論吳碧霞《紅樓夢(mèng)》組曲的演唱風(fēng)格

[摘要]歌唱家吳碧霞攜手王立平先生以音樂(lè)會(huì)的形式將電視劇《紅樓夢(mèng)》組曲展現(xiàn)給觀眾，真是一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴。筆者處在研究生學(xué)習(xí)階段，想對(duì)吳碧霞老師電視劇《紅樓夢(mèng)》組曲舞臺(tái)表演藝術(shù)形式，對(duì)劇中人物形象進(jìn)行深刻塑造，傳神入畫(huà)，震撼每個(gè)人的心靈的演繹進(jìn)行認(rèn)真梳理、分析、研究，以便為今后的學(xué)習(xí)提供幫助。

[關(guān)鍵詞]紅樓夢(mèng)；音樂(lè)會(huì)；舞臺(tái)藝術(shù)表演

[中圖分類號(hào)]J616[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2018）02-0123-03

之前聽(tīng)過(guò)吳碧霞與王立平先生的《紅樓夢(mèng)》歌曲音樂(lè)會(huì)，如今記憶猶新，恰巧在2016年7月25日，我參加吳碧霞老師“天凡之音”研修班的培訓(xùn)，在此通過(guò)吳碧霞老師本人的再次介紹，使我對(duì)《紅樓夢(mèng)》歌曲有了更進(jìn)一步的了解。組曲共12首，本文中筆者從序曲開(kāi)始，再到對(duì)藝術(shù)歌曲《秋窗風(fēng)雨夕》《葬花吟》《紅豆曲》《嘆香菱》等舞臺(tái)表演藝術(shù)形式，對(duì)劇中人物形象進(jìn)行深刻塑造，傳神入畫(huà)，震撼每個(gè)人心靈的演繹進(jìn)行認(rèn)真梳理、分析、研究，以便為今后的學(xué)習(xí)提供幫助。

一、《紅樓夢(mèng)》的音樂(lè)作品簡(jiǎn)介

談及電視劇《紅樓夢(mèng)》中的歌曲，人們就會(huì)想到王立平老師。王立平，吉林長(zhǎng)春人，為我國(guó)一級(jí)作曲家。音樂(lè)作品的實(shí)踐有三個(gè)重要環(huán)節(jié)：創(chuàng)作、表演和欣賞。音樂(lè)創(chuàng)作是表演和欣賞的基礎(chǔ)。在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，王立平先生投入了大量的精力，并花費(fèi)一年多的時(shí)間去研讀這部傳世名著《紅樓夢(mèng)》，創(chuàng)作了這樣一部成功的藝術(shù)作品。王立平先生一生為人謹(jǐn)慎，從不鋌而走險(xiǎn)，為《紅樓夢(mèng)》作曲在他認(rèn)為是一件膽大妄為的事情，可以說(shuō)整個(gè)創(chuàng)作的過(guò)程，他都圍繞書(shū)中所提供的人物進(jìn)行音樂(lè)形象的塑造，并將書(shū)中的情節(jié)及所蘊(yùn)藏的思想內(nèi)涵展開(kāi)，把整部著作的基調(diào)進(jìn)行感受。開(kāi)始對(duì)于整部音樂(lè)作品的感情基調(diào)，王立平本人在一次討論會(huì)上是這樣闡述自己的想法的：“音樂(lè)應(yīng)該是一座橋，是一座連接曹雪芹和他筆下的人物和今天的創(chuàng)作人員以及和今天觀眾之間的一座橋，成為跨越時(shí)代、跨越角色，讓心靈與心靈得以溝通的橋，這部戲音樂(lè)的基調(diào)應(yīng)該是‘滿腔惆悵，無(wú)限感慨’……”[1]感情基調(diào)的奠定給《紅樓夢(mèng)》組曲打下一個(gè)堅(jiān)固的基礎(chǔ)。至此，王立平先生開(kāi)始起筆寫(xiě)音樂(lè)，傳唱度頗高的《紅樓夢(mèng)》經(jīng)典主題歌及插曲也就孕育而生。

藝術(shù)風(fēng)格被分為藝術(shù)作品風(fēng)格和藝術(shù)家風(fēng)格，包括藝術(shù)作品或藝術(shù)家整體的思想特點(diǎn)和藝術(shù)特征?！都t樓夢(mèng)》音樂(lè)是王立平最具代表性的音樂(lè)作品，在全劇的音樂(lè)中，除了保留自身創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格外，他又充分把握了藝術(shù)作品的整體特征，這與作曲家本人對(duì)《紅樓夢(mèng)》文學(xué)作品的反復(fù)揣摩是息息相關(guān)的，詞作者曹雪芹在寫(xiě)作中打破了傳統(tǒng)的手法，而曲作家則立足于中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)才將這詩(shī)詞雕琢成品。我國(guó)傳統(tǒng)的五聲音階（即宮、商、角、徵、羽）特色貫穿其中，又使用了“7”這個(gè)古典不常用的半音，使得樂(lè)曲的旋律線條更加豐滿，曲調(diào)又不失委婉和哀怨。作曲家抓住了民族的欣賞心理是全劇音樂(lè)作品成功之所在，民族化的音樂(lè)語(yǔ)言和旋律在《紅樓夢(mèng)》的音樂(lè)當(dāng)中展露無(wú)遺。

二、歌唱家吳碧霞及其演唱風(fēng)格

吳碧霞出生于湖南常德，12歲開(kāi)始了她人生的第一次登臺(tái)演出，憑借歌曲《有一個(gè)美麗的傳說(shuō)》的演唱成名，從此開(kāi)啟人生的藝術(shù)道路。考入中國(guó)音樂(lè)學(xué)院后，她先后參加多次國(guó)內(nèi)民族唱法的比賽并取得佳績(jī)，之后開(kāi)始嘗試接觸美聲唱法，確定更高更新的學(xué)習(xí)方向，堅(jiān)定學(xué)習(xí)信心?！爸形骱翔怠钡囊国L是業(yè)內(nèi)人士針對(duì)其演唱風(fēng)格所冠的殊榮。中西合璧顧名思義，“中”指代中國(guó)，“西”指代西方國(guó)家，是我國(guó)同西方國(guó)家一道把某一事或物的優(yōu)秀部分融為一體。中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀的女歌唱家有如郭蘭英、彭麗媛、宋祖英等，她們的音色各具特色，演唱風(fēng)格上也都存在較大差異，但在她們演唱中都圍繞著中國(guó)傳統(tǒng)發(fā)聲方法。早前有人試圖將民族與美聲進(jìn)行融合，但未引起過(guò)于強(qiáng)烈的反響。在弄清發(fā)聲方法、咬字歸韻二者后，不斷貫穿這種意識(shí)，在實(shí)踐中去強(qiáng)化。不僅僅做到各取所長(zhǎng)，且將兩種唱法互做補(bǔ)充，取其精華，在一定程度上借鑒并進(jìn)行融合。2007年她攜手王立平先生第一次將《紅樓夢(mèng)》組曲通過(guò)音樂(lè)會(huì)的形式表現(xiàn)出來(lái)，次年，該專輯《紅樓夢(mèng)》音樂(lè)會(huì)又獲得了第六屆中國(guó)金唱片的最佳專輯獎(jiǎng)項(xiàng)。王立平在《紅樓夢(mèng)》組曲中利用中西合璧的創(chuàng)作風(fēng)格，那么由中西合璧的“夜鶯”來(lái)詮釋這樣的內(nèi)容自然是再好不過(guò)了。正因?yàn)槿绱耍瑓潜滔嫉摹都t樓夢(mèng)》專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)才會(huì)在全國(guó)范圍內(nèi)引起很大的共鳴，所以分析其中的舞臺(tái)藝術(shù)表演就顯得尤為關(guān)鍵。她在演唱中保留了《紅樓夢(mèng)》組曲一唱三嘆的哀婉風(fēng)格，同時(shí)還將自身的聲音個(gè)性與其精湛的演唱技巧完美地融合在作品里。假設(shè)我們只把《紅樓夢(mèng)》組曲當(dāng)成電視劇的插曲，那么這部藝術(shù)作品的高度就不能很好地顯現(xiàn)出來(lái)，只有像吳碧霞這樣，將它們重新定義為藝術(shù)歌曲在舞臺(tái)上去演唱，才能更好地提升《紅樓夢(mèng)》組曲的影響力，乃至它的表演價(jià)值。

三、歌唱家吳碧霞的舞臺(tái)表演藝術(shù)分析

舞臺(tái)表演藝術(shù)的審美特征更體現(xiàn)在視覺(jué)審美，演唱者是通過(guò)借助舞臺(tái)空間將聲音更好地融合在一起，刻畫(huà)的舞臺(tái)形象更惟妙惟肖；在舞臺(tái)上任何一首作品都是一閃而過(guò)的，沒(méi)有第二次重新演唱的機(jī)會(huì)，歌唱演員的綜合素質(zhì)也就受到更多人的關(guān)注。吳碧霞本人就擅于把觀眾的需求同自身的表演緊密結(jié)合，通過(guò)舞臺(tái)這一渠道展現(xiàn)給觀眾，感染著觀眾。

（一）舞臺(tái)形象塑造

《紅樓夢(mèng)》中塑造的眾多的人物形象之所以成為不朽藝術(shù)的典型，是因?yàn)樗麄兏骶擢?dú)特的個(gè)性，擁有鮮明的特征。通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)表演畫(huà)面感的塑造，表演者把現(xiàn)場(chǎng)的觀眾帶入到劇情的想象中去，這應(yīng)當(dāng)可以作為判別一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)成功的至關(guān)因素之一。曲作家的開(kāi)篇只用了一個(gè)襯詞“啊”，在音樂(lè)會(huì)上，吳碧霞的情境導(dǎo)入方式也顯得格外特別，她不是直接出場(chǎng)站在舞臺(tái)上，而是在后臺(tái)帶出幾個(gè)“啊”的演唱，而臺(tái)下觀眾卻是聞聲不見(jiàn)人，給了大家一種內(nèi)心的期許，這個(gè)“啊”字中，包含了對(duì)《紅樓夢(mèng)》的無(wú)限情思，通過(guò)這樣一個(gè)極小的出場(chǎng)設(shè)計(jì)，營(yíng)造了引人入勝之境，影視劇《紅樓夢(mèng)》影響著一代人的思想情操，開(kāi)場(chǎng)的歌曲導(dǎo)入也就顯得尤為關(guān)鍵，通過(guò)這樣一種開(kāi)場(chǎng)的方式，讓《紅樓夢(mèng)》情境得以再現(xiàn)，抑或是讓閱讀過(guò)全書(shū)的觀眾們憶起書(shū)中的字字句句。一個(gè)舞臺(tái)形象塑造的成功與否，并不是因?yàn)橐粋€(gè)歌唱演員使用了多少道具、換多少次服裝和夸張的妝容打扮來(lái)決定，在演唱《紅樓夢(mèng)》歌曲時(shí)，吳碧霞根本沒(méi)有在這些方面花更多的時(shí)間和精力，反倒是在演唱的處理上下足了功夫，她反而更加注重調(diào)整氣息的變化對(duì)比，展現(xiàn)歌曲中的“嘆”“惋”“哀”“怨”。

演唱《秋窗風(fēng)雨夕》以“音斷意不斷，字?jǐn)鄽獠粩唷钡氖址?，將一個(gè)完整的舞臺(tái)音樂(lè)形象創(chuàng)造出來(lái)?！对峄ㄒ鳌返难莩褪菍⒘主煊竦囊簧告傅纴?lái)，它揭露了一個(gè)封建女子凄涼悲慘的命運(yùn)，音樂(lè)以女生齊唱開(kāi)始，烘托在暮色殘春之下葬花的情境，引述完第一段，再切換到吳碧霞一個(gè)人獨(dú)自吟唱，作為清朝封建社會(huì)的女子，吳碧霞應(yīng)當(dāng)以怎樣的姿態(tài)和演唱在舞臺(tái)上去詮釋這樣的人物形象，這對(duì)演唱者來(lái)說(shuō)無(wú)疑是巨大的考驗(yàn)，舞臺(tái)表演藝術(shù)可謂是吳碧霞長(zhǎng)期實(shí)踐的豐碩果實(shí)，一個(gè)舞臺(tái)形象的刻畫(huà)就好比陶器師的一雙巧手，信手拈來(lái)，一形一態(tài)都展現(xiàn)得栩栩如生、淋漓盡致。

（二）內(nèi)心情感表現(xiàn)

情感被稱作聲樂(lè)作品的靈魂，在舞臺(tái)上，吳碧霞將影視劇歌曲的情感傳達(dá)從形態(tài)和神態(tài)兩個(gè)方面入手。在歌曲《紅豆曲》的演唱中，我們不難看出，吳碧霞的形神兼?zhèn)洌瑔我痪洹皰伡t豆”的演唱，本來(lái)感嘆的眼神轉(zhuǎn)而進(jìn)入眉頭緊鎖，這一鎖眉之舉與曲作者在節(jié)奏形態(tài)上的“板眼”有很大關(guān)系，我們知道“板眼”是戲曲的節(jié)奏形態(tài)，為了突出節(jié)奏的變化，吳碧霞在演唱時(shí)在最強(qiáng)拍和弱拍上的神情上也做出相應(yīng)的比較。在演唱時(shí)要通過(guò)其歌聲傳遞情感表達(dá)出人物的性格和命運(yùn)，這是在舞臺(tái)上很難把握的，在情感的刻畫(huà)上，吳碧霞除了使用高超的演唱技巧，她更加用心地去感受每一首作品帶給她心靈上的震撼，只有做到內(nèi)心情感表現(xiàn)與音樂(lè)作品融為一體，舞臺(tái)表演藝術(shù)才會(huì)具有活的靈魂。

《紅樓夢(mèng)》歌曲中，大多是以描寫(xiě)人物命運(yùn)為主，每一首歌大都是唱不同的主人翁，在演唱每一首作品時(shí)，角色的轉(zhuǎn)換是關(guān)鍵。吳碧霞在演唱時(shí)十分注意去展現(xiàn)人物的性格特征，《嘆香菱》中，因其曲折的命運(yùn)，她在演唱中又似有惋惜之意，樂(lè)句的“啊”她將聲音轉(zhuǎn)入頭腔，我們知道，在演唱中高音轉(zhuǎn)入到頭腔時(shí)，聲音在聽(tīng)覺(jué)上既純凈又不失柔和，她利用這般具有金屬穿透力的演唱音色去表現(xiàn)作品，讓人不禁再次為香菱的悲慘遭遇和命運(yùn)深感痛惜。惜探春的《分骨肉》中，探春遠(yuǎn)嫁已然不知?dú)w期，就如曲中所繪“從今分兩地，各自保平安。奴去也，莫牽連”。俗語(yǔ)有曰：“動(dòng)情即動(dòng)氣，情動(dòng)而氣生。”由此可見(jiàn)，情感與氣息之間離了誰(shuí)都不能準(zhǔn)確表現(xiàn)作品，吳碧霞擅長(zhǎng)用飽滿的氣息做支撐，去支持每一個(gè)音，這樣既解決了咬字的困難，又將句中的重音做了強(qiáng)調(diào)，極易刻畫(huà)探春遠(yuǎn)嫁、親骨肉就此分離的悲痛之情。

（三）表演技能展示

我們檢驗(yàn)一名歌唱演員的優(yōu)秀標(biāo)準(zhǔn)，綜合素質(zhì)占了很大一部分，它既包括了聲樂(lè)技巧，還包括表演技巧，更重要的是包括文化修養(yǎng)。我們知道，形體表演與歌唱總是相輔相成，缺一不可，如果離開(kāi)形體表演，那么聲樂(lè)作品就只作為樂(lè)譜這一符號(hào)形式而存在。手勢(shì)語(yǔ)言在形體表演中是最為直觀的，在《紅樓夢(mèng)》音樂(lè)會(huì)中，吳碧霞也使用了手勢(shì)語(yǔ)言，如《紫菱洲歌》，吳碧霞在演唱首段音樂(lè)時(shí)，身體沒(méi)有加任何動(dòng)作，第二段音樂(lè)進(jìn)入時(shí)，當(dāng)唱到“敲棋聲”時(shí)，她將右手舉起，在“燕妮點(diǎn)點(diǎn)”時(shí)身體又隨著右手做出點(diǎn)勢(shì)動(dòng)作，然后輪換到左手演唱“故人惜別憐朋友”，最后用雙手舉在胸前演唱“況我今當(dāng)手足情”。這樣的處理使音樂(lè)旋律在演唱時(shí)更富有了抑揚(yáng)頓挫感和語(yǔ)氣感。

《在題帕三絕》的演唱中“卻為誰(shuí)”的“誰(shuí)”字其旋律是揉弦的長(zhǎng)音，吳碧霞有控制地律動(dòng)起來(lái)，但沒(méi)有過(guò)度地手舞足蹈起來(lái)，她對(duì)于手、眼、身、聲的處理有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，而她所表現(xiàn)的歌曲情感也同這個(gè)舞臺(tái)結(jié)合起來(lái)，戲劇表演有很多可供“身、法、步”發(fā)展的舞臺(tái)空間，《紅樓夢(mèng)》雖為純歌曲式的演唱形式，但吳碧霞在音樂(lè)會(huì)中的一招一式都尤為精練，還有她那雙靈動(dòng)的眼神，將形神兼?zhèn)涞拿栏姓宫F(xiàn)的酣暢淋漓。

結(jié)語(yǔ)

舞臺(tái)藝術(shù)表演是舞臺(tái)表演的藝術(shù)化，但也是真實(shí)的，是真切、自然、生活化的。《紅樓夢(mèng)》音樂(lè)會(huì)吳碧霞聲線單純且柔美，符合《紅樓夢(mèng)》塑造天真爛漫、多愁善感的角色，舞臺(tái)藝術(shù)表演“以聲為先、以形為美、以臺(tái)為立、以表貫通”四位一體，缺一不可。歌唱演員是用歌聲去表現(xiàn)并豐富作品，表演是以聽(tīng)覺(jué)為主、視覺(jué)為輔助，但二者在舞臺(tái)上同等重要、缺一不可，正是因?yàn)閰潜滔甲龅搅硕叩耐昝澜Y(jié)合，才將音樂(lè)會(huì)舉辦得如此獨(dú)具魅力?！芭_(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，歌唱家們就是通過(guò)不斷的學(xué)習(xí)和自我完善來(lái)呈現(xiàn)一次次優(yōu)秀的演出。吳碧霞不僅將影視劇音樂(lè)《紅樓夢(mèng)》演唱好，它以音樂(lè)會(huì)的形式與舞臺(tái)藝術(shù)進(jìn)行融合，可謂是開(kāi)“影視劇音樂(lè)表演形式”之先河，既是開(kāi)創(chuàng)者也是先行者。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]王立平，柯建.筑一道盡可能高的墻——作曲家王立平揭秘《紅樓夢(mèng)》背后的故事[J].現(xiàn)代人才，2007（04）.

[2] 陳建秋.舞臺(tái)表演藝術(shù)中的情感貫通性[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)及表演版），1998（04）.