“為萬世開太平
——于右任書法作品展”學術研討會紀要

2018年5月11日，由中國美術館策劃的“為萬世開太平——于右任書法作品展”學術研討會在中國美術館7層學術報告廳召開。出席研討會的嘉賓有中國美術館館長吳為山，中國美術館副館長安遠遠，西泠印社副社長李剛田，于右任先生之子于中令，陜西于右任書法學會顧問田衛(wèi)華，日本于右任研究協(xié)會成員中川歓美，臺灣于右任書法收藏研究院院長陸炳文，硅谷亞洲藝術中心館長舒建華，臺灣于右任書法收藏研究院副院長劉彬彬，中國書法家協(xié)會顧問胡抗美，中國藝術研究院中國書法院院長管峻，榮寶齋藝術總監(jiān)張旭光，《中國書法》雜志主編朱培爾，銀帝藝術館館長呂建富，中國國家畫院教學學術主持馬嘯，中國藝術研究院研究員陸明君，北京師范大學藝術與傳媒學院書法系主任鄧寶劍。本次研討會由中國美術館副館長安遠遠和西泠印社副社長李剛田共同主持。與會專家分別從于右任先生的家國情懷、書學思想、價值追求等多個方面進行研討，分析了于右任先生的貢獻以及對后世的影響。以下是各位與會嘉賓發(fā)言內(nèi)容的概述。

吳為山

吳為山（中國美術館館長）

于右任先生是值得我們研究的書法大家。他集人、文、藝三者于一身，并最終將中國文化最重要的歸結點都集中在“人”上面。以文化人，以人為文，所以人和文是分不開的。于右任先生是“德藝雙馨”之人，對于右任先生的研究，為我們打開一個更為廣闊的空間，那就是深厚的、博大的歷史文化，從中也可以看到書法藝術的流變。這種對于書法藝術流變的研究，為我們呈現(xiàn)了一條清晰的書法藝術發(fā)展脈絡。這個脈絡是建立在整個中國文化和歷史的大洪流之中的。我們的文化自信，要從書法廣闊的空間背景以及書法自身這一條源流來講，都可以找到。于右任在書法當中所表現(xiàn)出來的“文”，以及在“文”當中所抒發(fā)的意義，最終體現(xiàn)在于右任先生的作品中，他最終成為了文化界、書法藝術界獨特的典范。所以，研究他要從多方面來進行。

中國美術館的報告廳已經(jīng)成為中國美術理論研究的標桿之地，也成為中國書法理論研究的高地。在這里舉辦過各種各樣的研討會，有傳統(tǒng)文化的，有現(xiàn)代文化的，有各個畫種的，也包括書法的。今天大家匯聚在這里展開思想的碰撞，以全面、系統(tǒng)的方法來研究文化巨擘于右任先生。我們要在前人研究的基礎上，有新的發(fā)現(xiàn)和探索，用現(xiàn)代的審美視角重新看待于右任先生，才會產(chǎn)生更多的理論成果。而這些理論成果的匯聚和發(fā)布，對于當代書法藝術及當代文化界都有很大的貢獻。

于中令（于右任先生之子）

在我的父親去世的五六十年后，今天在這里紀念他，我感到非常榮幸。作為他的兒子，我希望大家可以多發(fā)表各自的意見。謝謝在座的各位。

田衛(wèi)華（陜西省于右任書法學會顧問）

于中令

田衛(wèi)華

近年來，熱愛、收藏、研究于右任詩詞、于右任書法作品的人越來越多。但是由于多種原因，有關于右任詩詞的專集卻為數(shù)不多，而且多是相互借助、參照編輯而成。于是，原來在某一專集中，因各種歷史的、客觀的因素，致其存在的謬誤之處——諸如詩詞作品的創(chuàng)作年代，或詞、曲中個別字句出現(xiàn)的本不應出現(xiàn)的錯誤，以訛傳訛，在不少同類專集中被照抄照錄下來。

所以，在一些高水平的研究于右任的論文中，常會出現(xiàn)由于引用、例證不慎，讓作品的真實性和準確性出現(xiàn)偏頗。比如：在于右任78歲時，寫過一首《雞鳴曲》，開頭說“福州雞鳴，基隆可聽”，兩岸離得很近，表達了一種對故土的思念。而這首詩的最后一句借用了清人成句“一夜?jié)O艇沖煙破”，但在有的詩集中卻被印成“一夜?jié)O艇沖煙波”，我看到不少書家在寫這首作品時，也將“破”誤寫成為“波”。試想，“沖煙波”是一種慢悠悠的狀態(tài)，而“沖煙破”則是一種歸心似箭的表達。這樣一個滿懷思想情感的詩句，由于一個字的誤用，味道就變了很多。

我們應該正視這類問題。對于右任作品編年的誤判，以及作品中每字、每句的誤錄，不是一件小事。這些錯誤很可能使我們對相關的于右任詩詞的創(chuàng)作背景，對他要表達的思想、心境，缺少正確的理解，甚至影響我們對于右任書法中涉及“自作詩詞”這一內(nèi)容作品的真?zhèn)舞b別。希望引起各位于右任研究者的重視。

中川歓美（日本于右任研究協(xié)會成員）

今天，我們在歷史悠久的北京，在中國美術館舉辦中國近代書法家、當代草圣于右任先生“為萬世開太平書法展”之時，有幸與來自中國和世界各地的數(shù)百位嘉賓出席這場開幕式。我很榮幸地應邀，從日本東京趕到北京參加了隆重的開幕典禮。這是書法界的一大盛事，更是把中華藝術的精髓展示給全世界的一個壯舉，可喜可賀！我心中充滿了激動和感慨。我的父親非常喜歡于右任先生的書法，總是把于右任先生的作品藏在身邊，視如珍寶。小時候看到父親把于右任先生的作品滿滿的掛在家中的客廳里，我朝夕面對先生的字，心想，于右任先生定是一位書法界的偉大人物——那便是我和先生的最初“相識”。由此，我也漸漸理解了關于書法和書法里蘊藏的偉大的品格和文字的美。有言道“書如其人”。父親告訴我，于右任先生的人品、行事、書藝都是超凡脫俗的，是我們學習的榜樣。于右任先生有著至高無上的道德意識、質樸的生活態(tài)度。對美的理解深厚，且人格高尚，是眾所周知的后世之楷模。

中川歓美

于右任先生出生于西安市西北部的貧寒之家，但他憂國憂民，心懷救國的壯志豪情。我曾每日佇立在于右任先生的書作前，看懂了先生的字，一筆一畫中都蘊含著激情萬丈的生命力，一字一字細細品味，更能發(fā)現(xiàn)其構造意境千變?nèi)f化，帶給人強烈的震撼，令人百看不厭。

于先生晚年定居于臺灣，但哀吟愛國、望鄉(xiāng)之熱念，感世人淚下。如今，先生仙逝55周年了，接觸過他音容之人已然在世不多。在臺灣，見過先生的人都異口同聲地說，非常懷念溫雅的于右任先生。有一位朋友曾在先生晚年病中之時勸先生入教改信，先生說：“我生長于儒教之家，一直遵循儒教之教誨。如若中途迷離，將被世人恥笑。”今天，先生卻只能用他的日記與身在當世的我們述懷。

于右任先生的書法詩情橫溢、書藝無限，正如先生自身——用純粹的心、正直的筆、寫最好的字，氣勢豪邁，筆勢雄壯。從先生的字里，我們能夠看到一部完整的書法史。他的學問之深、教養(yǎng)之厚，令我們高山仰止。于右任先生擁有跨越國境的萬千粉絲，他的許多遺墨被日本收藏家所珍藏。我就是萬千粉絲之一，非常之榮幸！

今天，我們遨游在于右任先生的書法海洋中，雖然我們與先生于不同的時代，但我們?nèi)阅芾斫庀壬淙恕⑾硎芟壬渥謳Ыo我們的愉悅。并且，先生用他的字傳達給我們的對真理之啟示，更是令我們深深感動、幸福滿懷。

陸炳文（臺灣于右任書法收藏研究院院長）

非常感謝海峽兩岸于右任書法收藏研究戰(zhàn)略合作伙伴、于右任書法藝術研究院的各位朋友。大家在一個共同的目標下，為了弘揚于右任藝術和以弘揚于右任核心思想為己任的團體而努力。

右老最喜歡寫的一幅字就是“為萬世開太平”，有一萬多件。記得在民國時期，競選總統(tǒng)、副總統(tǒng)之時，請他當副總統(tǒng)候選人。他說我沒錢，也沒有辦法請客，就拼命寫了兩千多幅的“為萬世開太平”。不管在歷史還是當代，不管是兩岸華人還是華僑，“為萬世開太平”都是我們共同追求的目標。

于右任的人格特質受到我們的敬仰，他作為一個詩人、道人、書法家、政治家、軍事家，其實他更是個愛國主義者，讓我們感到非常的敬佩。臺灣于右任書法收藏研究院是由監(jiān)察院和當時在他在臺灣唯一的弟子——我的伯伯胡恒，和周秉文的發(fā)起之下正式成立的。希望海峽兩岸能夠緊密合作。

陸炳文

舒建華

舒建華（硅谷亞洲藝術中心館長）

我來自加州，張大千先生晚年在那里住過9年。我在研究大千先生時注意到，他跟于右任之間有著特殊關系。大千先生60歲生日時，右老填過一首很有名的《浣溪紗》送他。前面兩句是“上將于今數(shù)老張，飛揚世界不尋?！?，最后一句更精彩——“一池硯水太平洋”。2013年我們在浙江美術館做“北美水墨展”時，把這句詩作為展覽標題，很多藝術圈的朋友都很震驚。從于右老和大千先生的眼界來說，太平洋并沒有成為一種文化的阻礙，可以呼應蘇東坡當年流放海南島時寫的詩句“滄海何曾斷地脈”。

右老1949年南渡，對于他的書法，海峽兩岸的認知產(chǎn)生了較大分歧。我2000年從杭州移居到美國，在大陸時知道比較多的是右老早期的碑體，到美國看到了右老大量在臺灣寫的書法作品，有了比較，才引出問題，并引發(fā)了深思。右老的創(chuàng)作風格整體上是一個什么樣的狀況？像是單峰形的，還是一個多峰形的？或是波浪形的？根據(jù)我這些年的研究，我覺得是一個“三波形”的，他有三個高峰，就是早期、中期和晚期，這個跟大千先生很像。右老早期碑學時期的成就，大家都已經(jīng)看到了。晚期的成就，大家也是很清楚。而中間還有一個特別微妙的階段，我把它稱為“1946年到1953年的渡海前后”的階段。1946年是抗戰(zhàn)剛剛結束，1953年又是一個特別的時期，朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)后美國封鎖了臺灣海峽，臺灣在政治上跟大陸隔絕開來，已既成事實。右老他們當時在臺灣的狀況，短期內(nèi)回大陸已經(jīng)不太可能了，之前可能還有，1953年之后就沒有希望了。

右老在抗戰(zhàn)勝利之后用過一方圖章“太平老人”，是他的秘書楊天驥即費孝通先生的舅父刻的?？箲?zhàn)勝利之后的右老有一個愿望，把“日本海”改名為“太平?！?，就是不希望亞洲再有那種殘酷的戰(zhàn)爭了，所以他取號“太平老人”。此印1947年開始用，到了1953年，這方印就銷匿了。臺灣的朋友有種說法，當時蔣介石有意見，說現(xiàn)在是國難時機，哪來的太平？于是這方章就銷匿了。我也請教過中令先生，得到證實。1946年到1953年間，也是右老置身臺海動蕩隔離期，成為他創(chuàng)作一個非常重要的階段。因此，我們看右老的作品，凡是看到有“太平老人”圖章的作品，大家似可稍加注意。此后，從1954年到1964年右老去世，這10年是他最后的高峰期，是非常成熟、自在的時期。

我今天提出右老的三個時期，從1911年前后到1945年，從1946年到1953年，從1954到1964年，這三個時期是我對右老書風斷代一個粗淺的看法。我提出這個問題，是因為從張大千那兒得到的啟示。對于大千先生，我們大陸的研究著重于他的早期和盛年期，而對他在海外的潑墨和潑彩創(chuàng)新，直到最近五六年才真正引起重視。海峽兩岸的這種滄海相隔，造成在文化研究當中也相應有斷層的現(xiàn)象，必須正視。我希望在右老的研究中，也能夠同樣引起重視，這樣才能把右老書的分代研究進入到一個比較深入的階段。

劉彬彬（臺灣于右任書法收藏研究院副院長）

先父劉延濤1934年加入“草書社”追隨右老研究標準草書，1936年標準草書范本（即第一次本）出版，至1961年5月標準草書第九次修正本問世，右老均參與其中。抗戰(zhàn)初期，先父劉延濤以事留上海，右老上海藏書，已部分為日人強劫而去，草書社同人將其余潛移至法租界亨利坊，先父即閉戶其中，成《中國草書史》，并編《草書月刊》。1942年2月至重慶，右老問及草書史稿，以途間未敢攜帶，乃就記憶所及，為《草書概論》，由說文社出版。勝利還京，《草書月刊》復刊，《草書史》逐期由月刊發(fā)表。赴臺后，右老以標準草書第八次修正本既以公世，囑將舊日文稿加以整理，以助國人對于草書之了解，在右老指示與鼓勵之下，因此成冊，然以參考缺乏，較舊著《草書史》仍多疏略，因以《草書通論》名之，其中包含章草、今草、狂草以及標準草書各篇，草書中之重要問題與作家，均已具備。欲研究標準草書，參閱草書通論，應多有助益。右老亦為詩：

劉彬彬

題劉延濤草書通論

草圣聯(lián)輝事已奇，多君十載共艱危。

春風海上讎書日，夜雨渝中避亂時。

理有相通期必至，史無前例費深思。

定知再造河山后，珍重光陰或賴之。

詩中最后兩句，即其推動標準草書的宗旨—是為實用、為國人爭取時間。

今天我特地帶來2014年在西安重刊之《草書通論》、劉延濤著《民國于右任先生年譜》以及劉延濤畫作折頁，贈與中國美術館，以為參考。

胡抗美（中國書法家協(xié)會顧問）

胡抗美

我想講的是,于右任先生書法思想給我們的啟示。右老有一段話，對于今天而言,非常重要。他說，書法“泥古非也，擬古亦非也。無古人之氣息,非也；盡古人之面貌亦非也?！惫?對于書法界來說很時尚,也很關鍵。然而何為古？右老在這里分為三個層次告誡我們,古意不是“泥古”,不是“擬古”,也不是“盡古人之面貌”,而是“以浩浩感慨之致，卷舒其間，是古是我，即古即我，乃為得之?！边@是于右任先生的一個重要書法美學思想。這種思想，對當今具有很強的針對性及現(xiàn)實意義。當今,許多人把“古”簡單的等同于“像”,長期以來,甚或可以說建構了一個“像”的標準系統(tǒng)，在書法的欣賞活動中,在展覽評審中，對那些像“二王”,像顏真卿，或像何紹基,像趙之謙的作品,理直氣壯的得到好評或入展獲獎,與右老書法思想對比之下,這種現(xiàn)象的確值得我們反思。

由此,我們想到中國書法傳承的問題。毫無疑問，我們要繼承書法傳統(tǒng),但全面、正確學習傳統(tǒng)和如何運用傳統(tǒng)更加迫在眉睫。中國書法傳統(tǒng)是一脈相承的,但現(xiàn)在一些人理解的傳統(tǒng)，似乎只是截止到清代，包括中國古代書論的輯錄也都截止到此。20世紀上半葉這個階段的書法思想，也是非常重要的一個傳統(tǒng)，包括于右任先生在內(nèi)的書法思想，這些是我們當今書法界需要認真研究和思考的問題。應該說,20世紀上半葉，中國書法處在一個重要的轉型期。一方面面對清代碑學思潮的重大影響，或者說,碑學始于、盛于晚清，而成于民國。于右任先生的書法作品就說明了這個問題，應該說他是碑學思潮的一個里程碑，也是一個最有成效的杰出代表。但是我們對右老的書法思想,也包括對這個時期書法思想的梳理、發(fā)掘是不夠的。另一方面,在這個轉型期中,中國書法理論像科學教育一樣,面對著西方思潮的引入,吸收了一些經(jīng)過選擇、對我有用的西方藝術理念,極大豐富了中國書法理論。這方面,王國維、梁啟超、張蔭麟、林語堂、鄧以蟄、朱光潛、宗白華等學者,都作出了巨大貢獻。

從于右任先生的書法思想來看，他在梳理書法何以為古的基礎上說：“我答復書法朋友們的詢問,只講‘無死筆’三字。就是說,寫字無死筆,不管你怎樣組織,它都是好字,一有死筆,就不可醫(yī)治了?！彼髸ā盁o死筆”，無死筆就是要把字寫活，有生命感。他說,書法創(chuàng)作不管你怎么組織，只要把字寫活了，都是好字。我覺得這里面有一個很重要的思想，就是“組織”這個概念。我們經(jīng)常說書法是漢字的組合，組織與組合僅一字之差,但強調的重點卻完全不一樣,組合有把漢字排列在一起的意思,而組織則要求有意味的把大小正側不同的漢字組織為一個藝術形象,這是于右任先生的一個重要思想。無死筆是對創(chuàng)作主體提出的要求,筆死了，點畫就死了，線也死了，字必然也就死了，那么作品就無從談什么生動活潑。死筆對應的當然是活筆，我記得有人問過齊白石先生，說你經(jīng)常講線條的重要性，最好的線條是什么？齊白石先生說最好的線條就是活線條。什么樣的線條是活線條？點若高墜石的線,橫若千里陣云的線是活線。于右任先生認為“書法是一種高尚美術，要從篆隸入手”，只有這樣才有神韻，他認為神韻就是活筆。他強調神韻便是提醒活筆的平動律感性及引動的味道。我們從于右任先生的作品中可以感覺到，平動、引動比提按更難。在今天比較浮躁的社會里，都在用筆上有一種機械的來回的重復，就像發(fā)動機的曲軸一樣，轉得很歡，實際上沒有新的高度和變化。右老的一波三折，這是傳統(tǒng)的，更是律動的。還有就是他的層次感，我們讀右任老的作品也有這種感悟，由于他堅持用筆的平動傳統(tǒng)，點畫，水與墨的匯合與分離，時間快與慢的痕跡等，其平面形態(tài)中往往呈現(xiàn)一種層次感，不同層次的組合就構成一種生命的動態(tài)。還有就是他的立體感，筆鋒向下走，墨必然向上走，產(chǎn)生了一種視覺立體感，尤其是右任老碑一類的作品非常的典型。我們從他作品當中反觀到的“飛鳥出林，驚蛇入草”，也是一種動態(tài)表現(xiàn)。所以我們看他的作品是連貫的，正如他所說的，無論你怎么去組織，只要是活筆，字就活了，實際上講的就是一種勢的連貫性。

我們今天的展覽作品,其面貌變化不大，存在著“千展一面，千作一面，千人一面”的不足?！跋瘛钡臉藴实搅藨摲此己透倪M的時候了，我想我們可以通過學習于右任先生等前輩的書法思想，來建立書法藝術的自覺，促進書法藝術更加繁榮,更加健康的發(fā)展。

管峻（中國藝術研究院中國書法院院長）

于右任先生也是我特別敬佩和崇拜的大家。于老的作品用現(xiàn)在的審美眼光看，依舊有一種“新派”的感覺。從于右任先生的作品里透露出來的是一種文化自信、人生歷練、家國情懷，這或許是其他書家難以企及的。

管峻

我們學習于右任先生的書法，不能僅僅從技巧上模仿。于右任先生的書法具有很大的境界和格局，他給我們最大的啟示就是他的學養(yǎng)、在動蕩時期的家國情懷，以及時代所賦予他作品的豐厚的書法藝術內(nèi)涵。

我們今天處在這樣一個和平發(fā)展的年代，怎樣能夠把我們的傳統(tǒng)藝術向更高、更遠、更新的方向推進，其實是我們書法人共同的責任。

張旭光（榮寶齋藝術總監(jiān)）

談到于右任，首先，他是一位非常有地位的政治家、非常有成就的教育家、詩人，更是一位愛國主義者，在中國近現(xiàn)代歷史上，樹立了一個文化形象；第二點，他是一位成就卓著、彪炳史冊的書法大師。所以，就我的理解談一談他的書法成就。

于右任先生的書法成就核心是對北碑、墓志，以及碑帖融合上的研究與實踐。

一、于右任的楷書源于北碑和墓志，并且比北碑墓志更加正大、圓厚、文雅。恰好是北魏時期的這些民間書家、刻手到了一個文化精英手里得到整理和升華，因此比墓志本身更具有文化性。魏碑書法的成就從清代開始，那么于右任是清代的一個延續(xù)并走向了高峰。

張旭光

我們可以對趙之謙和于右任做一下比較：歷史上所有寫行草的都是用“二王”的筆法、新法來達到任意揮灑的狀態(tài)。趙之謙完全用碑的筆法寫行書甚至行草，這是一個顛覆性的創(chuàng)造。他完全是碑的筆法，把隸書、楷書金石的東西凝練成了一種符號來寫行草書，所以趙之謙的書法具有革命性、顛覆性的藝術價值。他的線條非常講究、精致，特別機巧，講求趣味?？梢哉f趙之謙是碑帖結合的先鋒。相比而言，于右任的楷書、行書更加厚重，走筆更加灑脫，不追求線條本身的完美和收筆的完善，而是帶有揮灑性的碑的語言，所以他的這種灑脫、正大比趙之謙在品格上還要高出一籌；趙之謙行書講靈動、趣味、多巧飾，以方為主，于右任的行書自然、開張，尤其是方中帶圓的灑脫，碑帖融合的更深了，更自由了，更具感染力。概括來說：于右任行書開啟了一條碑帖融合的道路。用筆上方圓結合，揮灑自如；結構上開張大氣，縱橫跌宕；總體上雄渾大氣，真力彌漫。這一點對我們當代有很大的啟示。

二、于右任的草書源于“二王”，深入懷素《小草千字文》，有了堅實的帖學基礎，爾后融入了碑學的意蘊。

他的草書有兩個特點：一是以碑入草。主要表現(xiàn)為1.線條蒼勁，不流滑，任意揮灑中有滯澀，字字獨立，富有金石味道。碑學造型不追求連貫，追求單個字的獨立、奇特，因此融入碑意之后，于右任很堅定的主張草書單個字寫，不連寫，讓草書符號自身完整，在一定空間里獨立存在，成為草書創(chuàng)作一個很重要的特色。2.處處造險。造險也是碑學多于帖學的特點，比如“墓志”“龍門二十品”里面很多字造險是一大特色。二是追求簡約：1.整理歷代草書尋求最簡，雖然有些字簡到讓人很難理解，但尚簡是草書的方向。2.剔除纏繞，比起王鐸、傅山之纏繞其簡化非常之多。其實越簡難度越大，越簡越高遠。因此，他的草書特點概括來說有以下幾點。用筆：中鋒走筆，揮灑自如，虛實相映，中和靈秀；結構：收放自如，簡約迭蕩，欹側顧盼，富有生機；章法：符號獨立，空間自由，筆不到而氣到，渾然一體。當然，于右任是一位創(chuàng)作力非常旺盛的書法家，所以在不同情感情景下草書作品風格不盡相同，有的以氣勢勝，有的以文雅勝。

三、關于標準草書問題。于右任生活的時代背景影響他反思中國傳統(tǒng)文化，如何卸掉傳統(tǒng)文化里面沉重的東西減少民族負擔，為了國家興亡、民族復興，而推動標準草書。1991年中國書法家協(xié)會在西安召開的國際書學研討會上，我發(fā)表的《于右任標準草書非標準現(xiàn)象分析》論文，重點是討論于右任《標準草書千字文》中不標準問題：1.有些字不標準；2.有些字一半行書一半草書；3.有些字不是草書。正因為問題，所以感覺這篇小草千字文寫的很有性情。

最后，我得出兩個結論：第一，于右任是一位很有激情的藝術家，一旦進入創(chuàng)作狀態(tài)時，他會突破所謂理性、標準，會有浪漫的、夸張的藝術表現(xiàn)。第二，說明標準草書并不影響草書創(chuàng)作，學習標準草書會更快記住每個字的草法、基本造型，提高效率。一旦進入創(chuàng)作狀態(tài)后不但無礙于藝術性的發(fā)揮，而且使筆下的變化更具有合理性，即到位而后味道的境界?，F(xiàn)在看于右任當時的出發(fā)點并不在藝術，反而起到了推動草書普及和提高學習草書效率的作用，在當代仍有重要意義。

朱培爾（《中國書法》雜志主編）

朱培爾

《中國書法》雜志舉辦過一次“20世紀十大書法家”的評審活動，收集了多達上萬讀者的投票，于右任先生在三十位名家中，排在第七位；而在由書法家與書法學者參與的專家無記名投票中，于右任和林散之、吳昌碩、康有為并列第一。現(xiàn)在回過頭來看，讀者投票排名的靠后的原因，是因為那個時候兩岸關系疏離所導致的對于右任書法的了解不夠全面，即便是在專家評審里面，我覺得其排位也是可以商榷的，與于右任的人生與藝術相比，康有為略顯詭異，吳昌碩接近通俗，林散之則難免單薄，所以，如果放到現(xiàn)在來進行投票，我覺得于右任先生得第一的可能最大。

從書法的角度來說，于右任先生至少有三個方面值得我們?nèi)プ錾钊氲耐诰颉Ｊ紫仁撬鳛槲淖指母锛?、書法教育家，他的標準草書，更多是從文字改革的角度、從實用性的角度而展開的。其次是他作為一個非常有影響力的政治家、活動家，他的題詞，是他在各種各樣場景中所必須完成的應酬作品。還有就是最重要的是他作為書法家、詩人的手札，與隨意生發(fā)的墨跡，我覺得在這些東西中，最能表達他作為一個天才的藝術家對書法的追求，最能表達他的性情與個性的，也最能體現(xiàn)他在碑帖結合方面劃時代的貢獻。談到書法，我們經(jīng)常會講碑帖結合，但是實際上從這個口號提出來到現(xiàn)在的幾百年間，又有幾個人能做到位？碑與帖的圓融，絕對不是簡單的把寫帖的用筆方法寫碑，也不是把碑的理念去套帖。于右任先生的草書，在不經(jīng)意中完成了書寫過程當中碑意的融入，完成了碑與帖的有機轉換，這是難能可貴的，也是絕無僅有的。因此，在我的心目中，“中國20世紀十大書家”于右任先生排第一是當之無愧的！

呂建富

呂建富（銀帝藝術館館長）

我有一個很深的感受，就是從這次的展覽中，對于“于右任文化現(xiàn)象”的一種思考。企業(yè)家的收藏，民間藝術館和國家藝術館的互動，促成了“為萬世開太平——于右任書法作品展”這樣一個高規(guī)格的書法藝術展，它的意義何在？藝術、信仰、科學是人類社會發(fā)展的三大支柱，中國社會從1840年開始轉型，改革開放以后，經(jīng)濟社會高速發(fā)展，在這樣一種情況下，我們?nèi)绾慰创幕c藝術的發(fā)展。

上次安遠遠館長在與我的交流中談到，她說此項捐助行為的意義非常大，體現(xiàn)了一個企業(yè)家的胸懷、品格和境界。我認為此舉將會對我們國家今后的發(fā)展，對于文化和藝術的推動產(chǎn)生非常積極的意義！因為在我們國家的發(fā)展中，我們的經(jīng)濟發(fā)展、社會發(fā)展已到了一個相當高的程度，企業(yè)家的這種捐贈行為，以及同民間藝術館和國家藝術館的互動，這種文化現(xiàn)象今后將會越來越普遍，這種對于文化和藝術的介入的方式將會發(fā)揮越來越大的作用。由此使我想到我去年去過的佛羅倫薩。這座城市，由于美第奇家族對藝術的熱愛與支持，而推進了文藝復興及世界藝術史發(fā)展的進程，很值得我們思考。延伸到正處在社會轉型進程中的中國，我們應該從更高的層次來看待企業(yè)家、個人在藝術的參與與推進中，對社會發(fā)展產(chǎn)生的作用與意義。實際上，這也是一個互補的現(xiàn)象，民間收藏和國家藝術的收藏，在很大程度上，是一個互補的關系，各有長短，各有所補。民間收藏更多的是一種個人行為，而國家藝術機構在收藏上，站在藝術史的角度，系統(tǒng)性更強，能發(fā)揮文化引領和導向的作用。希望通過這次展覽，讓企業(yè)家的收藏，民間藝術館和國家藝術館的互動的個別現(xiàn)象，推廣至一種普遍的現(xiàn)象。

一些企業(yè)家在企業(yè)發(fā)展和財富積累上到一定程度后，會面臨企業(yè)發(fā)展的瓶頸和困惑，往往會有精神上的匱乏感，實質上這是文化支撐不夠，是一種文化上的困惑。如果從文化的角度提升，更多地介入文化和藝術，創(chuàng)新企業(yè)文化、提升個人文化藝術素養(yǎng)，局面將會大不一樣，所謂的瓶頸和困惑將會緩解甚至消失。在與一些企業(yè)家的交流中，我有一個觀點，希望他們每年能拿出10%的利潤投入到文化和藝術中，并逐步把總資產(chǎn)的10%配置到文化和藝術上。到一定的時候，這10%的價值可能在若干年后超過你那90%的資產(chǎn)，因為在這個價值中包含了人生格局和對人生意義的重新認識和定位，包含了在文化藝術上的推動對社會發(fā)展的貢獻。

馬嘯

馬嘯（中國國家畫院教學學術主持）

于右任是20世紀中國藝術家的典范，是最有影響的那批人中的一員。

首先，于右任先生是整個悠久、深邃的中國傳統(tǒng)文化傳承和積累的代表，他是中國文化精神的碩果。面對于右任，我就會想到顏真卿、蘇東坡這樣的人。在古代，人們最重視的是士大夫的書法。他們是文人中的精英分子。宋元時期，蘇東坡、趙孟頫提出了“士大夫書畫”的概念，近現(xiàn)代的黃賓虹也非常強調士大夫畫。士大夫的藝術為什么一般會比文人更高一點？這倒并不是他們有官職，而是他們比之常人更有視野、更有責任感、更有文化擔當。他們志向遠大，就像今天這個展覽名稱，所用的也是于右任寫的那句話“為萬世開太平”。從傳統(tǒng)的觀點來看，于右任就是這樣一個有文化擔當、有開闊視野和胸襟的“士大夫藝術家”。

其次，于右任的書法很好地體現(xiàn)了中國人、中國文化精神中對于一個人的定義和要求。于右任的書法可分早期、中期和晚期三個時期。他早期寫的字，點畫中處處體現(xiàn)一種剛狠與勁健，構架中也體現(xiàn)出一種生猛之氣。到中年的時候，他的字趨于精到、完善，整體感非常好。到晚年的時候，他的字變得柔和、圓融、平淡、隨意。他這個階段的字，很多人看不懂，甚至不喜歡，以為沒有什么味道，其實這是沒有真正理會其魅力。實際上，于氏書法體現(xiàn)的是一個人完整的生命過程，而文化就是這個過程的物質和精神呈現(xiàn)。這是一個從“無”塑造成“有”，再把這個“有”化為“無”的過程。這與佛教對生命的看法很相似。你看于右任晚年的草書，寫得如此圓融、如此平淡、如此隨意，仿佛他要把他青年和中年時期的建構、創(chuàng)造統(tǒng)統(tǒng)化為“無”。藝術史上，許多超一流的高手，在壯年時勇猛精進，構筑起巍巍高樓大廈，但到了晚年，他們又將這些大廈紛紛解構，或將他們“隱藏”在人們的視平線之外，讓你看不見。于右任就是這樣的人。這是他非同凡響之處，也是他偉大之處。這種境界是不易達到的，這是真正的覺悟。

第三，于右任先生不僅在精神上給我們提供了文化的范本，他的書法也從具體形式的層面給當代藝術提供一個可資學習、研究的文本。于右任的壯年時期寫過許多的墓志，如《秋瑾墓志》《佩蘭女士墓志》《胡勵生墓志》等等，都是我們學習和研究書法極好的范本。從表面上看，如今是書法的盛世，有些書家人氣極高，經(jīng)常獲獎，且極有市場，但只是“看上去很美”，過了5年就不能看了，過10年就要被淘汰。但是，于右任先生的東西?？闯Ｐ隆＿@說明他的東西有真功夫、真內(nèi)涵。

另外，于右任書法的高妙，高在一個“不確定性”——越到晚年，越是體現(xiàn)出一種不確定性。所以，要真正學他的字是非常困難的。比如，他作品中點畫的輕重和搖擺程度、線條的長度、使轉的彎度、結構的開合和俯仰程度，你粗看很簡單、很好把握，但當你下筆去學習時，便會無所適從，因為它們是不確定的，許多的用筆和結構出乎我們的預料和構想之外。所以，雖有許多人學他的字，但學出來大多是比較“標準”的“于體”。其實，這只是學到了“于體”的表相和皮毛，那種作為于右任書法最重要特色之一的“不確定性”始終沒人能學到。在我看來，正是這種用筆和結構中的“不確定性”奠定了他書法的高度，也構成了其難度。

于右任的書法，為我們當代書壇提供了一種深刻的啟示。我們每一個學習藝術、學習文化的人都是在面對一個傳統(tǒng)。學習的過程，其實就是對已有文化取舍的過程。中國的書法藝術是一個汪洋大海，我們怎樣去面對一個如此悠久、博大的文化藝術傳統(tǒng)？于右任先生做了取舍。憑著這種取舍，他登上藝術的高峰。所以我們學習于右任，就是要學習他的方法，而不僅僅是他的字。作為20世紀中國最重要的藝術家之一，于右任用他的實踐，為我們樹立了一種典范，這種典范包含著他面對中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度，而這種態(tài)度同時構筑了一種精神，這種精神使得他能穩(wěn)穩(wěn)地站在20世紀的中國乃至世界藝術的舞臺上。

最后，再談談“標準草書”問題。以往人們都是著眼于“藝術”和“標準”兩者的關系角度討論于右任先生提出的“標準草書”，所以許多人懷疑甚至否定他當年在這方面的設想和努力。其實，我們大可以跳出這樣的圈子，將它的意義放到現(xiàn)代社會文化的層面來討論。這樣一來，于先生的努力、即刻有了現(xiàn)實意義。比如，當今的人們不會從“書法”的角度來看待或要求自己的書寫，同時實用的需求又需要書寫的迅捷化。于是，漢字的“快寫”便有了普遍的現(xiàn)實意義。但由于人們只知“快”而不知“法”，所以多數(shù)人的“快寫”都只是一種“亂寫”，既不美觀而且還妨礙理解。其實，如果人們抽一點時間去學學“草法”，不僅可以做到快速、迅捷、而且還能符合規(guī)范，易于辨識，這樣便做到了實用和審美相結合。所以，在我看來，于右任先生提出的“標準草書”不僅不悖于藝術與審美，而且對于國民漢字書寫能力的提升，并由此增強他們對中華傳統(tǒng)文化的認知力，都有著積極的現(xiàn)實意義。并且，此舉還可能影響未來。

陸明君（中國藝術研究院研究員、博士生導師，中國書法家協(xié)會理事）

陸明君

于右任是20世紀杰出的書法大師，如果對20世紀書家有一種排序的話，我想于右任應該是排在最前面的。綜觀其書法創(chuàng)作的歷程，早年的碑體行書和晚年的草書是兩個高峰，而其書法的成就更體現(xiàn)在草書中，他對書法史上的貢獻與意義，就是將碑意融入草書，是碑帖融合的典型范例，并代表了現(xiàn)代書法的高度。

關于于右任書法的評價已經(jīng)有很多了，我個人認為，還應該注重從書法本體之外的一些因素去思考與探討。他的書法大氣磅礴，沉雄厚重，雅正而氣象萬千，我想這主要是由他這個人決定的。劉熙載說：“書者，如也。如其志，如其學，如其才，總之如其人而已?！贝_實是這樣。縱觀歷史上的書法家，20世紀的書法大家，包括草書大家，像于右任、林散之等，無一不是這樣的，是跟其人的品性相對應的，我們應該從這些書法大家中得到啟示。于右任心懷天下，有“為萬世開太平”的志向，所以才有了其書法的氣象。而我們當代的書家，多只是在書法取法與技術上做文章，盡管也追求那種雄強的、大氣磅礴的草書，為什么作品里呈現(xiàn)不出那種氣象和內(nèi)涵呢？我們應反思問題，要高度認識書法本體之外的因素對于書法的作用與影響。一個有志向的書家，就不能僅囿于書法本體與技術層面的探求，更重要的是涵養(yǎng)心胸，要有不凡的操守與志趣。

談到于右任的書法，往往涉及到其標準草書問題，也多成為評價于右任書法及其藝術思想的一個焦點。于右任的標準草書，無疑有其局限性，對此已多有論說者。而標準草書作為一種擬向社會推廣的字樣，要求文字及其構件規(guī)范、統(tǒng)一，是以社會使用為第一位的，藝術性是次要的。于右任標準草書與其草書創(chuàng)作是兩個不同的層面，我們不能拿藝術的標準來衡量標準草書中的問題，更不能拿標準草書存在的某些問題，來論說于右任的草書創(chuàng)作。標準草書的創(chuàng)立與推行，有其特定的社會背景，如果我們客觀地認識晚清以來，尤其是民國時期漢字拉丁化乃至取消漢字的激進呼聲，就會理解于右任創(chuàng)立、推廣標準草書的良苦用心，他是想以標準草書實現(xiàn)文字改革的變通，以留住漢字，留住中華文脈之根。

鄧寶劍（北京師范大學藝術與傳媒學院書法系主任）

據(jù)《申報》，1946年5月18日，在南京舉行了一場歡迎于右任的新聞記者聯(lián)誼會。眾記者趁機索書，而于右任鄭重地辭謝說，我提倡草書，是為了給國人提供一個省時而有效的革命工具，各位只是把我的字視為珍寶，而不使草書運動普遍化，就與我的心愿大相徑庭了。眾人報以熱烈的掌聲。

鄧寶劍

于右任的楷、行、草書皆有極高建樹，尤以草書馳名于世，他也不遺余力地向全社會推行“標準草書”。他的草書藝術和提倡的標準草書雖然不無關聯(lián)，卻畢竟是兩回事。他的草書藝術體現(xiàn)了書法家的創(chuàng)造力，而推行標準草書運動卻是出于政治家的社會擔當。衡量草書藝術的尺度是藝術格調是否高卓，衡量標準草書運動的尺度則是普及程度。

清初王鐸、傅山、八大山人之后，書家在篆、隸、楷、行方面多有建樹，行草亦不乏佳作，但純粹的草書建樹不大。這種情形到民國時期得到改變，于右任、王蘧常、林散之堪為復興草書之巨匠，而于右任是開先河的一位。他的草書沉厚、博大，實開自古未有之新境。

而標準草書并未得到普及，民眾能夠識草書、寫草書者并不多。標準草書雖未推行，標準草書運動的目標卻在今天得到實現(xiàn)。漢字應用的便捷、有效，已經(jīng)通過數(shù)字化技術而得到解決。于右任若泉下有知，一定會為鍵盤錄入的便捷而感到高興的。

當然，仍然有很多人迷戀手寫，希望通過計算機的智能識別來實現(xiàn)高效的手寫輸入。而這需要兩個條件，一是書寫的規(guī)范與便捷，一是計算機識別的快速。后者依賴科學技術，而對于前者，標準草書仍然是很好的選擇。于右任編選標準草書《千字文》所提出的“易識、易寫、準確、美麗”，正有利于智能識別。當然，當年編訂的標準草書未必全然標準，我們?nèi)孕柽M一步對草法進行規(guī)范。另外，標準草書很難也無需在全民普及，它的習得需要比較長的時間，就像五筆字型，并不是所有人都愿意花時間去學習的。

李剛田

李剛田（西泠印社副社長）

這是一個沒有結束的研討會。理由是每位發(fā)言短短幾分鐘，很難盡情地把自己的觀點展開來說，但是互相交流的目的已經(jīng)達到了。研究于右任的書法不單單是對于右任書法本身技法的研究，也涉及到清代以來至民國時期近百年書法的研究。在這方面，中國美術館一直致力于近代書法的研究工作，做了很多學術課題。但是客觀地講，對于近代書法研究還是一個薄弱的、沒有定論的、見仁見智的時期。于右任的研究背景是“民國書法”，也是對中國傳統(tǒng)文化的研究，同時是對當代書法的研究。當代書法如何從于右任的書法當中得到啟示，如何使當代的書法健康發(fā)展？此次研討會給我們留下了很多思考空間，促使我們?nèi)ミM一步研究與解讀，有待諸位專家在延伸思考中拿出更新的學術成果。

安遠遠（中國美術館副館長）

安遠遠

非常感謝各位專家對中國美術館工作的支持，我們希望借助這次的“‘為萬世開太平——于右任書法作品展’研討會”切入到于右任先生其人及其書法的品性，從而探討中國文化于今天的時代意義和永恒的歷史價值。也希望各位專家把自己意猶未盡的想法寫成文字，我們會結集出版，再次感謝各位！