《在花園溫室里》的現(xiàn)代文化反思

一八一0至一八四0年，在歐洲和北美科學與哲學界出現(xiàn)了對于視覺主觀性的大量研究與討論。人們不再用暗箱模式來理解視覺，對視覺的物理光學解釋模式此時讓位于生理學解釋模式。身體不再是一個透明的窗口，而是一個自身帶著其物質(zhì)屬性的能動介質(zhì)。人類的知覺與認識在身體中重新定位，身體與精神之問的區(qū)別解體了。到十九世紀七十年代初，這方面的爭論開始集中于“注意力”這一議題，它橫跨廣泛的科學、社會和文化領(lǐng)域，成為社會學、經(jīng)濟學、生理一心理學和哲學的焦點。這當然與它要在新的科學、社會、經(jīng)濟環(huán)境中重新認識和界定人類主體性有關(guān)。喬納森·克拉里在《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》中把歐洲十九世紀后半期的藝術(shù)大爆發(fā)與這個背景聯(lián)系起來，讓人耳目一新。

作為藝術(shù)史研究，這本書的主體部分是圍繞著馬奈、修拉和塞尚這三位大師在十九世紀七十年代到世紀末的三幅作品的分析與討論展開的。馬奈一八七九年的作品《在花園溫室里》看上去是一幅寫實主義作品，這幅畫精細地描繪了一個穿著時尚的中產(chǎn)階級女性坐在花園溫室的長椅上，身邊一個中產(chǎn)階級男性倚在長椅上似乎在看她。對馬奈這樣一位早已超越寫實主義的前衛(wèi)藝術(shù)家來說，這幅畫如此平庸，以至于當時的批評家和后來的藝術(shù)史都稱之為保守和倒退。但在克拉里看來，卻絕不這么簡單。這幅畫對人物和背景的描寫包含著當時整個科學、哲學、社會學的爭論及馬奈自己的回答。馬奈十年前的一幅作品《陽臺》中已經(jīng)表現(xiàn)出對當代人類認識論問題的討論。幾個中產(chǎn)階級男女坐在帶著欄桿的陽臺上，向四處張望。在喪失了超越和超驗價值的現(xiàn)代世界里，人們曾以為用自己的感官直接感知世界，然后再用理性對感官經(jīng)驗進行反思就可以認識真實。笛卡兒的《屈光學》以物理光學解釋了人眼的暗箱成像原理，但是笛卡兒的哲學已經(jīng)預示了一種認識主觀化的趨勢，因為他把真實的最后權(quán)力交給了個人理性的反思。但在傳統(tǒng)的宗教共同體消失之后，這些男女的目光已經(jīng)不知道向何處聚焦。欄桿的圖案似乎是對笛卡兒視覺模式的模仿，但這些圖案相互之間的分割和畫中人物四散的目光卻暗示著大家各自帶著不同的主觀性。到底什么是真實，什么是主體，主客之間的區(qū)分在哪里，專注與恍惚的區(qū)分是什么，都產(chǎn)生了全新的不確定感。

《在花園溫室里》看似保守，實際上卻是對這個認識論問題的推進。相對于馬奈的其他畫作，這幅畫的確顯示了一種拯救現(xiàn)代視覺崩潰的努力。畫中女子的服飾、男人的姿態(tài)、花盆和長椅靠背上的小支柱……這些束縛性的東西的確是對解體的力量的對抗與互補。但畫中也充滿了分裂的元素，比如畫中引人注意的中心點是女子的面孔，這張精致美麗的臉相對于十九世紀七十年代其他作品中破碎的面孔代表了整合的力量，代表了正常的注意力，這的確是代表了對主流認知秩序的回歸和對支配性現(xiàn)實的服從。但當我們仔細查看作為畫面中心的女子那被“客觀、現(xiàn)實”地再現(xiàn)的面孔時，卻又發(fā)現(xiàn)什么東西不對頭：這個女人平靜、克制的臉孔似乎呈現(xiàn)出某種知覺與肉體的分離，幻覺與知覺的混淆，靈魂出竅般的迷離。這是一種標準的知覺被懸置之后，日常知覺與生活正在遠去，魂飛天外的迷離狀態(tài)?？死镎{(diào)用豐富的文獻資源充分證明，此時生理學、心理學和社會學的話語中對迷睡、夢游、失認、催眠等概念的研究無不把這種狀態(tài)描述成一種反體制、反社會的不正常狀態(tài)。馬奈在此是矛盾的，他一方面想通過精細的面部描繪把感覺統(tǒng)一起來并進入現(xiàn)實，但是面孔上的迷幻表情卻呈現(xiàn)為一種逃避、脫離現(xiàn)實的力量。男人的形象與注意力更為破碎，他的眼睛既在注意女人，又在游移；他的身體既倚住長椅，又保持矜持；他伸出食指似乎想指向什么（就像傳統(tǒng)中神性的手指一樣），但這個指向的東西卻指向另一物，并最終不可挽回地變成一系列沒有終點的滑動。在克拉里看來，這正是尼采為代表的現(xiàn)代思想家批判現(xiàn)代文化的焦點：失去彼岸世界后，終極真理與價值的喪失以及隨之而來的虛無主義。克拉里甚至發(fā)現(xiàn)這個男人被畫成了斗雞眼——他的兩只眼睛分別在看不同的東西。他是否也處在一種幻想狀態(tài)？還是被眾多符號（比如手套、傘、長而尖的植物……）與情欲擾亂得心神不寧？

其實畫中各個地方都彌漫著分裂的經(jīng)驗。與《陽臺》中的欄桿相似，此畫中長椅上的平行支柱，也在暗示視覺的不能聚焦。畫面底端有一長條椅子的正立面，但這卻是個斷裂的平面。它在女子的左邊和右邊其實分別是從不同的高度呈現(xiàn)的。同樣，呈圓柱體的花盆與腿的相似導致了古怪的感覺，就好像男子的雙腿被切割下來平移到旁邊。還有左下角的兩個花盆，位置關(guān)系混亂，使我們無法有效建立一致的縱深關(guān)系。這些分裂的痕跡指向了夢，它們?yōu)槌稣ＶX的創(chuàng)新的綜合提供了條件。我們在這幅畫中能看到一整套性欲沖動體系聯(lián)想鏈條，超越了作品表面上的寫實主義。

……在這里可以注意到比喻性的移置與滑動，在雪茄、手指、手指上的戒指、合著的傘、托著的手腕和畫謎一樣的由粉紅的花朵組成的鏈條，它變成耳朵、眼睛、嘴唇，然后又變成花朵。而且那個男人的手指尖奇怪地收縮成一個點，就像他身后的巨大的長而尖的綠葉，而在男人右側(cè)的壓倒性的植物葉子與女人裙子的衣褶之間還存在著一個相似性的把戲。衣褶的層疊及沒有打開的傘所界定的區(qū)隔和不可接近性的東西，那些植物卻幾乎以其過分壓倒性的色情傾向呈現(xiàn)了開放、可接近，但是外在于這兩人的視力范圍。（《知覺的懸置》，105-106頁）

畫家非常關(guān)注這個由相似性組成的領(lǐng)域，其中每個固定的點都是對另一個固定點的延緩和接替。我們盯著畫看幾分鐘，一定會發(fā)現(xiàn)自己也變成了一個夢游者，進入了恍惚迷離狀態(tài)。

除了形而上學與認識論，畫中女子的這種迷離又空洞的眼神更現(xiàn)實的來源是什么？在《陽臺》中，馬奈已經(jīng)暗示主人公們不確定的、四散的眼神對面正是極速現(xiàn)代化的巴黎。而《在花園溫室里》，克拉里則指出了它與現(xiàn)代商品經(jīng)濟的關(guān)系。作者細致分析了現(xiàn)代商品生產(chǎn)與注意力的短暫性之間的關(guān)系。他借解讀畫中女人的裝扮切入到當時正在形成過程中的時尚工業(yè)與文化。在現(xiàn)代資本主義商品的海洋和快速變換的時尚中，注意力總是不斷從一物轉(zhuǎn)向另一物，而每一個物品又都不可能被充分認識?？死锓治隽笋R拉美編的《時尚》雜志中對世界博覽會的描述。當有人緬懷過去的手工制品的純真年代時，像馬拉美這樣的人卻歡呼本真世界的喪失，他認為新的無限多的經(jīng)驗恰好能彌補和緩解人們的空虛。這種空虛正是尼采所極度厭惡的現(xiàn)代的奇觀性空虛。面對無處不在的空虛，注意力成為主體性（自由、能動、有創(chuàng)造性的人）的救命稻草。“注意力不是由十九世紀晚期的心理學實驗性地加以考察的許多話題之一，而是心理學知識的根本條件。”（《知覺的懸置》，21頁）

“注意力”是克拉里這部著作中的核心詞。從注意力角度來批判現(xiàn)代性是現(xiàn)代文化批判的一個重要而悠久的傳統(tǒng)，比如西美爾、本雅明、阿多諾等人都把現(xiàn)代人無法集中注意力的分心狀態(tài)看作是現(xiàn)代主體和文化的一個重要負面特征。但是，克拉里的創(chuàng)新之處在于，他把注意力集中狀態(tài)與分心狀態(tài)都看成是話語的建構(gòu)，在這個二元對立背后，二者實際上是貫通的。“它們彼此不斷地流向?qū)Ψ?；作為一個社會領(lǐng)域的一部分，同一些律令和力量既引發(fā)前者，也引發(fā)后者?！保ā吨X的懸置》，40頁）是的，這里的一切都是對?？吕碚撃Ｊ降慕梃b：注意力是個權(quán)力話語，但這個話語內(nèi)部蘊含著自我解構(gòu)的元素與反抗的空隙。

作為權(quán)力話語，注意力被資本或其他宰制力量所控制，他們打造關(guān)于正常的注意力的標準，然后對人口實施全面的分類、評價與監(jiān)視。受?？碌膯l(fā)，有許多研究試圖說明，世界上本來不存在“兒童多動癥”（attention deficit disorder，簡稱ADD，也可直譯為“注意力缺失紊亂”）這種東西。有些孩子天生活躍些，而另外有些孩子天生就安靜些，這符合人類遺傳的多樣性分布。如果教育一直保持家庭教師的單獨授課，而勞動一直保持中世紀的個體手工勞動，那么“兒童多動癥”永遠都不會出現(xiàn)。當現(xiàn)代義務教育需要班級集體授課，因而學生需要安靜待在座位上，而大工業(yè)生產(chǎn)需要勞動者安靜待在生產(chǎn)線上的時候，“兒童多動癥”就產(chǎn)生了。據(jù)說有這“病”的孩子，“無法集中注意力，無法聽講，拒絕留心，也不愿遵守規(guī)則……他們不會靜靜地坐著，話語過多，而且語無倫次，坐立不安，經(jīng)常得出莫名其妙的結(jié)論”?！皼_動、注意力集中的時間很短、挫折耐力很低、注意力分散、帶有攻擊性……”（《知覺的懸置》，28-29頁）還有一些統(tǒng)計數(shù)據(jù)則會說，有這種病的孩子以后在社會成功的概率偏低，而犯罪率偏高。對現(xiàn)代社會持批判態(tài)度的人文學者認為，這明顯是為了卑鄙的經(jīng)濟利益與社會穩(wěn)定而被專家們炮制出來的病，是為了整肅那些不適合社會要求的人而生造出來的。一個明顯的反例便是：那些所謂有“多動癥”的孩子，讓他們看電視或打游戲的時候，一個個都自然而然地“痊愈”了。但是當它以“科學”的面目出現(xiàn)并滲透到社會評價話語中之后，它就會自動發(fā)揮作用。從家長到當事兒童都會以為這的確是病，得治。這樣，被“規(guī)訓”（discipline，我私下更愿意稱之為“修理”）的現(xiàn)代人根本感覺不到有誰在壓迫他。實際上，即使定義這些病的專家本人，也會真心以為這就是病。我們現(xiàn)代人的肉體與精神就是在現(xiàn)代的各種話語體系中像軟面團一樣被反復揉搓、塑造。

克拉里的研究證明，有關(guān)注意力的研究被商業(yè)贊助并運用于商業(yè)。邁布里奇拍攝的《運動中的馬》組照是這一時期視覺領(lǐng)域一個轟動性事件。這組照片在當時被人們普遍解讀為人類視覺相對于機械視覺的不準確和不穩(wěn)定的證明。一系列史料證明，邁布里奇的攝影有著直接而深刻的大資本公司的背景，比如中央太平洋鐵路的奠基人利蘭·斯坦福最初提議進行這場拍攝實驗；邁布里奇還曾受太平洋郵輪公司委派去中南美洲拍攝照片，以刺激中南美洲的商業(yè)投資和旅游。這使這組照片明確無疑地帶上了現(xiàn)代社會中資本主義的利益與特征。它把物質(zhì)與運動變成可以精確測量的東西，這正是韋伯所描述的數(shù)量化、抽象化和理性化的力量，或者德勒茲描述為去領(lǐng)域化或解碼化的力量。帶著機器般的冷酷，它對人類視覺的數(shù)量化和再認識是以服務資本主義生產(chǎn)為目的的。更直接的商業(yè)運用的例子則來自同一時期的愷撒全景畫。這種視覺裝置像是一個大的圓形暗箱，直徑有四五米。暗箱中心的燈光可以把周圍畫片投射到四周的屏幕上，可以讓多達二十五個觀眾同時分別從暗箱外部不同的小孔中付費觀看這種具有三維效果的投影。每過幾十秒鐘，投影就會轉(zhuǎn)到下一張，不斷循環(huán)。這種控制人的注意力的方法可以生產(chǎn)有利可圖的文化商品并且可以穩(wěn)定社會統(tǒng)治秩序。因此可以說，電影產(chǎn)生與發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動力（科技/機械、資本與對主體管控的結(jié)合）早就存在于現(xiàn)代社會了，德波所說的當代景觀社會的降臨有其內(nèi)在的必然性。

但權(quán)力話語并非鐵板一塊?？死锇l(fā)現(xiàn)，注意力這個被權(quán)力強力塑造的概念內(nèi)部存在著自我解構(gòu)的元素。它是通過排斥自己的對立面來確立自己的，但這種排斥策略也同時生產(chǎn)了自己的對立面，創(chuàng)造了抵抗權(quán)力的條件。當邁布里奇的照片所代表的資本一科技力量越來越強調(diào)和利用視覺的機械原理與自動化時，在生理一心理學領(lǐng)域和在社會文化領(lǐng)域，自動的知覺與行為卻日益被看作一種病態(tài)。比如說催眠問題是當時科學界一個極感興趣的問題。通過強化聚焦，被催眠的人排除了絕大部分感知，只留下狹窄的感知范圍。他的意識被暫時懸置，完全受控于催眠實施者。同時代的勒龐的《烏合之眾》把群體看成是易受催眠的，因而也是具有社會危險性的存在。一八八九年第一屆國際催眠大會在巴黎召開，同年，殖民地人民生活展在巴黎世界博覽會上第一次出現(xiàn)。催眠與原始、非理性和返祖聯(lián)系在一起。

更重要的是，作為注意力的專注狀態(tài)之對立面的催眠狀態(tài)在某些方面與注意力高度相似。催眠也是一種注意力高度集中的狀態(tài)，其知覺到的東西極其清晰，而其意識的范圍卻十分狹隘。而當一個人高度集中注意力的時候也是一個對環(huán)境中的其他東西視而不見的狀態(tài)，同樣可以說是一種與現(xiàn)實環(huán)境脫離的狀態(tài)。專注和催眠，夢幻與現(xiàn)實之間沒有一條明顯的界限。從專注也很容易滑入催眠狀態(tài)。為維護正常的社會秩序和精神狀態(tài)，人們需要的恰恰是壓抑不適當?shù)倪^度注意的狀態(tài)?？死锇l(fā)現(xiàn)，同時期德國現(xiàn)代主義畫家馬克斯·克林格的一組鋼筆畫，就探討這種注意力的過分專注以至于變成一種偏執(zhí)的戀物癖的情況。這組關(guān)于手套的畫中，對象被過分關(guān)注，以至于產(chǎn)生幻覺。在長期關(guān)注一個事物的過程中，夢幻與現(xiàn)實知覺的界限被打破。同樣，藝術(shù)中的“現(xiàn)實主義”需要的也是這種壓抑。馬奈的《在花園溫室里》中過分寫實的手法、女子過度專注的神情都處在一個隨時有可能走向其反面的邊界上。馬奈在此巧妙地利用了注意力專注與分心的辯證法，在運用“現(xiàn)實主義”來描繪人的正常注意力狀態(tài)時，畫面自身與人物的精神暗中都走向了解體，從而也表達出藝術(shù)家對于權(quán)力、現(xiàn)實既妥協(xié)又反抗的矛盾情感。

用相似的方法，克拉里通過分別詳細分析修拉和塞尚的一張畫，從注意力角度揭示藝術(shù)家的技法和內(nèi)容與時代的科學、哲學、社會學話語之間利用與反抗的關(guān)系。在這些畫中，日常的標準化知覺都被懸置起來，它是終極價值喪失后的空虛，也是新的反抗空間的生成。但就理清這本著作的主旨和基本研究方法而言，馬奈的例子已經(jīng)足夠說明問題。

喬納森·克拉里是美國著名藝術(shù)史家，哥倫比亞大學現(xiàn)代藝術(shù)與理論教授。他的這種身份和地位使他的這部著作在相當程度上可以代表當代西方現(xiàn)代藝術(shù)研究的一些特點。這本著作從總體上應該屬于藝術(shù)史的范圍，但它與我們看到的傳統(tǒng)藝術(shù)史最大的不同在于它具有強烈的當代文化研究的色彩。這從他的研究方法，從他對?？屡c德波的繼承，從他對權(quán)力話語關(guān)系的批評等方面都可以明顯地感受到。由于是對現(xiàn)代權(quán)力一話語的批判，而現(xiàn)代權(quán)力話語有一大部分是蘊藏于各個學科體制之內(nèi)的，因此要想揭露它，就需要跨越學科的邊界。這也是當代文化研究的一大特色，也是克拉里這部著作的一大特點。美國學者馬丁·杰伊（Martin Jay）評價該書時說，克拉里“將科學史、技術(shù)史、哲學史、流行文化及視覺藝術(shù)混合在一起”。本來是一本十九世紀法國現(xiàn)代藝術(shù)史的著作，但你把它當作帶插圖的十九世紀科技一哲學史、文化史和社會學史來讀也沒任何問題。這種繁雜的品質(zhì)恰恰成了它的最精彩之處。這使它不單單是一部藝術(shù)史著作，也是一部喬納森·卡勒（Jonathan D.culler）意義上的“理論”著作——由于具有廣泛而深入的啟示意義，而使它對本學科之外的研究也有價值。實際上，它通過對十九世紀后半期注意力話語的分析，讓我們能夠?qū)Πㄉ韺W、心理學、哲學、物理學、社會學在內(nèi)多個現(xiàn)代學科背景都有了一個整體的、批判性認識。

無論是文化研究還是其他理論，對于中國學者或讀者都不陌生。但克拉里著作的可貴之處在于他的研究沒有一般文化研究生搬硬套的缺點。就我所在的文學專業(yè)而言，文化研究一般被稱為外部研究。但克拉里在這部著作里所展現(xiàn)的卻有他對高度敏銳的形式分析以及將大量圖像與眾多文獻并置的圖像學方法的吸收借鑒。他在處理意識形態(tài)與藝術(shù)品之間關(guān)系的時候，也從不采用經(jīng)濟基礎決定意識形態(tài)，意識形態(tài)再決定藝術(shù)作品這么簡單機械的模式。就像我們所看到的他對馬奈的分析一樣，他充分注意到藝術(shù)家與意識形態(tài)之間既在其中，又在其外的復雜關(guān)系。經(jīng)濟基礎與意識形態(tài)對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響也必須通過對藝術(shù)形式的創(chuàng)作慣例才能實現(xiàn)，因此也必須借此加以理解。這使他的研究超越了內(nèi)部研究與外部研究的簡單區(qū)分，不但論證更為扎實，也使它更具可讀性。

說到可讀性，我想起了最近的暢銷書以色列人赫拉利的《人類簡史》。在理論性和綜合性方面，《知覺的懸置》與它很相似，但是二者又是如此地不同。赫拉利的書即使我上小學三年級的女兒也聲稱能看懂，但克拉里的書一般的成年人也未必讀得懂。用詞佶屈聱牙，平均一個句子兩三行長，中文的翻譯也不能對它的文風做根本改變。也許克拉里要踐行的正是?？滤f的專業(yè)知識分子的定位，即用專業(yè)的方式揭示話語背后的權(quán)力運作。因此，它的可讀性是一種專業(yè)的可讀性。不在相關(guān)專業(yè)中備嘗困惑，被折磨得頭昏腦漲，就不易理解閱讀此書所帶來的解放感。但由于它涉及的專業(yè)非常多——藝術(shù)、美學、文學、哲學、社會學、心理學、生理學等等——我想它的讀者也應該是很廣泛的。

（《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，[美]喬納森·克拉里著，沈語冰、賀玉高譯、江蘇鳳凰美術(shù)出版社二0一七年版）