從美學(xué)角度看阿多諾和聲樂(lè)學(xué)的辯證法

[摘要]阿多諾是德國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家、音樂(lè)學(xué)家，是法蘭克福學(xué)派的主要代表之一。他的聲樂(lè)思想獨(dú)特，影響深廣。尤其對(duì)我國(guó)當(dāng)代社會(huì)的聲樂(lè)思想，具有深刻的影響。

[關(guān)鍵詞]阿多諾；聲樂(lè)；社會(huì)學(xué)；辯證法

[中圖分類(lèi)號(hào)]J601[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2018）02-0137-02

阿多諾呼喚：“藝術(shù)體現(xiàn)精神，這可以說(shuō)是藝術(shù)中唯一不變的意義。”阿多諾的聲樂(lè)教育觀是美育觀，是通過(guò)聲樂(lè)接受能力的提高，從而達(dá)到提升大眾審美能力，亦即精神提升。他把精神視為聲樂(lè)作品的底蘊(yùn)，所以，批判了大量的商業(yè)聲樂(lè)行為及作品，精神成為聲樂(lè)作品的力量，影響著人們的行為。而商業(yè)聲樂(lè)盡管也起著相同的影響力，卻是在安撫個(gè)人情緒并放大。在中國(guó)當(dāng)代聲樂(lè)發(fā)展中，必須得避免這一點(diǎn)，不能夠僅僅在用民族的某一元素或某些元素來(lái)吸引大眾的審美情趣，而是需要提升聲樂(lè)作品的精神內(nèi)涵。

一、聲樂(lè)和意識(shí)形態(tài)之間互相依存行事方式的梳理

沒(méi)有公式，只有靈活性，才能讓我們恰當(dāng)?shù)卮_定出現(xiàn)在聲樂(lè)和社會(huì)之間異常復(fù)雜和有爭(zhēng)議的關(guān)系。確實(shí)，阿多諾使用了一些馬克思主義思想當(dāng)中的技巧；然而，他仔細(xì)地避免那種把藝術(shù)作品簡(jiǎn)單地當(dāng)作社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)在上層建筑上反映的膚淺的社會(huì)學(xué)研究。他的調(diào)査一直把實(shí)際的創(chuàng)作和其聲樂(lè)結(jié)構(gòu)當(dāng)作起點(diǎn)，這出現(xiàn)在考察意識(shí)形態(tài)如何在聲樂(lè)中出現(xiàn)、構(gòu)建和形成之前。這是一個(gè)沒(méi)有威脅到作品的藝術(shù)自我獨(dú)立性的過(guò)程。一個(gè)藝術(shù)作品的社會(huì)本質(zhì)以及它作為藝術(shù)的自我獨(dú)立性可以看作一個(gè)矛盾的概念，但是阿多諾聲樂(lè)思想當(dāng)中的一個(gè)特征是他把這種現(xiàn)象確定為辯證主義矛盾的方式，為的是讓思想和現(xiàn)實(shí)之間的任何潛在矛盾都顯現(xiàn)出來(lái)。

他的聲樂(lè)考察并不僅僅一直是純聲樂(lè)的，盡管可以部分正確地說(shuō)聲樂(lè)只是他支撐社會(huì)學(xué)或者美學(xué)的一個(gè)釘子。然而，也許是由于他著作當(dāng)中的這種傾向性，使他在聲樂(lè)傳統(tǒng)上的理想主義者或者實(shí)證主義作家當(dāng)中引起了如此多的猜疑和對(duì)抗。

像所有藝術(shù)一樣，聲樂(lè)的真正本質(zhì)是表達(dá)和交流，但是表達(dá)和交流在當(dāng)今卻破壞了自身，因?yàn)橐粋€(gè)大眾盲從的工業(yè)社會(huì)把交流的每一個(gè)形式商品化了。讓它變得瑣碎，疏遠(yuǎn)它并且把它變成一個(gè)客體，進(jìn)入到商業(yè)產(chǎn)品當(dāng)中，變成一個(gè)崇拜的對(duì)象。在這種狀態(tài)下，孤獨(dú)甚至沉寂對(duì)于一個(gè)具有創(chuàng)造力的藝術(shù)界來(lái)說(shuō)是唯一可能的答案，他們荒謬地想要保留其“作品”中“真理性”的品質(zhì)，或者如果這對(duì)他們來(lái)說(shuō)太多的話，至少是證明了當(dāng)代人們悲傷的品質(zhì)。

對(duì)于阿多諾來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在的聲樂(lè)具有一種戲劇性的辯證狀態(tài)。為了忠實(shí)地保留其作為聲樂(lè)、作為一種人類(lèi)的信息以及與其他人的交流等特征，它必須減少“人道主義”以及“吸引迷惑人的裝束”，它必須能夠承認(rèn)隱藏在這種外表下的“非人道的面具”。

這一段中所提到的聲樂(lè)（當(dāng)時(shí)第二次世界大戰(zhàn)還在繼續(xù)）是指第二維也納學(xué)派的聲樂(lè)，尤其是勛伯格的聲樂(lè)。然而，阿多諾在這里寓言式地說(shuō)出了離我們更近的先鋒派聲樂(lè)（這些作曲家們懷疑是否具有像聲樂(lè)表達(dá)這樣的東西存在，批判那些把聲樂(lè)作品當(dāng)作一個(gè)有組織的結(jié)構(gòu)的觀念，它們是完滿而自我獨(dú)立的，并在聲樂(lè)廳和歌劇院中得到贊美，為它自己造成了一個(gè)對(duì)聲音材料的迷信）的某些特征。

二、社會(huì)和美學(xué)評(píng)論互相包容辯證關(guān)系的認(rèn)知

在阿多諾對(duì)于事物的觀念當(dāng)中，一個(gè)作品不只是一個(gè)“以其他的手段對(duì)社會(huì)的延長(zhǎng)”，也并不是讓社會(huì)“在它里面變得能夠被看到”?！八囆g(shù)和經(jīng)驗(yàn)主義的存在”（也就是聲樂(lè)和社會(huì)）并沒(méi)有直接的接觸，它們可能（或者不可能）相遇的領(lǐng)域是由聲樂(lè)技術(shù)所提供的。正是這些他所關(guān)心的事物促使他寫(xiě)作了《聲樂(lè)社會(huì)學(xué)入門(mén)》，并且重新肯定了他在早期著作當(dāng)中所確立的信念。正像他所說(shuō)的：

“在每一部聲樂(lè)作品當(dāng)中——但是相對(duì)于它最內(nèi)部的結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，在進(jìn)行創(chuàng)作的習(xí)語(yǔ)當(dāng)中更少，都能夠發(fā)現(xiàn)整個(gè)懷有敵意的社會(huì)歷史。我們用來(lái)判定聲樂(lè)作品是不是具有‘權(quán)威性’的一個(gè)準(zhǔn)繩就是它是否美化了這種敵意（在它的創(chuàng)造與其聽(tīng)眾之間的關(guān)系當(dāng)中我們能夠發(fā)現(xiàn)一種表示），結(jié)果是否轉(zhuǎn)到了最不可挽回的美學(xué)矛盾當(dāng)中，或者是否在它自身當(dāng)中解決了這種敵意?！?/p>

在現(xiàn)代聲樂(lè)當(dāng)中，與社會(huì)之間的沖突如果用聲樂(lè)術(shù)語(yǔ)解釋?zhuān)础捌毡榕d趣和個(gè)人興趣之間的分歧，而對(duì)于官方的意識(shí)形態(tài)來(lái)說(shuō)需要二者的混合?！畽?quán)威性的’聲樂(lè)像其他權(quán)威藝術(shù)一樣，一方面是對(duì)個(gè)人命運(yùn)與他作為社會(huì)整體中一員的作用之間不可調(diào)和的矛盾的規(guī)范陳述，另一方面是個(gè)人興趣與整體性之間充滿敵意的聯(lián)系（無(wú)論如何這是可以被確定的）的寫(xiě)照。它還是在所有這些事物之間可能有的一些真正調(diào)和的愿望的表達(dá)。與此相比較，當(dāng)代個(gè)人創(chuàng)作當(dāng)中的短暫沉淀狀態(tài)就不那么重要了，聲樂(lè)不得不在描繪了所有階級(jí)的關(guān)系當(dāng)中忍受階級(jí)斗爭(zhēng)。與問(wèn)題實(shí)質(zhì)相比較，聲樂(lè)習(xí)俗中的不同就不重要了。敵意更多地以其原始純粹性沒(méi)有歪曲地融入聲樂(lè)當(dāng)中，更完整地在聲樂(lè)中加以描述，聲樂(lè)將越少‘意識(shí)形態(tài)性’，就越加客觀地表達(dá)對(duì)事物狀態(tài)的意識(shí)”。

阿多諾經(jīng)常指控社會(huì)和經(jīng)濟(jì)等次要的美學(xué)價(jià)值。實(shí)際上，盡管他還遠(yuǎn)沒(méi)有把聲樂(lè)和其他藝術(shù)形式解釋成對(duì)客觀事物狀態(tài)的被動(dòng)反映。實(shí)際上，與現(xiàn)實(shí)具有雙向關(guān)系的藝術(shù)，“一定既不支持也不反映和平與秩序，它一定強(qiáng)迫那些在表面上消失的東西再次出現(xiàn)，來(lái)反對(duì)表面所表現(xiàn)出來(lái)的壓抑”。這樣，聲樂(lè)能夠提供對(duì)社會(huì)的一種模仿，能夠預(yù)示災(zāi)難臨頭，揭露人類(lèi)關(guān)系中虛偽的本質(zhì)或者揭示規(guī)則。然而，它恰恰不能為聲樂(lè)是否表達(dá)任何事情，或者它是否具有其自身結(jié)構(gòu)和形式意義上的含義等傳統(tǒng)問(wèn)題提供一個(gè)答案。阿多諾的這種解決是辯證性的，聲樂(lè)就像一種語(yǔ)言，但是不是那樣一種語(yǔ)言：

“聲樂(lè)的狀態(tài)傾向于一些缺乏意圖的語(yǔ)言狀態(tài)……根本不包含思想，僅僅是一個(gè)客觀音響之網(wǎng)的聲樂(lè)可能等同于萬(wàn)花筒意義上的聲音。相反，如果聲樂(lè)是絕對(duì)的思想，它將不再是聲樂(lè)，將成為它的反面——一種語(yǔ)言?！边@樣聲樂(lè)就出現(xiàn)一種與聲樂(lè)整個(gè)歷史發(fā)展過(guò)程相適應(yīng)的交替狀態(tài)。

阿多諾對(duì)當(dāng)代聲樂(lè)的考察追隨著他所創(chuàng)造的這種哲學(xué)背景。在當(dāng)今的社會(huì)中，理性活動(dòng)要冒著完全被經(jīng)濟(jì)和社會(huì)關(guān)系支配和淹沒(méi)的危險(xiǎn)，個(gè)人感覺(jué)到孤獨(dú)，是因?yàn)橘Y本主義工業(yè)社會(huì)抑制了他的獨(dú)立性和自由創(chuàng)造性，導(dǎo)致了侵害普通藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)化程度的極大增長(zhǎng)，讓它們轉(zhuǎn)變成為服從應(yīng)用和需求規(guī)則的商品化品種。聲樂(lè)尤其變得更加商品化而被損害，喪失了它作為真理的特征而僅僅被人玩弄。

阿多諾渴望回到不可到達(dá)的過(guò)去，渴望沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的理想主義狀態(tài)，人類(lèi)融入這樣的社會(huì)中，聲樂(lè)在其中具有表達(dá)性和適中的作用，沒(méi)有變成大眾消費(fèi)的一個(gè)產(chǎn)品，沒(méi)有變成人們疏離和腐化關(guān)系的表現(xiàn)。他能夠看到的只是兩條對(duì)聲樂(lè)開(kāi)放的道路，他以勛伯格和斯特拉文斯基典型的個(gè)性表現(xiàn)它們，他把這二人看作當(dāng)代聲樂(lè)領(lǐng)域的兩個(gè)對(duì)立面。斯特拉文斯基的聲樂(lè)代表了對(duì)現(xiàn)狀、對(duì)當(dāng)前情況的接受：它驗(yàn)證了人類(lèi)關(guān)系的陳腐，個(gè)性對(duì)于集體非人道主義的奉獻(xiàn)是一個(gè)沒(méi)有悲劇性浮夸的奉獻(xiàn)，沒(méi)有導(dǎo)致任何人類(lèi)發(fā)展的奉獻(xiàn)卻是一個(gè)對(duì)受害人自己所了解的事物狀態(tài)的盲目承認(rèn)自我嘲笑和自我湮滅。斯特拉文斯基的聲樂(lè)提供了對(duì)過(guò)去不自然的恢復(fù)，使之客觀化并在歷史尺度之外使之具體化。它提供了一個(gè)虛假的解決，表明了現(xiàn)代世界悲劇性的分裂，忠實(shí)地、以精巧的方式（雖然有些被動(dòng)方式）反映了當(dāng)代社會(huì)的不幸和非人化。勛伯格也是出現(xiàn)在我們時(shí)代的一個(gè)人，但卻完全不同。斯特拉文斯基代表著接受，而勛伯格代表著反叛、抗議以及毫不妥協(xié)的革命。但是阿多諾認(rèn)為在這種反叛的世界當(dāng)中，只能意味著退回到一個(gè)完全孤獨(dú)的世界。盡管在斯特拉文斯基對(duì)事物被動(dòng)妥協(xié)的特征當(dāng)中只有暗示著憂傷，勛伯格的聲樂(lè)實(shí)際上代表著“一個(gè)吸收到自身當(dāng)中的孤獨(dú)的主觀性”。這樣勛伯格的十二音體系就是唯一對(duì)聲樂(lè)開(kāi)放的、希望得到觀眾注意的途徑。勛伯格故意強(qiáng)迫自己處在十二音體系的嚴(yán)格要求之下，并且讓自己與不再對(duì)他開(kāi)放的自由相隔離。然而同時(shí)，在他對(duì)調(diào)性以及傳統(tǒng)聲樂(lè)語(yǔ)言的反叛當(dāng)中，他已經(jīng)在一個(gè)主觀的層次上維護(hù)了自己的自由，并且阻止了聲樂(lè)成為大眾消費(fèi)中的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的日用品。聲樂(lè)的意義只是在任何主觀生活可能具有的關(guān)系當(dāng)中才具有重要性。阿多諾堅(jiān)信十二音體系或者“創(chuàng)作的完整方法”不能出現(xiàn)在“完整狀態(tài)的觀念（例如，整體性）當(dāng)中，也不出現(xiàn)在征服他的觀念當(dāng)中。它試圖在現(xiàn)實(shí)的表面找到根基，吸收了引起整體狀態(tài)的普遍焦慮。藝術(shù)的非人性一定要戰(zhàn)勝世界的非人性，為的是人類(lèi)的利益”。

阿多諾把十二音聲樂(lè)當(dāng)作唯一有資格被稱(chēng)作“權(quán)威”的激進(jìn)聲樂(lè)類(lèi)型。但是因?yàn)樗€認(rèn)為這種聲樂(lè)辯證地包括了它自身自我消解的種子，我們就非常容易理解為什么僅僅在他論述勛伯格和斯特拉文斯基之后過(guò)了幾年，他就全然宣布現(xiàn)代聲樂(lè)（比本世紀(jì)早些時(shí)候更高級(jí)的聲樂(lè)）變得老舊了。新聲樂(lè)的高潮被“過(guò)去的殘余渣滓”所清洗，但是這對(duì)于一般的聲樂(lè)并沒(méi)有多少益處。本世紀(jì)早些時(shí)候比較老舊的“新聲樂(lè)”具有侵略性的姿態(tài)已經(jīng)變得溫順柔和，已經(jīng)變成了一種“技術(shù)工藝上的態(tài)度”。聲樂(lè)看起來(lái)不再冒任何危險(xiǎn)，它的英雄時(shí)代已經(jīng)過(guò)去。它仍然采用十二音體系和比較老舊的“新聲樂(lè)”的技術(shù)手段，甚至可以說(shuō)它被以一種更加激進(jìn)的方式所使用，并把它們運(yùn)用到極限。“聲音所使用的類(lèi)型是相同的，但是給予這個(gè)聲樂(lè)早期表現(xiàn)形式以生命的內(nèi)部痛苦已經(jīng)消失……但是如果藝術(shù)在不知情的情況下接受了這種痛苦的消失，只是成了一種簡(jiǎn)單的游戲，因?yàn)樗呀?jīng)不再?gòu)?qiáng)大到能夠做其他的事情，它就放棄了真理，丟失了唯一存在的要求?！?/p>

不論怎么樣，我們能夠通過(guò)阿多諾的思想過(guò)程覺(jué)察到他對(duì)于20世紀(jì)聲樂(lè)中破壞性革命性動(dòng)力耗盡、重大的激進(jìn)主義時(shí)代已經(jīng)過(guò)去的恐懼。在這一點(diǎn)上，他對(duì)于聲樂(lè)學(xué)和社會(huì)學(xué)的興趣似乎已經(jīng)退后到了哲學(xué)領(lǐng)域。

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