非遺視角下少數(shù)民族音樂的保護與建議

郭羿努

（中國音樂學院音樂學系，北京 100101）

傳統(tǒng)的少數(shù)民族音樂，是我國民族民間音樂的重要組成部分。隨著我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的不斷深化，傳統(tǒng)的少數(shù)民族音樂，作為“申遺”項目在全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的名錄中，呈現(xiàn)出逐年增多的良好態(tài)勢。由于少數(shù)民族音樂文化的特殊性，我們并不能用一種“包打天下”的保護方法來將各個不同民族的音樂非遺項目涵蓋在一起。所以對于少數(shù)民族音樂非遺保護方法、策略的思考與總結是非常必要且具有意義的。這不僅能夠更為有效的保護少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化，更是維護文化多樣性、傳承我國優(yōu)秀的民族民間文化以及構建文化強國的必經(jīng)之路。

一、拓展傳承途徑，強化保護內(nèi)涵

文化的傳承，是人類將文化進行傳播、層遞的過程。這一過程是人類在主觀意識狀態(tài)下的客觀行為反映，其中內(nèi)含文化自覺的潛在內(nèi)因。當我們從文化觀念的角度思考“傳”和“承”的文化內(nèi)涵時，文化的自覺便成為一種潛在的文化意識，并在非物文化的保護工作中起到至關重要的作用。在非物質(zhì)文化保護工作中，建立科學化傳承體系、傳承鏈，對保護工作的實施意義重大。所以對它的保護，必須明確其傳承方式和特點。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承內(nèi)含“傳”和“承”兩個層面：“傳”系指傳承體，即傳承人的傳授；“承”系指繼承者的繼承。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承過程就是由傳承人以非有形、非正式的口頭表達對繼承者或學徒進行口頭傳授的這一過程。那么“傳”是否就只是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的責任？就現(xiàn)目前國內(nèi)情況來看，高校在很大一部分上承擔起了第二“傳承人”的作用。

2007年，趙塔里木提出“學校藝術教育模式與民間傳承模式的有機結合”[1]作者強調(diào)：“學校教育是一種有目的、有計劃、有組織、系統(tǒng)地培養(yǎng)人的活動。民間音樂的傳承以實踐活動為中心，不強調(diào)書本知識。在當代學校教育中主動參與少數(shù)民族音樂的傳承，采用傳統(tǒng)的民間技藝與現(xiàn)代教學方法有機結合應該是一種適宜的選擇。”[1]雖然非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目早在2003年便已經(jīng)開始著手保護開展工作的，但對于少民音樂非遺項目的高校傳承工作開展較晚。就目前來看，作者在少民音樂非遺保護傳承上具有一定的前瞻性和開創(chuàng)性。

2012年，蕭梅[2]在第三屆全國高等音樂藝術院校少數(shù)民族音樂文化傳承與學術研討會上，針對當下藝術高校少數(shù)民族文化傳承工作提出，“突圍”與“共存共建”，院校具有承擔傳承的義務，但并不意味著我們就成為了少數(shù)民族音樂文化的“活水源頭”。在面對后非遺時代的少數(shù)民族音樂文化時，應該追問，我們是否能夠真正的理解少民音樂文化的內(nèi)涵而不是盲目的培養(yǎng)人才和傳承“文化”。在這一問題上楊民康在《論音樂藝術院校少數(shù)民族音樂傳承的廣義性特征》[3]借用民族音樂學“主—客位”與“雙視角”的方法，將少民藝術在高校的傳承分為了狹義與廣義兩種，即自我傳承與社會傳承兩種模式，并將“傳承”分為了兩種不同的功能圈。強調(diào)高校少數(shù)民族音樂教育雖然具有傳承中華民族文化的義務，但應和狹義的民間傳承意義與體系，將狹義的民間傳承與廣義的非遺傳播分開看待，并為之后的進一步工作實施提出了自己的建議。這在厘清少民音樂文化在高校的教育上做出了階段性的總結，對之后高校對于少民音樂文化傳承教育的進一步發(fā)展、完善有著非常重要的參考價值。

2015年，張?zhí)焱甗4]在高校傳承少數(shù)民族非遺文化的實際實施方面，較為詳盡的梳理了全國十個少數(shù)民族分布區(qū)域內(nèi)的高校，與其所傳承的具體藝術體裁。并將十個區(qū)域內(nèi)的高校分為三個類型（專業(yè)音樂院校、地處少數(shù)民族地區(qū)或少數(shù)民族及其人口較多省去額高等音樂藝術院校和以漢族為主體人口省區(qū)的音樂藝術、師范及綜合類院校），梳理了三類院校在傳承少數(shù)民族音樂方面的課程開設有所關注，對高校傳承少數(shù)民族音樂的課程開設有一定借鑒的作用。

近年來，民族音樂學理論界，圍繞少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承、保護、發(fā)展，提出了“學校藝術教育模式與民間傳承模式的有機結合”教育教學理念，并將少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術在高校的傳承分為狹義和廣義兩種模式，強化高校文化傳承的歷史功能。對加強少數(shù)民族音樂藝術的保護和發(fā)展，進行了積極的思考和有益的探索。學界對于非遺視野下少民音樂在高校的傳承，在相對厘清了其目的、功能與作用后，已經(jīng)逐漸摸索出一條可行之路。

二、拓寬多維視角，探索多層結構

傳統(tǒng)文化的客觀存在，是區(qū)域人類文化自覺的意識反映。區(qū)域人類在文化實踐過程中，經(jīng)不斷的判斷、取舍去認同和約定文化的價值存在，在審美過程中，顯現(xiàn)的是非遺文化的品種及樣式，內(nèi)涵實質(zhì)卻是社區(qū)人類文化自覺的意識存在。我們對傳統(tǒng)文化中的文化傳統(tǒng)進行再認識，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的重要環(huán)節(jié)。

隨著社會經(jīng)濟快速發(fā)展，呈現(xiàn)出社區(qū)族群規(guī)模日漸收縮，人力作為資源，因工遷徙、內(nèi)引外遷，引發(fā)人類源頭的文化變異，時代文化隨經(jīng)濟發(fā)展而融合，逐漸呈現(xiàn)出一種“文化大同”的趨勢。在這一背景下，對少數(shù)民族音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護乃至整個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護工作，凸顯出亟待強化的緊迫性。

就目前我國“非遺”工作的開展情況而言，已經(jīng)基本完成現(xiàn)階段采集階段的工作任務，之所以筆者將采集范圍定為現(xiàn)階段，是由于我國“非遺”項目的復雜性和豐富性。另一方面，雖然我國“非遺”項目數(shù)量繁多，但單就采集工作而言，雖有待進一步完善，已經(jīng)形成較為科學和體系化的系統(tǒng)。而進入保護階段之后，其工作性質(zhì)有了本質(zhì)上的改變——從博物館式的收集到“活態(tài)”傳承與保護體系的建立與完善。工作性質(zhì)的改變同樣意味著視角與方法的轉移。近年，樊祖蔭[5][6]、趙塔里木[5][6]、徐天祥[5][6]、楊民康[7][8]在對于保護視角和方法的理論建設上做出了很大的貢獻。筆者現(xiàn)將上述作者的觀點總結、融合，形成以下示意圖：

隨著國家力量的介入，雙軌制的保護思路與視角逐漸影響到音樂類非遺的保護工作中。加之一批民族音樂學家的加入，使得少數(shù)民族音樂非遺的保護切入點逐漸清晰。以雙軌制為基礎形成的主客位視角，使得不同的兩種不同視角下的非遺工作呈現(xiàn)出不同的切入點。作為自發(fā)性的民間傳統(tǒng)藝術（客位、民間、草根），應將切入點放在保存少民音樂非遺本土文化空間、加強本土藝人對于本土文化的自我認同上，在這一視角下的保存、傳承、發(fā)展應是分層切相互獨立存在的。而從國家在場層面出發(fā)（主位、國家、精英），要拓展傳統(tǒng)文化的生存空間、培養(yǎng)群眾文化自覺，與民間層面不同的是國家層面應該更加注重非遺的傳播，發(fā)揮政府宣傳力量，培養(yǎng)群眾對于少民音樂非遺的精神價值認同，在此基礎上同時進行保存和傳承工作（傳播、傳承、保存三者融合）。具體的保護方法可在雙軌制的基礎上從語言、民族節(jié)日、旅游開發(fā)等十個方面入手。

三、非遺中少民音樂保護的建議

（一）研究者的重要性

從非遺保護工作開展以來，我國頒布了如《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護法》、《關于實施中國民族民間文化保護工程的通知》、《國務院辦公廳關于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》等一系列法令規(guī)章。

其中有關于保護的具體措施可見《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護法》第十二條 文化主管部門和其他有關部門進行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)調(diào)查，應當對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)予以認定、記錄、建檔，建立健全調(diào)查信息共享機制；以及《國務院辦公廳關于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》中第七條提出：“申報項目須提出切實可行的十年保護計劃，并承諾采取相應的具體措施，進行切實保護。這些措施主要包括措：

1.建檔：通過搜集、記錄、分類、編目等方式，為申報項目建立完整的檔案；

2.保存：用文字、錄音、錄像、數(shù)字化多媒體等手段，對保護對象進行真實、全面、系統(tǒng)的記錄，并積極搜集有關實物資料，選定有關機構妥善保存并合理利用；

3.傳承：通過社會教育和學校教育等途徑，使該項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的穿成后繼有人，能夠繼續(xù)作為活的文化傳統(tǒng)在相關社區(qū)尤其是青少年當中得到繼承和發(fā)揚；

4.傳播：利用節(jié)日活動、展覽、觀摩、培訓、專業(yè)性研討等形式，通過大眾傳媒和互聯(lián)網(wǎng)的宣傳，加深公眾對該項遺產(chǎn)的了解和認識，促進社會共享；

5.保護：采取切實可行的具體措施，以保證該項目非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其治理成果得到保存、傳承和發(fā)展，保護該項目遺產(chǎn)的傳承人（團體）對其時代相傳的文化表現(xiàn)形式和文化空間所享有的權益，尤其要防止對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的誤解、歪曲或濫用。

前文提到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作發(fā)展至今，其工作性質(zhì)已然發(fā)生轉變由建檔、保存等收集工作轉變?yōu)椤盎顟B(tài)傳承”的體系建立。而在這一階段的工作中，越來越多的需要研究者作為核心力量進行介入，只有在項目本身得到相對完善的分析、整理、研究與總結之后，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的“活態(tài)傳承”才有可能盡量避免“破壞性保護”等諸多問題的出現(xiàn)。使得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精髓得到傳承。

（二）以“文化本位”為基礎的人才培養(yǎng)模式，以專業(yè)院校為中心的研究、傳承片區(qū)

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護系統(tǒng)工作中，繼承、保護、發(fā)展的存在著必然的語意關聯(lián)：繼承，是人類對文化需求的自覺行為，是文化傳播、承遞的律動過程；保護，是更寬泛層面的文化自覺的意識、行為反映，是為更快、更好、更有效的繼承；有效的繼承，是在認識傳統(tǒng)文化過程中，對文化傳統(tǒng)的再認識，是為了讓傳統(tǒng)文化更好的發(fā)展。

少數(shù)民族音樂文化具有不同于漢族音樂文化的組成模式，其發(fā)展源于一個相對封閉的環(huán)境中，并且擁有相對獨立的“文化生態(tài)圈”。對于這種特殊文化的保護，我們必須要關注的是“誰的文化、誰的音樂、誰在歌唱”，不僅要在研究過程中重視“客位”與“主位”的視角，并且在培養(yǎng)人才的過程中也必須重視這一問題。如以專業(yè)院校為研究、傳承片區(qū)，吸收各民族優(yōu)秀音樂人才，并在尊重“文化本位”的基礎前提下，高校作為研究中心和第二傳承點，能夠為少數(shù)民族音樂非遺的傳承和研究起到重要的推動作用。

（三）定中求活，謹談發(fā)展

保護與發(fā)展作為一個學界有一定爭議的問題，不僅存在于少數(shù)民族音樂中，同樣存在與整個非物質(zhì)文化保護工作中。這樣的問題隨著非遺工作階段性質(zhì)的改變，變得愈發(fā)明顯急需解決。

從某方面來說，筆者認為非遺“運動”與保護珍稀動物具有相同點。文化的本真性和強制保護手段之間的關系就像是動物天性與人類強制保護一樣，這兩者之間的矛盾可能無法消除。人類介入來保護動物，動物必將失去部分天性。同理文化也是一樣，非遺的這一國家在場行為的介入可能會在某種程度上影響文化的本真性。而如何在這之間做出取舍，取決于我們站在什么角度看待“保護”這一行為。從非遺的產(chǎn)生開始，就一直存在“非遺保護影響了文化的本真性、國家在場的介入使得文化強制性被‘保護’起來?！敝T如此類的聲音。事實也確實如此，從李延紅[9]的文章中可發(fā)現(xiàn)，同樣是唱噶老的兩個侗寨卻在國家在場的“強制”介入后體現(xiàn)出不同的生存狀態(tài)。從文化的生存狀況來看，“被保護”的欣欣向榮，未被保護的也在尋求與政府的合作以尋求保護。這樣的情況絕非僅此一例，那么為什么明知國家在場的介入可能會破壞文化本真性的同時，還有這么多音樂文化擠破頭皮的想要得到非遺的稱號？我想，這其中的原因要分為兩個層面分析：文化本身的層面與人的層面。

從文化本身的層面審視，少數(shù)民族音樂的文化空間由于社會性質(zhì)的改變、強勢外來文化的侵入、意識形態(tài)的變化等諸多原因，使得本土文化不再合適于其社會環(huán)境。在這種外來力量的改變下，如僅靠文化自身相對封閉、自在和緩慢的流變，來適應這種突如其來的文化空間變化。那么其情況不外兩種，以娛樂性、世俗性為主的少民音樂文化，因其自身所具有的強大適應性和包容性生存下來，但可能“面目全非”。而另一類以神圣性、儀式性為目的的音樂文化，則因為意識形態(tài)的改變（信仰）而導致的音樂功能無用化，逐漸消亡。

從人的層面出發(fā)，作為少數(shù)民族音樂文化的載體，其首要目的必定是生存。如果他們所承載的保留著本真性的音樂文化，因為前面所提到的原因而不被接受，那么作為文化的承載體所能做的也只有兩種情況，改變或者干脆放棄另謀生路。

無論是從人的層面還是文化本身的層面來看，本真性在現(xiàn)代社會諸多原因的沖擊下原本就在進行著一次慘烈的取舍。國家在場作為一種強制的保護手段介入，其根本的出發(fā)點是在于保存、保護少數(shù)民族音樂文化樣式，從而實現(xiàn)保留多樣性的文化生態(tài)環(huán)境。雖然在實施“?！边@一行動的過程中，會致使某些文化樣式本真性的破壞，甚至可能會出現(xiàn)“被發(fā)明的傳統(tǒng)”[10]。但就算沒有國家在場的介入，我們的少數(shù)民族音樂文化、民族音樂文化同樣會以另一種方式呈現(xiàn)出另一種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”，并且這種改變由于沒有強制力量的介入，而呈現(xiàn)出不可控的狀態(tài)。那么這種“傳統(tǒng)”的本真性意義又何在呢？對于作為客位的少數(shù)民族音樂文化，非遺作為主位，能夠做到的工作是主位的傳播、保護與保存，我們不能因為國家在場的介入，而奢求每一種瀕臨消逝的少數(shù)民族音樂文化在保留其本真性的同時又能夠在現(xiàn)代的土壤上再一次傳承。就像魚與熊掌不可兼得，現(xiàn)如今能夠做的只能是好好的將我們丟失的傳統(tǒng)重新保護起來，這種保護可能本身已經(jīng)對“傳統(tǒng)”造成了一次沖擊，如果將這種已經(jīng)受到?jīng)_擊的文化進行再一次不切實際的“發(fā)展”，那么后果是可想而知的。

四、結語

國家在場（非遺）對于少數(shù)民族音樂文化影響是巨大的并且是積極的，雖然在這一過程中出現(xiàn)了許多國家名譽下的傳統(tǒng)外殼。但非遺保護工作進行的十幾年間，國家在場的介入使得傳統(tǒng)文化生存、傳承有的新的活力。然而在看到保護工作豐碩成果的同時，我們也要注意到保護對象所存在的特殊性，在方針上堅持“保護為主、搶救第一、合理利用、加強管理”十六字方針，在方法上靈活可變，突出研究者在非遺工作中的重要指導性作用，隨保護工作視角與方法的不斷完善，逐漸建立一個完善的少民音樂非遺保護體系。做到不僅從形態(tài)上保存此類非遺項目，更要從文化上挖掘、搶救、傳承，讓古老的少民音樂非遺能夠得到全面的保護，從而做到真正的活態(tài)傳承?！?/p>

[參考文獻]

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[2]李松,樊祖蔭,張歡,等.對中國少數(shù)民族音樂文化傳承的反思-“第三屆全國高等音樂藝術院校少數(shù)民族音樂文化傳承與學術研討會”主題發(fā)言[J].中國音樂學,2013,01：12-23.

[3]楊民康.論音樂藝術院校少數(shù)民族音樂傳承的廣義性特征-兼論傳統(tǒng)音樂文化傳承的狹義性和廣義性[J].民族藝術,2015,01：139-143.

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[6]趙塔里木,樊祖蔭,徐天祥.我國少數(shù)民族音樂資源保護與開發(fā)的對策研究[J].中國音樂,2015,01：10-18.

[7]楊民康.“非遺”保護應該回歸“草根意識”-兼論傳統(tǒng)音樂在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的價值和地位[J].人民音樂：評論版,2009,11：22-24.

[8]楊民康.論音樂“非遺”在少數(shù)民族鄉(xiāng)村文化遺產(chǎn)整體保護中的地位與處境[J].藝術評論,2014,04：86-91.

[9]李延紅.“國家在場”與侗族嘎老的鄉(xiāng)村傳承-以貴州省黎平縣“十洞”地區(qū)兩個侗寨為例[J].中央音樂學院學報,2015,01：35-45.

[10]霍布斯鮑姆.傳統(tǒng)的發(fā)明[M].譯林出版社,2004：1.