傅剛《魏晉南北朝詩歌史論》平議

冉雪立

傅剛教授的《魏晉南北朝詩歌史論》撰述于上世紀(jì)九十年代初，正值魏晉南北朝文學(xué)研究方興未艾之時(shí)。相較于今，其時(shí)不僅尚未涌現(xiàn)數(shù)量可觀的以家族、宗教、文本形態(tài)等為視域的專題研究，針對(duì)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績展開的“文學(xué)史”論著亦為數(shù)甚少。雖然早在上世紀(jì)五十年代前，中古文學(xué)研究領(lǐng)域業(yè)已出現(xiàn)劉師培《中國中古文學(xué)史講義》、劉永濟(jì)《十四朝文學(xué)要略》及王瑤《中古文學(xué)史論》的前身《中古文人生活》《中古文學(xué)風(fēng)貌》等具有奠基性質(zhì)且影響深遠(yuǎn)的論著，但其敘述的架構(gòu)與焦點(diǎn)難以直接參與八十年代以時(shí)代為綱論述作家作品的學(xué)術(shù)語境，加之五十年代以來屢次政治運(yùn)動(dòng)對(duì)學(xué)術(shù)研究的影響，“重寫文學(xué)史”成為其時(shí)研究者普遍的自覺追求。一九八0年出版的胡國瑞所著《魏晉南北朝文學(xué)史》始漸脫以階級(jí)分析法為主導(dǎo)的文學(xué)史敘述，轉(zhuǎn)而以作家作品為脈絡(luò)，勾勒魏晉南北朝詩歌、駢文、賦等諸體發(fā)展的線索與規(guī)律，較為貼切地描述了本階段文學(xué)發(fā)展的面貌，也由此改變了魏晉南北朝文學(xué)在此前被學(xué)界“視同弁髦的廢物”（朱東潤語）的研究局面。由于在文學(xué)史框架下進(jìn)行的作家作品研究成為其時(shí)魏晉南北朝文學(xué)研究的重點(diǎn)，一批頗具分量的文獻(xiàn)整理（如逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩》，一九八三年初版）、編年史（如曹道衡《中古文學(xué)史料叢考》，一九八四年初版；陸侃如著《中古文學(xué)系年》，一九八五年初版）和文學(xué)批評(píng)史（如王運(yùn)熙、楊明著《魏晉南北朝文學(xué)批評(píng)史》，一九九三年初版）等為文學(xué)史寫作準(zhǔn)備了豐富的素材和深入的考辨，因而九十年代問世的《南北朝文學(xué)史》（曹道衡、沈玉成著，一九九一年初版）與《魏晉文學(xué)史》（徐公持著，一九九九年初版），無論涉及的面向抑或論述的深度都與胡著《文學(xué)史》不可同日而語。而這兩部在社科院文學(xué)所“中國文學(xué)通史”框架下誕生的著述，其成就可謂是新時(shí)期“文學(xué)史”研究全面展開的集中體現(xiàn)。

兼顧一時(shí)期文學(xué)發(fā)展諸面向的“文學(xué)史”外，針對(duì)某類文學(xué)體裁撰述的專題史也在同時(shí)期逐步展開。作為魏晉南北朝時(shí)期發(fā)展最迅速、成就最突出的文體，五言詩的專題論著最早嶄露頭角。王鐘陵《中國中古詩歌史》（一九八八年初版）從民族思維的發(fā)展及審美心理建構(gòu)上來把握魏晉南北朝詩歌史各階段的邏輯演進(jìn)，提供了中古詩歌較為深廣的詮釋域界；葛曉音《八代詩史》（一九八九年初版）則首次從詩歌題材、內(nèi)容、形式、風(fēng)格等諸多層面對(duì)由漢至隋的八代詩歌進(jìn)行了敏銳、細(xì)致而精要的辨析，從而使相關(guān)作家作品和文學(xué)思潮的面貌更加清晰和多元。如果說上引“文學(xué)史”論著側(cè)重對(duì)魏晉南北朝文學(xué)與政治格局、社會(huì)風(fēng)潮及思想學(xué)術(shù)的互動(dòng)進(jìn)行了宏觀和深入的挖掘，關(guān)于五言詩的專題研究則為魏晉南北朝詩歌內(nèi)在的承變提供了更具體的闡述。

相較而言，《魏晉南北朝詩歌史論》是一部議題明確且論述集中的“分體斷代文學(xué)史”。其突出特征正在它雖僅著力于詩歌尤其是五言詩這一體，但意不在對(duì)這一時(shí)段的作家作品做細(xì)致描述和高下論定，而是聚焦于該時(shí)代詩史的核心話題，也即作者在該書序言所說“全部魏晉南北朝詩歌都是一個(gè)不斷流動(dòng)、發(fā)展變化的動(dòng)態(tài)過程”，且“只能是由古體向近體的流動(dòng)”，而這種“流動(dòng)”的兩個(gè)基本立足點(diǎn)則是“作家主體自身的自覺”和“對(duì)五、七言詩規(guī)律的把握”。這一架構(gòu)初看似不新奇，但具體落實(shí)到四百余年詩史的每個(gè)階段卻不易完密貫通，因?yàn)樵娛犯麟A段自有其動(dòng)向，單一線索的描述往往容易掩蓋其復(fù)雜性和多元性?；蛟S正基于此，該書雖仍以魏晉南北朝文學(xué)史慣見的斷代分章，然立目卻因時(shí)而變、不拘一格，如論正始詩歌強(qiáng)調(diào)嵇、阮二家因革建安、異調(diào)同工，即以“風(fēng)力”為主，分言其長而互文見義；申東晉詩歌承續(xù)之功，則以“玄言”為核，分疏眾說、考辨源流，且以分見之法，在專章外又于魏晉之際、晉宋之交兩處以玄思與體物的維度再加論列，務(wù)求顯暢；述南朝詩歌之求變，則以山水詩、永明體和宮體詩為目，分別著眼于其聲色大開、圓美流轉(zhuǎn)和性情搖蕩的風(fēng)格特征，從而使古近兼?zhèn)?、題材繁多而又聯(lián)系紛雜的諸家詩篇面目清爽、義界分明?？偞耍摃絽^(qū)別于個(gè)體研究或詩學(xué)專題的疊合，而成為脈絡(luò)貫通又結(jié)構(gòu)立體的“詩歌史論”。這樣論述的特點(diǎn)是顯而易見的，八十年代以來，對(duì)魏晉南北朝詩歌的歷史定位往往以唐詩尤其是盛唐詩為價(jià)值坐標(biāo)，將其視為盛唐詩的鋪墊，因而對(duì)與盛唐一脈相承的建安風(fēng)骨以及為盛唐詩提供聲律試驗(yàn)的永明體多有論及，而對(duì)玄言詩、宮體詩等與盛唐詩關(guān)系不夠緊密、取尚間有相背的詩歌則涉筆有限甚至存而不論，《魏晉南北朝詩歌史論》則較為充分地關(guān)注了詩史的諸多面向，呈現(xiàn)了更細(xì)膩、豐富的詩史圖景。更重要的是，作者論述詩史的不同進(jìn)程時(shí)，多能從其實(shí)際面貌出發(fā)，雖以“流動(dòng)”為線索，但不囿于從古體到近體的流動(dòng)，而產(chǎn)生時(shí)下相關(guān)研究尤其是為數(shù)眾多的專人研究俱用聲律之然否、對(duì)仗之多寡、篇制之長短為尺度為詩人在由古及近的脈絡(luò)中找位置的現(xiàn)象，從而避免了千人一面的研究結(jié)論。究其根本，筆者以為在于該書的兩個(gè)基本點(diǎn)是相互關(guān)聯(lián)又各有側(cè)重的，概言之，即五言詩自有其規(guī)律，因而四百年詩史中不乏詩人集體展開的、對(duì)某類技法的自覺探索，如元嘉之偶麗、永明之四聲；但自覺探索的取徑和動(dòng)向又絕非單一的，五言詩的體調(diào)又是多樣的，六朝詩家更不以盛唐詩為其目的，因而太康之典正、玄言之淡寡及宮體之輕艷都曾為詩史進(jìn)程提供不應(yīng)忽視的別調(diào)。綜合考慮一時(shí)代的各種現(xiàn)象及其關(guān)系，方能使文學(xué)史敘述既最大限度地尊重事實(shí)又呈現(xiàn)為問題集中且識(shí)見顯明的一家之言，這一點(diǎn)對(duì)當(dāng)前的魏晉南北朝文學(xué)研究不乏啟示。

一部“分體斷代文學(xué)史”的撰作在方法論上顯然有諸多的考量，最基本的如此一體與彼時(shí)諸體的關(guān)聯(lián)和區(qū)隔，再如大的斷限下對(duì)具體文學(xué)史現(xiàn)象的分期，但無論作者如何取合與建構(gòu)，文學(xué)史書寫的基本材料卻是比較穩(wěn)定的，這一點(diǎn)臺(tái)靜農(nóng)在《中國文學(xué)史方法論》中說得頗顯豁：“文學(xué)史之作，不外乎以歷史為經(jīng)，以作家作品為緯?！睆倪@個(gè)維度看，《魏晉南北朝詩歌史論》之所以顯得較為立體、豐滿，首先即在作者對(duì)史料細(xì)致、全面的考索、運(yùn)用，使歷史的“經(jīng)”層級(jí)豐富且位次分明，為作品的詮釋提供了相對(duì)廣闊的向度。晉宋轉(zhuǎn)關(guān)，文學(xué)尤其是五言詩的創(chuàng)作進(jìn)入較魏晉時(shí)期更加自覺也更加多歧的狀態(tài)；降及齊梁，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)更空前涌現(xiàn)，且態(tài)度各異；而南北統(tǒng)一后，隋唐的史官與詩人又基于各自的立場(chǎng)對(duì)南朝文學(xué)有并不一致的總結(jié)。眾說紛紜的材料給文學(xué)史書寫者的挑戰(zhàn)不僅僅是如何條分縷析、抽絲剝繭地進(jìn)行分疏，更影響到作者如何在眾多的言說中把握一種文學(xué)現(xiàn)象的特征。具體到魏晉南北朝的語境中，評(píng)述迭出、爭(zhēng)議最富的當(dāng)屬“玄言詩”與“宮體詩”。傳世文獻(xiàn)中最早對(duì)玄言詩展開論述的，當(dāng)屬檀道鸞《續(xù)晉陽秋》。然是書早佚，相關(guān)論述乃出《世說新語》孝標(biāo)注所引，其論述的具體語境并不明晰。從此片段看，對(duì)玄言詩在“佛理尤盛”的基礎(chǔ)上“會(huì)合道家之言而韻之”的判斷是在溯及《詩》《騷》傳統(tǒng)的脈絡(luò)中展開的，這一視角也為此后的劉勰、鐘嶸所承續(xù)?！段簳x南北朝詩歌史論》從作品內(nèi)容、表現(xiàn)形式和創(chuàng)作態(tài)度幾方面做了梳理，然又在參考其維度下別出一意，從生命態(tài)度上重構(gòu)了玄言詩的發(fā)展理路。作者進(jìn)而由藝術(shù)心靈培養(yǎng)和美學(xué)境界開拓兩個(gè)角度分析了玄言詩的特征。值得注意的是，在書中所列符合虛曠、沖凈等審美理想的詩句中，不僅有上溯玄言之始的研究者常常提及的嵇康之作，更有以繁縟見稱的張華、張載之筆，且詩歌體式不僅有該書主要的論述對(duì)象五言詩，所舉阮籍、張華及張載之作乃四言詩。事實(shí)上，及至作者重點(diǎn)分析的蘭亭之會(huì)，四言詩始終是玄言詩的主要體制，后代諸如“淡乎寡味”的批評(píng)正是建立在五言詩“指事造形，窮情寫物”的審美趨向之上。理清南朝文學(xué)批評(píng)的具體語境，而立足于兩晉詩人的藝術(shù)追求，對(duì)玄言詩的詮釋方才切中要害。更何況在一個(gè)四言詩尚未完全衰歇的時(shí)代，討論五言詩的發(fā)展更無法回避其影響，作者論述“玄言詩對(duì)近體詩的促進(jìn)”著眼其在“以詩說理”“言約旨遠(yuǎn)”等方面的進(jìn)展，這類以四言偏擅的題材到玄言詩創(chuàng)作后期漸入五言體調(diào)，更推動(dòng)了大謝“山水詩”的問世，其實(shí)這正是五言詩不斷開拓自身表現(xiàn)能力和書寫范疇的歷程?！段簳x南北朝詩歌史論》之所以設(shè)專章討論玄言詩，且能擺脫將其視為短暫過渡甚至詩史逆流的評(píng)述傳統(tǒng)，其根源似乎正在作者能于更開闊的視野（包括玄學(xué)、清談、集會(huì)等）中觀照其源流變化。與玄言詩不同，宮體詩的爭(zhēng)訟在于其本身就誕生于一個(gè)創(chuàng)作高度自覺的時(shí)代，而后又經(jīng)歷南北一統(tǒng)，因而自其誕生起各類言說就帶有明顯的立場(chǎng)。或許正因如此，作者在進(jìn)入具體作家、作品的分析前，立專章討論了南朝文學(xué)的面貌，并專節(jié)述及齊梁以降“新變”與“通變”兩種不同的取徑。把握住齊梁代文壇的這一特征，作者界定“宮體詩”時(shí)方才不單從唐人所述的“好作艷詩”（《大唐新語·方正》）著眼，而側(cè)重其“好為新變，不拘舊體”（《梁書·徐搞傳》）的重要面向，視“輕艷”為風(fēng)格而非內(nèi)容，并為論述其審美價(jià)值奠定了基礎(chǔ)。需要強(qiáng)調(diào)的是，作者能置宮體詩于體調(diào)新變而非內(nèi)容委頓的視域，一個(gè)重要因素在其關(guān)注到了《玉臺(tái)新詠》的編纂。在論述宮體詩追求“新變”所針對(duì)的對(duì)象時(shí)，作者特別指出了蕭綱欲為一代領(lǐng)袖的心理，并從其編纂《玉臺(tái)新詠》以回應(yīng)和超越《文選》的角度闡釋了宮體詩誕生的背景。

文學(xué)史研究區(qū)別于批評(píng)史，在于具體的文學(xué)作品是文學(xué)史研究不可忽略的主要研究對(duì)象。程千帆曾指出從理論角度研究古代文學(xué)應(yīng)兩條腿走路，即區(qū)別“古代的文學(xué)理論”和“古代文學(xué)的理論”，后者強(qiáng)調(diào)“從作品中抽象出文學(xué)規(guī)律與藝術(shù)方法”（《古典詩歌描寫與結(jié)構(gòu)中的一與多》），這兩種維度在文學(xué)史寫作中同樣相輔相成。廣義上說，上文所舉對(duì)史料的運(yùn)用和對(duì)批評(píng)的吸取都是圍繞詩歌作品的外圍研究，如果僅及于此，詩歌史論就只及“史”而使“詩”落空，難免有“隔”之弊。在宏觀的歷史敘事中，不乏以恰當(dāng)?shù)睦雍托路f的闡發(fā)豐滿文學(xué)史骨架下的血肉，是《魏晉南北朝詩歌史論》準(zhǔn)確生動(dòng)地揭示詩史面貌的又一特征。說其準(zhǔn)確，在于上述對(duì)紛紜史料的辨析及對(duì)文學(xué)批評(píng)的借鑒，其實(shí)都必須建立在對(duì)詩歌本身深刻的體會(huì)上；而說其生動(dòng)，在于評(píng)點(diǎn)是“前現(xiàn)代”文學(xué)研究的主要形態(tài)，也因此深刻形塑了我們接受和理解文學(xué)作品的傳統(tǒng)，應(yīng)該也可以為現(xiàn)代的文學(xué)史研究所吸納、轉(zhuǎn)化。這一話題頗大，筆者在此僅舉一例，即著眼于“一字”闡發(fā)詩人特點(diǎn)的筆法，這種筆法《魏晉南北朝詩歌史論》曾引范希文《對(duì)床夜雨》中以“冒”字論曹植進(jìn)而貫論六朝詩人刻畫之工的例子。其實(shí)作者也常以“一字”點(diǎn)出詩人的獨(dú)到所在，如論張協(xié)巧言狀物之形似，即聚焦其“雨”，窮其變化；論陶淵明的性情，則強(qiáng)調(diào)其詩中頻見之“真”，言其詩風(fēng)，則統(tǒng)計(jì)陶詩中的“新”與“欣”，并與同時(shí)代追求體式之新變相較，指出陶之“新”在其奇趣；而論蕭繹之性靈搖蕩，則標(biāo)舉其疊用“春”字之《春日》。事實(shí)上，文學(xué)史的體例決定了其敘述不可能完全建立在細(xì)致的文本分析上，但后者無疑是文學(xué)史有深度、有新見的基礎(chǔ)和前提，用“一字”而生動(dòng)、準(zhǔn)確地點(diǎn)出詩人的特征，進(jìn)而帶動(dòng)全篇，比較恰當(dāng)?shù)仄胶饬撕暧^敘事與具體詮釋的張力。

當(dāng)然，任何學(xué)術(shù)著作都難免其局限和不足，何況《魏晉南北朝詩歌史論》乃是二十多年前的舊作。從當(dāng)下研究語境批評(píng)作者略顯苛刻，不妨就此書本身的框架談?wù)勂溥z憾。前文已述，文學(xué)史敘述的關(guān)鍵正在其能為文學(xué)現(xiàn)象提供較為開闊的維度，如何使五言詩的“流動(dòng)”歷程呈現(xiàn)得更立體乃是其主要追求。但作者在論述部分話題時(shí)顯然也有所偏廢，如其論玄言詩重在生命態(tài)度，因而能上及嵇、阮及部分太康詩人，但卻忽視了南朝以來論述“玄言詩”流變的另一側(cè)面。鐘嶸謂“先是郭景純用雋上之才，變創(chuàng)其體；劉越石仗清剛之氣，贊成厥美”（《詩品序》），由于存詩有限，劉琨與玄言詩的關(guān)系姑且不論，但郭璞之《游仙詩》并非與玄言詩毫無關(guān)系。即使說其詩所取審美境界與玄言詩之沖淡有別，但其對(duì)神仙山水的狀寫與嵇、阮詩中“詩雜仙心”的部分一脈相承，并探索了以五言流調(diào)寫玄思及山水的可能。遺憾的是，作者不僅在論述玄言詩時(shí)未及郭璞，在對(duì)山水詩的溯源中言及左思有詠懷之意的《招隱詩》時(shí)仍不及更典型的列仙之趣中蘊(yùn)坎壈之氣的郭璞，難免有矯枉過正而忽視了這位“足冠中興”（《文心雕龍·才略》）的詩人之感，也因此缺失了五言詩“流動(dòng)”進(jìn)程的一環(huán)。另外，該書對(duì)某些話題的觸及還缺乏足夠的展開，如從選本角度論述蕭統(tǒng)、蕭綱之別，雖不同于前人視蕭統(tǒng)為折中派而側(cè)重其新變的一面，但對(duì)蕭統(tǒng)的分析僅限于《文選序》，尚未觸及兩書編纂的許多具體差異，比如《文選》乃兼收賦、詩、文的選本，而《玉臺(tái)新詠》專收五言詩，其背后自有“文、筆之辨”日趨深化的因素。這一遺憾在作者此后的《（昭明文選）研究》中有較好的補(bǔ)足，也由此能見出作者學(xué)術(shù)趣味的變化和對(duì)問題的持續(xù)推進(jìn)。

《魏晉南北朝詩歌史論》是在魏晉南北朝文學(xué)史研究和詩歌專題研究從相對(duì)貧乏走向?qū)哟呜S富、話語多元的早期一部問題意識(shí)明確且論述集中、頗具新見的“分體斷代文學(xué)史”著作，雖已歷時(shí)二十多載，但其體現(xiàn)出的對(duì)史料的綜合運(yùn)用、對(duì)批評(píng)的充分借鑒及對(duì)作品的獨(dú)到闡釋仍為當(dāng)下文學(xué)史研究提供重要的經(jīng)驗(yàn)和啟發(fā)，而其多面向解讀文學(xué)史的探索和部分遺憾更是新一代研究者承前啟新、不斷深入的起點(diǎn)。

（《魏晉南北朝詩歌史論》，傅剛著，吉林教育出版社一九九五年初版，商務(wù)印書館二0一七年再版）