經(jīng)》撰寫‘十翼’之十個飛翔的翅膀。”[8]最終音響逐漸消失在夢幻般的意境之中。通過空靈疏闊的音響營造“太和鼓鬯”的審美境界，使作品演奏境界由“以我觀物”的“有我之境”，進入“心物一體”的“無我之境”。

總之，在當(dāng)代器樂演奏藝術(shù)的研究中，古代“琴論”所具有的啟示意義，不僅表現(xiàn)在音樂演奏技巧或作曲結(jié)構(gòu)把握方面，更重要的在于二度創(chuàng)作中演奏境界的追尋，即通過具體的技術(shù)呈現(xiàn)凸顯作品的語言風(fēng)格，借助作品的風(fēng)格語言營構(gòu)獨有的審美意境，使“樂”與“德”相和，在二度創(chuàng)作中能夠體現(xiàn)作品的思想性的精神內(nèi)涵。

結(jié) 語

鋼琴曲《中國之夢》秉持中國民族傳統(tǒng)文化精神，繼承中國“琴文化”傳統(tǒng)，是在融通中國傳統(tǒng)文化審美與西方作曲技法的基礎(chǔ)之上創(chuàng)作而出的鋼琴作品。在該曲的演奏實踐中，通過“‘聲’之和中”“‘音’之和意” “‘樂’之和德”三個層次的解構(gòu)，可使作品在二度創(chuàng)作中形成獨有的音樂表演話語，顯現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化審美中“和”的美學(xué)精神。

中國古琴演奏美學(xué)中蘊含的“和”的觀念對當(dāng)代中國新音樂的二度創(chuàng)作具有重要的啟示意義。馮友蘭曾在中國哲學(xué)史的研究中提出，哲學(xué)層面的命題包含著“抽象”和“具體”兩方面的意義[9]。按照當(dāng)代學(xué)者陳來的解讀：“如果一個陳述或命題在產(chǎn)生時是一個具體的共相，而在文化傳承中，其‘具體’的一面便被模糊化，人們真正關(guān)注、發(fā)揮的是其‘共相’的一面。文化的實踐就是盡力擴展其一般形式的普遍的可能意義，來實現(xiàn)人對文字形式運用的能動性。”[10]據(jù)此，中國現(xiàn)當(dāng)代音樂的表演藝術(shù)研究，尚須追尋音樂作品所融合的中國傳統(tǒng)文化審美質(zhì)素，以中國傳統(tǒng)文化的審美觀念來考量其在二度創(chuàng)作中的審美意圖，才可能在音樂作品的詮釋中營構(gòu)出具有傳統(tǒng)文化特點的審美意象。借此可見，對中國傳統(tǒng)“琴文化”中的表演理論加以梳理，通過轉(zhuǎn)換性創(chuàng)構(gòu)闡釋其在當(dāng)代的意義，也是繼承和發(fā)揚中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，構(gòu)建中國音樂表演理論話語的重要途徑。也期待更多的學(xué)者能夠關(guān)注于此，進一步深入研究。

[參 考 文 獻]

[1]〔明〕徐上瀛.溪山琴況[M].北京：中華書局，2013：24—26.

[2]〔清〕汪 紱.立雪摘琴譜·小引[A].中國古代樂論選輯[C].北京：人民音樂出版社，2011：414.

[3] 彭吉象.中國藝術(shù)學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：610.

[4]〔明〕徐上瀛.溪山琴況[M].北京：中華書局，2013：122.

[5]〔明〕徐上瀛.溪山琴況[M].北京：中華書局，2013：170.

[6]〔明〕徐上瀛.溪山琴況[M].北京：中華書局，2013：171.

[7]〔漢〕桓 譚.新論·琴道篇[A].中國古代樂論選輯[C].北京：人民音樂出版社，2011：92.

[8]李名強，楊韻琳.中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典（第7卷）[Z].上海：上海音樂出版社，2015：270.

[9]馮友蘭.三松堂自序[A].馮友蘭文集（1）.長春：長春出版社，2008：76.

[10]陳 來.從道德的“抽象的繼承”轉(zhuǎn)向“創(chuàng)造的繼承”——兼論詮釋學(xué)視野中的文化傳承問題[J].文史哲，2017（02）：20.

（責(zé)任編輯：崔曉光）