城市風(fēng)景的影像與物質(zhì)重構(gòu)：產(chǎn)業(yè)化視域中資本和藝術(shù)互動(dòng)下的城市電影

羅婷

一、城市構(gòu)建電影抑或電影建構(gòu)城市？

自20世紀(jì)90年代中后期以來(lái)，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷的急速城市化進(jìn)程與中國(guó)電影的迅速發(fā)展和產(chǎn)業(yè)化（尤其是在2001年中國(guó)加入世貿(mào)組織之后）幾乎是并進(jìn)的。新千年之后，英語(yǔ)研究界對(duì)于中國(guó)電影的研究目光也隨之從第五代根植于鄉(xiāng)土的民族寓言轉(zhuǎn)向了紛繁復(fù)雜的城市中國(guó)。這一研究脈絡(luò)下出現(xiàn)了一系列的專(zhuān)著及論文集。如張真編撰的《城市一代：世紀(jì)之交的中國(guó)電影與社會(huì)》（TheUrbanGeneration：ChineseCinemaandSocietyattheTurnoftheTwentyFirstCentury，2007）[1]，羅賓·維瑟（RobinVisser）所著的《城市包圍農(nóng)村：后社會(huì)主義中國(guó)的都市美學(xué)》（CitiesSurroundtheCountryside：UrbanAestheticsinPostsocialistChina，2010）[2]，張英進(jìn)的專(zhuān)著《全球化中國(guó)的電影，空間和多地性》（Cinema，Space，andPolylocalityina GlobalizingChina，2010）[3]以及本文所要重點(diǎn)討論的柏佑銘（Yomi Braester）的專(zhuān)著《染紅城市：中國(guó)電影和城市合同》（PaintingtheCity Red：ChineseCinemaandtheUrban Contract，2010）[4]

張真和羅賓·維瑟等人的著作都試圖表明中國(guó)電影自20世紀(jì)90年代以來(lái)出現(xiàn)了具有顯在“都市意識(shí)”（urbanconsciousness）、“都市美學(xué)”（urbanaesthetics）的“城市一代”（urbangeneration）。他們的研究對(duì)城市電影展開(kāi)了一種癥候式閱讀———城市影像是對(duì)中國(guó)城市化進(jìn)程所帶來(lái)的物質(zhì)層面和情感維度變化的一種文化鏡像和文本反映，即探究在電影中的城市是如何被感知、被想象、被構(gòu)建的。在這樣的一種研究范式中，城市是一個(gè)“被給定的實(shí)體”（agivenentity），在描述中始終處于“被動(dòng)”語(yǔ)態(tài)，而其潛在的預(yù)設(shè)則是一種介乎“關(guān)于城市的（影像）想象”和“城市的（實(shí)在）物質(zhì)性（materiality）”之間的二分。同時(shí)，張真和羅賓·維瑟等人論述中的“城市文化”，更關(guān)注城市居住者的日常生活，指向的實(shí)際上是城市“商業(yè)文化”或消費(fèi)文化，排除了其他重要的構(gòu)建因素如城市管理和規(guī)劃，等等。

柏佑銘的專(zhuān)著《染紅城市》覆蓋了從1949年中華人民共和國(guó)成立到2008年北京奧運(yùn)的歷史周期，除了對(duì)150多部涉及北京、上海以及臺(tái)北三地城市影像的電影和戲劇作品進(jìn)行的文本細(xì)讀之外，他的研究素材還包括檔案資料、田野調(diào)查以及話(huà)語(yǔ)分析等更廣泛的來(lái)源。這部著作在不少方面都挑戰(zhàn)了中國(guó)城市電影研究的既定范式和理論預(yù)設(shè)。與張真等人的研究不同，柏佑銘將“十七年”電影納入視野，認(rèn)為城市電影自1949年以來(lái)便一直是一個(gè)重要且具有延續(xù)性的題材，將其視為中國(guó)城市電影的重要組成部分。而前述著作通常集中于對(duì)城市電影的當(dāng)代性捕捉，忽略了20世紀(jì)90年代之前的電影中存在的城市題材作品，這顯然是一種全球化視角影響下的城市電影分析框架，過(guò)于強(qiáng)調(diào)外在力量對(duì)一個(gè)文化實(shí)體的影響而忽視了其本身的內(nèi)生性和延續(xù)性的問(wèn)題。其次，柏佑銘不再相對(duì)孤立地看待電影與城市的關(guān)系，而是通過(guò)借用曼紐爾·卡斯特里斯（ManuelCastells）和霍爾迪·博爾哈（JordiBorja）城市研究中“城市合同”（UrbanContract）的概念，關(guān)注在城市發(fā)展與轉(zhuǎn)型中由政府部門(mén)（政策制定者和意識(shí)形態(tài)管理者）、城市開(kāi)發(fā)者以及城市居民所構(gòu)成的一種不斷處于變動(dòng)和協(xié)商中的“權(quán)力結(jié)構(gòu)”（powerstructure，福柯式的概念）。電影在這樣一種由多方參與所形成的“城市合同”中，通過(guò)提供對(duì)于城市的多元想象，承擔(dān)了媒介物或者說(shuō)中介的作用，與上述各方共同完成對(duì)現(xiàn)實(shí)中城市的新規(guī)劃和對(duì)城市空間重新定義的過(guò)程。正是在這樣邏輯之下，《染紅城市》通過(guò)對(duì)不同時(shí)期的中國(guó)城市電影的討論，得出了他頗為大膽的結(jié)論：“不是城市讓電影興起……恰恰是電影締造了城市合同，創(chuàng)造了物質(zhì)城市以及關(guān)于它的意識(shí)形態(tài)構(gòu)筑?！盵4]13這個(gè)結(jié)論讓我們意識(shí)到，電影作為一種藝術(shù)媒介不僅影響我們的行為行動(dòng)和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感知，更進(jìn)一步的，電影甚至塑造了我們生存的物質(zhì)空間。柏佑銘的這一新觀(guān)點(diǎn)無(wú)疑受到了當(dāng)下西方思想界“新物質(zhì)主義”（New Materialism）這樣一種“對(duì)象導(dǎo)向式的本體論”思潮的影響。電影學(xué)者阿德里安·伊瓦克伊夫（AdrainIvakhiv）就曾指出，“電影影像跨越物質(zhì)和電子網(wǎng)絡(luò)的運(yùn)動(dòng)同時(shí)也依賴(lài)由生產(chǎn)者、發(fā)行者和接受者等多方構(gòu)成的‘社會(huì)或‘政治生態(tài)的互動(dòng)里”[5]19。因此，他提出電影批評(píng)不應(yīng)該只集中于電影意識(shí)形態(tài)的解讀，而應(yīng)轉(zhuǎn)向?qū)Α笆挛铩⑦^(guò)程以及制造和傳播文化文本系統(tǒng)的物質(zhì)主義的關(guān)注”[5]19?！度炯t城市》顯然在中國(guó)城市電影的研究語(yǔ)境里完成了這樣一種物質(zhì)主義批評(píng)的建構(gòu)。

該書(shū)前半部分（1949—1980年）提到，由于電影工業(yè)的國(guó)有化，這一時(shí)期電影以及戲劇對(duì)于城市的想象和構(gòu)建基本是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)。比如，以老舍的《龍須溝》為例，作者描繪了在20世紀(jì)50年代初，即使是在龍須溝改造工程完工之前，話(huà)劇和改編的電影就已經(jīng)投射、塑造了民眾對(duì)于社會(huì)主義城市的理想化視界和烏托邦想象，有效協(xié)助和推進(jìn)了現(xiàn)實(shí)中的城市改造。到了80年代，《龍須溝》式的創(chuàng)作仍然是當(dāng)時(shí)完全由國(guó)家資助的舞臺(tái)和銀幕藝術(shù)創(chuàng)作的主要模式。為了配合政府拆遷、改造北京城的新政，一系列圍繞著四合院拆遷的話(huà)劇，不僅在劇本創(chuàng)作上達(dá)到了縫合意識(shí)形態(tài)的要求，更通過(guò)借鑒建筑模型和平面規(guī)劃圖的舞臺(tái)舞美以及道具的使用，為觀(guān)眾在文本上和視覺(jué)上都呈現(xiàn)了“一種即刻性地完成重建和現(xiàn)代化過(guò)程的城市的樂(lè)觀(guān)幻象”[4]226。而在書(shū)的后半部分，伴隨著中國(guó)電影去國(guó)家體制改革和產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，官方已不再能全然主導(dǎo)電影產(chǎn)業(yè)，電影對(duì)于城市的想象呈現(xiàn)出在政府、城市開(kāi)發(fā)者、電影、城市居民等各權(quán)力結(jié)構(gòu)間不斷流動(dòng)、協(xié)商（negotiate）、競(jìng)爭(zhēng)（contest）的復(fù)雜圖景。在對(duì)當(dāng)下全球化北京城的形象構(gòu)建中，柏佑銘認(rèn)為地產(chǎn)巨頭作為一股強(qiáng)大的力量，有時(shí)甚或取代了政府和官方話(huà)語(yǔ)，成為電影人所無(wú)法回避的主導(dǎo)力量。富有意味的是，面對(duì)全球化過(guò)程中的國(guó)際都市，“地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商和電影人，作為同時(shí)崛起的經(jīng)濟(jì)勢(shì)力和文化偶像，找到了平臺(tái)進(jìn)行合作”[4]288，除了馮小剛等商業(yè)片導(dǎo)演，寧瀛和吳文光等獨(dú)立電影人也都和地產(chǎn)巨頭進(jìn)行合作，為地產(chǎn)商拍攝了廣告或宣傳性質(zhì)的作品。

二、藝術(shù)、資本及意識(shí)形態(tài)互動(dòng)下的城市電影：以賈樟柯的《二十四城記》為例

在《染紅城市》中，對(duì)獨(dú)立電影人和資本在城市想象和構(gòu)建中的合作共生關(guān)系，柏佑銘并沒(méi)有在文本層面進(jìn)行深入剖析。資本究竟在哪些方面、何種程度上影響了城市電影書(shū)寫(xiě)的影像肌理和意識(shí)？獨(dú)立電影人又是在作品中如何協(xié)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作理念與資本需求之間的關(guān)系的？賈樟柯的《二十四城記》為本文探索上述問(wèn)題提供了一個(gè)典型案例。以2004年《世界》在國(guó)內(nèi)院線(xiàn)上映為標(biāo)志，賈樟柯幾乎可以說(shuō)是踏著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革啟動(dòng)的號(hào)角聲（2003年），從獨(dú)立電影制作轉(zhuǎn)而進(jìn)入了電影的體制內(nèi)生產(chǎn)，他自2004年至2010年間的4部劇情片（《世界》《三峽好人》《二十四城記》《海上傳奇》）無(wú)不圍繞著中國(guó)的城市和城市空間變遷展開(kāi)。2008年的《二十四城記》由賈樟柯的西河星匯公司、上影集團(tuán)以及華潤(rùn)置地三方各出資30%，共投資約1200萬(wàn)。電影以成都420機(jī)械廠(chǎng)原廠(chǎng)地塊被開(kāi)發(fā)成“二十四城”———一個(gè)融住宅、商業(yè)和購(gòu)物為一體的房地產(chǎn)項(xiàng)目———的過(guò)程為背景，采用口述訪(fǎng)談的方式展現(xiàn)了工廠(chǎng)及幾代工人在城市化進(jìn)程中生活變遷的歷史。與此前賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”的投資方主要來(lái)自中國(guó)香港、日本和法國(guó)等海外投資不同，《二十四城記》的投資方中，除了賈自己的西河星匯，上影集團(tuán)是一個(gè)在2004年轉(zhuǎn)企改制后的國(guó)有電影集團(tuán)，自2004年《世界》至今，上影集團(tuán)投資出品了賈樟柯個(gè)人所有的劇情片和紀(jì)錄片（除《天注定》外，其余影片均在國(guó)內(nèi)公開(kāi)上映）。事實(shí)上，也正是因?yàn)楫?dāng)年上影集團(tuán)對(duì)《世界》的運(yùn)作，才使得賈樟柯從“地下”走到了“地上”。而華潤(rùn)置地作為華潤(rùn)集團(tuán)下屬的地產(chǎn)公司，是中國(guó)地產(chǎn)界的巨頭之一，在《二十四城記》中收購(gòu)420廠(chǎng)地塊將其開(kāi)發(fā)成商業(yè)住宅的正是這家公司，華潤(rùn)在得知賈樟柯最初的拍攝計(jì)劃后參與投資并在影片中以各種直接或間接方式“露臉”。投資三方在某種程度上構(gòu)成了柏佑銘所討論的城市規(guī)劃和轉(zhuǎn)型中的“權(quán)力結(jié)構(gòu)”（政治、經(jīng)濟(jì)、電影），無(wú)論導(dǎo)演兼編劇（之一）的賈樟柯本人如何堅(jiān)稱(chēng)自己的藝術(shù)創(chuàng)作未受到任何影響，《二十四城記》無(wú)疑是這種權(quán)力結(jié)構(gòu)共同作用下的文化產(chǎn)品。

《二十四城記》中的420廠(chǎng)（成發(fā)集團(tuán)）是一個(gè)具有軍工背景（制造飛機(jī)發(fā)動(dòng)機(jī)）的機(jī)械廠(chǎng)，在20世紀(jì)50年代從東北遷到“三線(xiàn)”的成都。影片試圖通過(guò)對(duì)8位工人和家屬的口述采訪(fǎng)來(lái)透視這座3萬(wàn)多人的工廠(chǎng)50余年的興衰歷史。依據(jù)片方信息，《二十四城記》“前期籌備工作經(jīng)過(guò)了一年的采訪(fǎng)，40萬(wàn)字的采訪(fǎng)筆記，歷時(shí)一年的劇本創(chuàng)作”[6]。與看起來(lái)頗具紀(jì)實(shí)性的素材以及影片的紀(jì)錄美學(xué)相對(duì)的是另一個(gè)事實(shí)：《二十四城記》是一部“偽紀(jì)錄片”（mockumentary）———8位受訪(fǎng)者中的4位由演員扮演。賈樟柯在電影創(chuàng)作生涯中首次起用了明星———呂麗萍、陳沖和陳建斌，即使到他目前為止的所有作品中，使用這么多業(yè)已被普通觀(guān)眾所熟知的明星演員也并不常見(jiàn)。在電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)學(xué)里，明星制被視為吸引觀(guān)眾、確保票房的重要手段，且不同明星演員的使用也是針對(duì)特定的目標(biāo)觀(guān)眾群體。真人講述與職業(yè)演員扮演相結(jié)合也構(gòu)成了賈樟柯在此片最為醒目的形式實(shí)驗(yàn)。賈樟柯自陳，起用演員來(lái)表演有助于“將工人的經(jīng)歷濃縮到幾個(gè)主演身上”以及實(shí)踐他“歷史本就是由真實(shí)和想象共同構(gòu)成”的藝術(shù)觀(guān)念。無(wú)須揣測(cè)賈樟柯起用明星演員的意圖，但考察這一手法的使用所帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的效果卻是必要的。

對(duì)賈樟柯的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，“偽紀(jì)錄片”的形式為這部影片的藝術(shù)表達(dá)帶來(lái)了什么呢？影片開(kāi)始半小時(shí)，在兩位工人分別講述了第一代工人對(duì)工廠(chǎng)的敬業(yè)奉獻(xiàn)、深厚情感，第二代工人由于工廠(chǎng)的興衰而在家庭、事業(yè)和生活上遭遇的種種艱辛之后，四位職業(yè)演員所扮演的工人依次登場(chǎng)，“講述”了各自的“經(jīng)歷”。與對(duì)真實(shí)工人的訪(fǎng)問(wèn)相比，賈樟柯似乎更容易在四位演員所表演的工人或子弟的故事上設(shè)置某種隱秘的“戲劇性”，呂麗萍所飾演的工人郝大麗在工廠(chǎng)從東北到成都的轉(zhuǎn)移中丟失了自己的孩子。她的晚年生活顯得寂寥困頓：在一臺(tái)老電視上收看空戰(zhàn)的電視劇，邊走邊舉著靜脈注射的瓶子穿過(guò)陳列著飛機(jī)、棄置的工廠(chǎng)廣場(chǎng)，這顯然灌注著賈樟柯以人物際遇映射時(shí)代印記，用工人個(gè)體現(xiàn)狀象征工廠(chǎng)衰敗現(xiàn)實(shí)的符號(hào)化嘗試。在四位演員中，陳沖飾演綽號(hào)“小花”的顧敏華或許是賈樟柯用力最多的一個(gè)人物。曾為廠(chǎng)花的“小花”有過(guò)不少情感挫折，也有過(guò)停薪留職下海失敗的經(jīng)歷，現(xiàn)如今的她業(yè)余時(shí)間經(jīng)常和工友們參加廠(chǎng)里越劇團(tuán)的活動(dòng)。影片呈現(xiàn)了一段“小花”穿著戲服扮演林黛玉的場(chǎng)景，顯然，在“小花”逝去的青春與黛玉的感花傷己之間，曾經(jīng)輝煌現(xiàn)已敗落的大廠(chǎng)與盛極而衰的大觀(guān)園之間所形成的互文，是賈樟柯所擅長(zhǎng)的隱喻表達(dá)，這種隱喻性在紀(jì)錄片中則是可遇不可求的。電影學(xué)者簡(jiǎn)·羅斯科（JaneRoscoe）和克雷格·海特（CraigHight）指出“偽紀(jì)錄片”的手法在根本上是以“游戲的姿態(tài)破壞了紀(jì)錄片所采取的客觀(guān)立場(chǎng)，幫助觀(guān)眾挑戰(zhàn)對(duì)于‘真實(shí)的狹隘認(rèn)知”[7]182。賈樟柯的偽紀(jì)錄片所具有的“游戲”姿態(tài)在陳沖所飾演的顧敏華說(shuō)自己長(zhǎng)得像陳沖扮演的“小花”時(shí)得到最為顯著的呈現(xiàn)，然而游戲的姿態(tài)使得這樣的小把戲也僅僅限于游戲而已，或者說(shuō)更像是后現(xiàn)代文本游戲指向本身的空洞自涉，與影片自身的情緒累積和意義構(gòu)建幾近無(wú)涉。盡管演員所扮演的角色身上具有更為濃縮的符號(hào)性和隱喻性，盡管歷史或許確如賈樟柯所言“是由真實(shí)和想象共同構(gòu)成”，但演員始終無(wú)法完全褪去的表演痕跡以及在紀(jì)錄片形式中使用明星所帶來(lái)的戲謔感和游戲姿態(tài)卻在很大程度上消解了此前由真正的工人講述所帶來(lái)的真實(shí)的凝重和歷史的沉積。

然而，從電影的實(shí)際商業(yè)效果上看，對(duì)于投資方之一華潤(rùn)置業(yè)來(lái)說(shuō)，《二十四城記》的偽紀(jì)錄片形式———由明星演員扮演名不見(jiàn)經(jīng)傳的工人，其效果無(wú)異于由知名藝術(shù)導(dǎo)演賈樟柯攜三位明星演員共同“出演”了一部為該公司的新樓盤(pán)“二十四城”拍攝的廣告片，其商業(yè)效益和社會(huì)效應(yīng)遠(yuǎn)超票房回報(bào)的價(jià)值。從影片中的電視屏幕上出現(xiàn)對(duì)華潤(rùn)“二十四城”項(xiàng)目的正面報(bào)道，到受訪(fǎng)者之一的電視主持人趙剛走進(jìn)售樓處聽(tīng)售樓小姐介紹“二十四城”命名典故以及展示沙盤(pán)模型（將訪(fǎng)問(wèn)地點(diǎn)設(shè)置在售樓處也是頗有意味的選擇），再到全片結(jié)尾處趙濤扮演的前任廠(chǎng)長(zhǎng)的女兒娜娜表示要買(mǎi)一套二十四城的房子孝敬父母時(shí)，地產(chǎn)資本在《二十四城記》對(duì)城市空間的書(shū)寫(xiě)中完成了從文本外進(jìn)入文本內(nèi)，從無(wú)形到在場(chǎng)的轉(zhuǎn)化?！抖某怯洝烦霈F(xiàn)的文本內(nèi)的斷裂和情緒基調(diào)的抵牾，從表面上看或許是由于創(chuàng)作者對(duì)于藝術(shù)形式和手法使用的錯(cuò)位，然究其根本，它無(wú)疑是資本、市場(chǎng)、藝術(shù)創(chuàng)作者及意識(shí)形態(tài)等多方角力、再平衡所導(dǎo)致的美學(xué)分裂。

在《染紅城市》中，柏佑銘認(rèn)為，自20世紀(jì)80年代以來(lái)的不少城市電影在面對(duì)城市拆遷和城市舊空間的消失時(shí)存在著一種“紀(jì)錄的沖動(dòng)”（documentaryimpulse），即以影像來(lái)記錄、保存消逝中的城市空間，以此對(duì)抗集體記憶的喪失。作為一個(gè)在電影生涯中貫穿著紀(jì)錄片創(chuàng)作的導(dǎo)演，如在《有一天在北京》（1994）、《公共空間》（2001）、《東》（2006）等紀(jì)錄片中，賈樟柯始終將對(duì)紀(jì)錄片本體的探索與對(duì)后社會(huì)主義空間的捕捉和記錄結(jié)合在一起，這兩方面在《二十四城記》中都達(dá)到了極致。對(duì)城市中即將消失的承載集體記憶的工廠(chǎng)空間而言，賈樟柯的攝影機(jī)力求一種目擊者的“現(xiàn)場(chǎng)感”，以固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭捕捉拆毀中的舊廠(chǎng)房，商品房建設(shè)中的工地，工廠(chǎng)逐漸棄置，機(jī)器設(shè)備被拆卸運(yùn)走。同時(shí)影片又呈現(xiàn)了許多看似零度的、冷靜卻又動(dòng)人的時(shí)刻———鏡頭游走在廢墟般的廠(chǎng)房中，仿佛在尋找記憶的生命：一件舊工作服，一本工作證，一張計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的糧票，這些廢墟中的靜物在特寫(xiě)鏡頭中忽而呈現(xiàn)出一種本雅明意義上的物的“靈韻”（aura）。為了實(shí)現(xiàn)影像的某種極端紀(jì)錄性功能，賈樟柯甚至溯源至紀(jì)錄美學(xué)的歷史起源和媒介本體：以六個(gè)工廠(chǎng)大門(mén)的固定機(jī)位全景鏡頭來(lái)表現(xiàn)工廠(chǎng)從“成發(fā)集團(tuán)”到“華潤(rùn)二十四城”的變遷，模仿并致敬盧米埃爾兄弟的紀(jì)錄短片《工廠(chǎng)大門(mén)》；以電影媒介的前身“照相術(shù)”的方式，呈現(xiàn)工廠(chǎng)空間中的工人形象———一位、幾位或一組工人在一段持續(xù)的時(shí)間內(nèi)在固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭中直視鏡頭，用沉默傳遞那些無(wú)法言說(shuō)的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)。但是，這種極端紀(jì)錄美學(xué)影像與前文所述的偽紀(jì)錄片風(fēng)格卻形成了明顯的齟齬和吊詭的“左右互搏”：賈樟柯一方面將影像的紀(jì)錄本性發(fā)揮到極致，堅(jiān)信影像保留城市空間記憶的力量；另一方面又用偽紀(jì)錄片的方式不斷地解構(gòu)前者的紀(jì)錄性真實(shí)。

同時(shí)，在表現(xiàn)城市空間的變遷時(shí)，《二十四城記》出現(xiàn)了賈樟柯之前作品中不曾有過(guò)的微妙變化。在他的《小武》《任逍遙》，尤其是在《三峽好人》中，拆遷中的城市廢墟空間，并不會(huì)被賦予具有某種價(jià)值判斷的線(xiàn)性時(shí)間性，廢墟既不是“落后”“淘汰”“死亡”的象征空間，也不指向未來(lái)可能的發(fā)展進(jìn)步以及新空間形式的孕育，它們作為一種“閾空間”（liminalspace）只存在于當(dāng)下，呼應(yīng)著后社會(huì)主義中國(guó)“非此非彼”的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。《二十四城記》則不同，它彌漫著一股濃烈的“懷舊”意味，老一代工人對(duì)于工廠(chǎng)過(guò)去的回憶，鏡頭中廠(chǎng)房廢墟中的“靜物”，黑色屏幕上出現(xiàn)的葉芝、歐陽(yáng)江河等人的詩(shī)句，敘述、影像、文本都在試圖通過(guò)當(dāng)下抵達(dá)過(guò)去的時(shí)空和經(jīng)驗(yàn)。饒有意味的是，“懷舊”只是《二十四城記》硬幣的一面，硬幣的另一面則是“未來(lái)”不可避免的到來(lái)：“一座現(xiàn)代化的城市社區(qū)二十四城將在這片熱土上拔地而起”，配合著影像中出現(xiàn)過(guò)的“華潤(rùn)二十四城”的標(biāo)志和建筑工地，賈樟柯借著電視機(jī)屏幕中主持人趙剛關(guān)于成發(fā)集團(tuán)地塊出售開(kāi)發(fā)的“新聞”播報(bào)將“未來(lái)”（“現(xiàn)代化”）話(huà)語(yǔ)順勢(shì)帶出。值得注意的是，這一看似不經(jīng)意的官方新聞播報(bào)片段也使影片里一直隱而未顯的城市化改造主體之一的政府得以“在場(chǎng)”。巧妙借助年青一代受訪(fǎng)者的個(gè)體肉身“發(fā)聲”，既使得城市化政策制定方和作為政策接受方的城市居民“同一化”，又賦予政府的城市改造政策一種符合未來(lái)發(fā)展的“進(jìn)化”維度?？梢哉f(shuō)，《二十四城記》對(duì)城市新空間的書(shū)寫(xiě)不僅通過(guò)售樓處的社區(qū)規(guī)劃模型、正在建設(shè)中的工地、即將竣工的商品房等直接影像；同時(shí)也通過(guò)建構(gòu)一種更為隱秘的新城市空間與年青一代之間的并行關(guān)系來(lái)暗示：正如年青一代叛離工廠(chǎng)生活那樣，新的城市空間（商業(yè)社區(qū)）也將不可避免地取代原來(lái)的工廠(chǎng)。影片中代表著工廠(chǎng)年青一代的趙剛和趙濤扮演的娜娜出現(xiàn)時(shí)，賈樟柯的鏡頭常將他們與規(guī)劃或興建中的二十四城（實(shí)體或模型）并置。影片最后的長(zhǎng)鏡頭由娜娜的視角延伸，俯瞰整座成都現(xiàn)代化的城市空間，通過(guò)反叛的年青一代最終理解并與父輩的和解，在話(huà)語(yǔ)和空間上彌合了“消逝”與“新興”，“過(guò)去”與“未來(lái)”間的分裂。事實(shí)上，成發(fā)集團(tuán)原廠(chǎng)地塊的出售和搬遷本身就是成都政府自2001年以來(lái)實(shí)施的“東調(diào)”戰(zhàn)略工程的重要組成部分，是地方政府旨在“改善東郊城市環(huán)境，提升城市形象”，推進(jìn)成都城市建設(shè)的重要工程。[8]而賈樟柯充滿(mǎn)“懷舊”又面向“未來(lái)”的《二十四城記》也正符合地方政府對(duì)于反映東調(diào)工程和記錄成都城市變遷的宣傳需求。

在某種意義上，《二十四城記》中的“懷舊”機(jī)制與地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商于新的二十四城商業(yè)社區(qū)中保留部分特色老廠(chǎng)房的規(guī)劃形成了文本內(nèi)外的奇妙呼應(yīng)，后者成為前者在現(xiàn)實(shí)世界中的空間隱喻和物理注解，正如柏佑銘所說(shuō)，“在描繪對(duì)城市造成破壞的拆遷中，電影發(fā)掘了城市發(fā)展所帶來(lái)的創(chuàng)傷并賦予了這種創(chuàng)傷以視覺(jué)形式。在記錄被抹去的、作為記憶承載體的建筑時(shí)，電影本身成了保存這種消逝的紀(jì)念碑”[4]227?！抖某怯洝费永m(xù)了賈樟柯電影序列、也是柏佑銘所描述的自20世紀(jì)80年代以來(lái)的城市電影用電影記錄城市巨變、用影像“保留”城市空間的沖動(dòng)和實(shí)踐。賈樟柯在之前多部作品中，對(duì)消逝的舊空間尤其是廢墟意象和大規(guī)模拆遷運(yùn)動(dòng)的呈現(xiàn)，事實(shí)上就是對(duì)于不計(jì)代價(jià)、過(guò)于迅猛的城市化的質(zhì)疑。然而在賈樟柯從獨(dú)立電影人到更深地介入電影產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變中，其原有的批判姿態(tài)在《二十四城記》中轉(zhuǎn)化為兼有懷舊、沉郁、悵惘又不無(wú)理解、期待與釋然的溫和情懷。從影片一開(kāi)始對(duì)老一輩工人的采訪(fǎng)到最后對(duì)新一代工人子弟不同生活的呈現(xiàn)，《二十四城記》已然將工廠(chǎng)的拆遷放置到一個(gè)線(xiàn)性的歷史語(yǔ)境中，反向的回溯也證明了向前發(fā)展的不可避免。

正如柏佑銘在《染紅城市》中揭示的電影在影響現(xiàn)實(shí)物質(zhì)城市形成中的作用，賈樟柯的《二十四城記》顯然超出了文本層面的“記錄”“保存”城市影像的功能，賈樟柯本人作為國(guó)內(nèi)首屈一指的藝術(shù)電影導(dǎo)演的身份為地產(chǎn)項(xiàng)目增加了相當(dāng)可觀(guān)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和無(wú)形的文化聲譽(yù)，這確乎在改變著物理世界中的城市景觀(guān)。循著《二十四城記》的文化表達(dá)，華潤(rùn)置地趁勢(shì)將自己的地產(chǎn)開(kāi)發(fā)項(xiàng)目打造成延續(xù)城市記憶、保留歷史積淀的工程，在影片中我們已經(jīng)看到開(kāi)發(fā)商將在建成的“二十四城”社區(qū)內(nèi)保留部分有特色的420廠(chǎng)原廠(chǎng)房?！抖某怯洝凡粌H僅讓“二十四城”的品牌知名度大增，也使“二十四城”在地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商那里成為一個(gè)可以被復(fù)制的商業(yè)文化模式。華潤(rùn)置地同樣用“二十四城”來(lái)命名了原址為重慶建設(shè)廠(chǎng)地塊的商業(yè)居住區(qū)的開(kāi)發(fā)項(xiàng)目。除了重慶之外，華潤(rùn)置地還在北京、武漢、合肥、蘇州等多個(gè)城市的舊城/舊廠(chǎng)改造項(xiàng)目中，延續(xù)“二十四城”的商業(yè)文化運(yùn)營(yíng)和開(kāi)發(fā)模式，成功樹(shù)立起城市記憶保護(hù)者和城市歷史傳承者的形象。華潤(rùn)和賈樟柯的合作甚至被國(guó)內(nèi)另一地產(chǎn)巨頭萬(wàn)科集團(tuán)視為異常成功的營(yíng)銷(xiāo)案例，萬(wàn)科認(rèn)為，“華潤(rùn)置地通過(guò)保留、移植、疊加、重構(gòu)、演繹等方式發(fā)展和升華對(duì)城市文脈的保留和傳承手法，實(shí)現(xiàn)城市與歷史的有機(jī)共存和再生”[9]。

賈樟柯的《二十四城記》清晰地呈現(xiàn)了在電影產(chǎn)業(yè)化大潮中，過(guò)去的獨(dú)立電影人逐漸變身體制內(nèi)的電影創(chuàng)作者后，與國(guó)家意識(shí)形態(tài)、城市規(guī)劃方和政策制定者多方互動(dòng)、平衡，形成了柏佑銘所描述的新的“城市合同”。通過(guò)提供城市的多元想象，電影承擔(dān)了中介的作用，與上述各方共同完成重新規(guī)劃城市和重新定義城市空間的過(guò)程，也折射了國(guó)家、市場(chǎng)與藝術(shù)創(chuàng)作之間曖昧共生、復(fù)雜多元關(guān)系的整體風(fēng)貌。正是在這個(gè)意義上，城市電影已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的對(duì)給定現(xiàn)實(shí)的被動(dòng)鏡像映射，而是具有文化能動(dòng)性，塑造現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)城市的影像。

注釋

[1]Zhang，Zhened.，TheUrbanGeneration：ChineseCinemaandSocietyatthe TurnoftheTwentyFirstCentury，DurhamandLondon：DukeUniversityPress，2007.

[2]Visser，Robin，CitiesSurround theCountryside：UrbanAestheticsinPostsocialistChina，DurhamandLondon：Duke UniversityPress，2010.

[3]Zhang，Yingjin，Cinema，Space，andPolylocalityinaGlobalizingChina，Honolulu：UniversityofHawaiiPress，2010.

[4]Braester，Yomi，PaintingtheCity Red：ChineseCinemaandtheUrbanContract，DurhamandLondon：DukeUniversity Press，2010.

[5]Ivakhiv，Adrian，“GreenFilm CriticismandItsFutures，”Interdisciplinary StudiesinLiteratureandEnvironment，（2008），15（2）：1—28.

[6]參見(jiàn)《賈樟柯〈二十四城記〉低調(diào)開(kāi)機(jī)陳建斌演繹60年代工人》，http：//news.mtime.com/2008/03/04/978548. html.

[7]Roscoe，JaneandHight，Craig，F(xiàn)akingIt：MockDocumentaryandtheSubversionofFactuality，ManchesterandNew York：ManchesterUniversityPress，2001.

[8]參見(jiàn)《420廠(chǎng)徹底搬遷成都6年“東調(diào)”基本完成》，http：//cd.qq. com/a/20071030/000022.htm.

[9]參見(jiàn)《二十四城記華潤(rùn)與賈樟柯合作電影營(yíng)銷(xiāo)案例》，http：//doc. mbalib.com/view/7e040c125335749a58a8 15f9a14f4b9c.html.