身體書寫、性別隱喻與族裔想象

邱婧

少數(shù)民族女性詩歌是中國多民族文學(xué)的組成部分之一。事實(shí)上，無論是女性詩歌，還是少數(shù)民族詩歌，都在當(dāng)下的文學(xué)研究中有著邊緣化的處境。然而，1980年代以來的新詩中，少數(shù)民族女性詩歌的數(shù)量和質(zhì)量都不容小覷，先后涌現(xiàn)了不同民族和代際的詩人詩作。在以往的研究中，大多將少數(shù)民族女性詩歌書寫的“民族性”作為衡量或者批評(píng)的尺度，從而將其按照有無“民族性”進(jìn)行分類，事實(shí)上，從多民族文學(xué)的向度重新審視作為群體書寫的少數(shù)民族女性詩歌，可以更加豐富多元地解讀其創(chuàng)作特性，從而深入考察中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期少數(shù)民族文學(xué)的多面性。

一、 族裔想象的可能性：性別與隱喻

“領(lǐng)唱：赤腳走在烈日下/你可記得支格阿魯/七天喊日，晝夜混沌/山毛櫸沒有一片葉子/只聽見憂郁正在降落/躁動(dòng)冰涼的小手/ 觸摸清濁二氣/合唱：十二獸舞蹈，祭祀/鋪陳開十二道場/ 節(jié)奏 ?若有若無/十二神簽排列為森林/法鈴 ?晃動(dòng)出生靈的長鳴/椎牲如白綢/我們?nèi)缂?xì)浪相匯一山/十二面諾蘇人的旗幟/以血釁書畫出太陽：/我們都是黑虎的子孫/領(lǐng)唱：混沌未分 ?混沌未分/ ?黑虎肢解化為天地萬物/左眼作太陽/右眼作月亮/須毛化陽光/白牙化星星/脊背化高原/合唱：高原如龍蟒/ ?奔騰于云霧翻滾的黑水河/太陽 ?如澄鏡向荒野傾泄/ 傾泄我們瀑布般的淚水/這深沉的信仰 ?在黑夜/使每一粒蘇麻化作輝煌的星辰/照耀我們綿綿不絕的繁衍/領(lǐng)唱：赤腳走在荊棘上/你要記住 ?自己的祖先/走過的險(xiǎn)象環(huán)生和漫長的艱辛” a

重讀1980年代以來的少數(shù)民族女性詩歌，組詩《圖案的原始》應(yīng)該是書寫較早的一個(gè)文本，其作者是彝族學(xué)者、女詩人巴莫曲布嫫b。從表面上來看，全詩分為五節(jié)，每一節(jié)的前面寫著“領(lǐng)唱”或者“合唱”，在詩歌的開頭還寫著“日紋”和關(guān)于日紋的解釋c。這似乎是一個(gè)無法辨認(rèn)年代的劇本，或者是上古的彝族社會(huì)，給人以極大的陌生感和震懾感。

事實(shí)上，這首詩歌包含了巨大的信息量。詩人作為人類學(xué)研究者，在這首詩歌中注入了大量的彝族古典文獻(xiàn)和神話史詩的元素，譬如彝族神話古典長詩《勒俄特依》中的支格阿魯?shù)墓适耫，還有彝族地區(qū)特有的圖騰黑虎，有六祖遷徙的典故，有涼山彝族地理區(qū)域內(nèi)的黑水河，有彝族自稱“諾蘇”子孫的傳統(tǒng)……在對(duì)日紋的解讀中，詩人還提出了《十二獸歷》和 《十月太陽歷》等彝族習(xí)俗，她曾對(duì)涼山地區(qū)的畢摩文化進(jìn)行了多次田野調(diào)查，并且熟悉多種彝族傳統(tǒng)的宗教儀式。

在第二節(jié)的合唱中，詩人展示了一幅祭祀的場景，法鈴是彝族的畢摩首要使用的工具之一，由于彝族人篤信萬物有靈，因此法鈴可以“晃動(dòng)出生靈的長鳴”，“十二”在彝族文化中也是頗為重要的數(shù)字，詩人呈現(xiàn)了“十二獸舞蹈”“十二道場”“十二神簽”“十二面諾蘇人的旗幟”等等場景;同樣，在第三節(jié)的領(lǐng)唱中，黑虎肢解為天地萬物，這是彝族人的民族文化心理所信奉的圖騰。在第四節(jié)的合唱中，太陽、荒野、黑水河這樣濃重的意象在詩人的筆下劇烈傾瀉，仿佛有著排山倒海的創(chuàng)世氣勢(shì)，在收尾部分又歸于沉寂——“照耀我們綿綿不絕的繁衍”。

作為一位人類學(xué)的研究者，詩人因此將詩歌變形成一個(gè)頗具宗教原色的儀式，而且詩歌自身所勾勒的宏大的景象使得詩歌品質(zhì)增色不少。

然而，當(dāng)我們討論女性詩歌的特征時(shí)，問題出現(xiàn)了，如何從詩歌中探尋女性詩歌的蹤跡？在以往的研究中，研究者們通常將其列入“性別隱退”類型的民族詩歌范疇，也就是說，作為族裔代言者，其性別身份是隱匿不見的。如果要進(jìn)一步討論這個(gè)問題，還有更多的個(gè)案可以展示。

作為女性詩人，進(jìn)行民族圖騰及人類學(xué)色彩的寫作，巴莫曲布嫫并不是唯一一位。同樣是彝族女詩人，還有青年一代的魯娟，套用畢摩誦經(jīng)和解咒的形式實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代主義詩歌的雜糅之美。她曾在題為《解咒十四行》（一）的詩歌中寫道：“如何啟開一張中咒而失語的嘴 /智者不語，敲響十面古舊的羊皮鼓/第一面鼓喚回迷失于三岔路口的魂靈/第二面鼓喚回被一只只鷹叼走的靈感 /第三面鼓喚回混于雜草荒蕪中所有美的元素/第四面鼓喚回久久遺失埋葬于山崗的辭藻/第五面鼓喚回經(jīng)苦難和淚水洗滌的悲憫/第六面鼓喚回石頭和陽光暴跳如雷的力/第七面鼓喚回漫漫古道部落馬幫綿長的耐心/第八面鼓喚回秘同情人快馬私奔的激情/第九面鼓喚回懷胎十月的母馬旺盛的生殖力/第十面鼓喚回冥冥中神指引一切的方向/當(dāng)十面古舊的羊皮鼓被依次敲響/火光中一張模糊的臉逐漸清晰起來”e

“十面古舊的羊皮鼓”，是涼山彝族“蘇尼”作法的器具，他們一般使用羊皮鼓“者”和法鈴“子爾”f。一般意義上而言，魯娟是兼具了雙重身份的——邊緣民族的族裔身份和女性身份，她的詩作中往往精妙地切換這兩重身份，然而我所選擇的這首詩歌中，卻很難尋找到一個(gè)女性隱秘的生命體驗(yàn)的影子。女性的標(biāo)簽在這里消失得無蹤無跡。詩人僅僅展示了作為彝族人的族裔身份，敘述了一個(gè)關(guān)于招魂的儀式，或者可以這樣考量，這種儀式的表述是一種隱喻，喻示了對(duì)整個(gè)族群的召喚與族裔共同體內(nèi)久遠(yuǎn)的集體記憶，詩人注入了“魂靈”“鷹”“雜草”“山崗”“苦難”“陽光”“馬幫”“情人”“母馬”“神”這樣的彝族文化心理中固有或者曾經(jīng)擁有的詞匯，從而激發(fā)族群的集體記憶，和巴莫曲布嫫的抒情詩殊途同歸。正如姚新勇所言：“她一邊體味、欣賞著來自于女性身體的沖動(dòng)與絕望，另一邊又以接近傳統(tǒng)的方式描繪著彝人的速畫像。”g

這樣包含族裔想象的女性書寫不僅僅發(fā)生在彝族。生于遼寧的蒙古族詩人薩仁圖婭在《我的故鄉(xiāng)土默特》中寫道：“這塊土地被造化雕刻/融進(jìn)歷史的勛業(yè)永久定格/經(jīng)受光榮和沉重磨礪/放牧戰(zhàn)馬的日子陽光紛紜撒落/不遠(yuǎn)的一切尚在昨日/蘇勒錠上我看到先祖的性格/帶著迷戀的負(fù)載行進(jìn)在生之途/遍種希望泥土生出果實(shí)和牧歌/我的故鄉(xiāng)土默特/鄉(xiāng)關(guān)萬里古事千年如水/并沒有盡付時(shí)間之河/你的名字是長生天下的一方綠地/陰山下的草原伸延與燕山連結(jié)組合/離離青草與鄉(xiāng)井對(duì)話風(fēng)中述說/追懷遠(yuǎn)古圖騰情緒的感受很緊迫/震撼之鐘敲打每面心鼓/復(fù)歸于土復(fù)歸于氣復(fù)歸于火”h

這里我需要特意強(qiáng)調(diào)一下遼寧少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作的一般特征，多年來本人持續(xù)關(guān)注跟蹤了多位遼寧詩人的書寫（包括滿族、蒙古族、朝鮮族詩人等等），由于兼具漢文化的浸染與本民族文化傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，遼寧的少數(shù)民族詩歌十分繁榮，且強(qiáng)烈呈現(xiàn)出“文化混血”的特征。薩仁圖婭正是其中一例。在研究者看來，薩仁圖婭的創(chuàng)作通常是包含有英雄敘事的。她曾將《蒙古秘史》改編成一首英雄長詩。就這首《我的故鄉(xiāng)土默特》而言，詩人采用如“戰(zhàn)馬”“草原”“牧歌”“負(fù)載”這樣的詞匯，以女性特有的柔和語調(diào)進(jìn)行浪漫化和“純化”的歷史的重述。

蒙古族詩人哈森在《科爾沁女人》中寫道：“哈薩爾的箭袋，科爾沁女人/湖光里的天鵝/科爾沁女人/豎寫著的歷史/科爾沁女人/沒有勇士的歲月，依然手握一把利劍/沒有歌者的年代，依然傳唱一首歌謠/沒有信念的晝夜，依然執(zhí)著一個(gè)方向”i，熟知清代歷史的人都知道，“科爾沁的女人”并非一個(gè)地理學(xué)向度的修飾詞，而是具有歷史意味的代名詞。因此，詩人用了“箭袋”“天鵝”“豎寫（意指文字的寫法）”“利劍”等詞匯來表述“科爾沁女人”這一群體的歷史特征。

誠如姚新勇所言，轉(zhuǎn)型期主流女性話語表現(xiàn)為女性、女性的身體逐漸由集體、人民、革命、民族的歸屬擺脫出來，獲得女性意識(shí)和身體的“自我”擁有，可是在少數(shù)民族漢語詩歌寫作中，女性意識(shí)同民族意識(shí)、族屬意識(shí)，大致同步地強(qiáng)化、增長j。在哈森的這首詩里，科爾沁女人不僅是當(dāng)下的，還是指向了“遠(yuǎn)古”的，具有歷史意味的一個(gè)特殊女性群體。而有關(guān)這些女性的形象（如清代皇后）又與族群的歷史相聯(lián)通。事實(shí)上，哈森有一篇散文作品也是講述科爾沁草原上的女性，主要是與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和日常生活相關(guān)，然而這一詩歌作品卻是指向了想象的共同體。

二、 身體觀的內(nèi)置與凸顯

在少數(shù)民族女性作家書寫中，女性的身體觀通常會(huì)消解基于民族共同體的宏大敘事，女性個(gè)體的生命表述從而凸顯或內(nèi)置在民族敘事中。具體到少數(shù)民族女性詩歌，這一特征則更加明顯，詩歌中的“身體”隱喻以及基于身體經(jīng)驗(yàn)的知覺現(xiàn)象學(xué)尤其值得關(guān)注。

白族女詩人馮娜在《苔蘚》一詩中，曾寫道：“祖母過世時(shí)，穿過大雨去取一盆水/和陌生人謀面時(shí)，把手從大衣口袋里抽出來/跟一個(gè)人作別，關(guān)閉了唇上的體溫/——我知曉房間里如何長出潮濕的苔蘚/我還知道在密林深處如何恢復(fù)一具少女的形體”，在這里，詩人筆下出現(xiàn)了大量的身體意象，比如“祖母”“手”“唇”“體溫”“少女” “形體”，以及作為修飾的 “潮濕”和“密林”，作為一首抒情詩，馮娜勾勒出了一幅變異的現(xiàn)實(shí)圖像。

劉大先認(rèn)為，“女性的歷史處境同少數(shù)民族的歷史處境不無相似之處，而其更有生命感、自然感和感性色彩的文學(xué)創(chuàng)作也與之相通k，在關(guān)于母系祖先的記憶中，尋找一條折返的路徑，是橫亙?cè)谂娙藗冊(cè)姼柚械碾[匿主線。而關(guān)于祖母去世的敘述通常被認(rèn)為喻示了原鄉(xiāng)的消逝。在表達(dá)民族情感方面，男性詩人喜愛使用較為粗糲的英雄或山川河流意象，而女詩人更加專注于身體的隱喻。

事實(shí)上，除了白族詩人馮娜之外，也不難觀察到許多少數(shù)民族女詩人的寫作中都會(huì)出現(xiàn)“祖母”的意象，上文提到的彝族詩人魯娟，近年來開始了其詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，關(guān)于身體觀的想象由此展開。她在《親愛的遠(yuǎn)方》中寫道：“我/曾和他們一起， 向前擁擠/狼狽/窘迫， 懷揣不安分/企圖學(xué)會(huì)更多生活的伎倆/在破敗、 散發(fā)污濁氣味的老車站/我至今記得那老婦的眼神/迷惘無助， 輕易滿足/盲目的嘆息， 霧一樣地飄浮/到底上帝什么時(shí)候認(rèn)出了我/讓我遠(yuǎn)離了這些人群/而又無法暗自竊喜”l

如果我們?cè)賮砜磧墒自姼?，?duì)其中內(nèi)置的女性角色會(huì)有更深刻的體會(huì)。比如云南彝族女詩人李鳳，在 《一個(gè)彝族女人的月亮》里寫道：“六月/想永遠(yuǎn)住在六月/我尚不懂得死亡的日子里/六月里，還有我心愛的奶奶/——安慰過被信念灼傷，頂著濃妝夜半哭泣的我/還有淚眼婆娑下的最后一次目送/——您送我到我的夢(mèng)里，我送您到您父母的襁褓中/最后一個(gè)心照不宣的善意謊言/——現(xiàn)實(shí)早已生了根，還被命運(yùn)打了結(jié)，如同鐵鏈/最后一片親手拾起的您涅槃過的傲骨/——我便是這些骨灰的后代，只是現(xiàn)在，那把火和您更親些了/還有一個(gè)貴族最后的消息落在祭臺(tái)上”m

生于1980年代末的彝族詩人海秀，在《老去的村莊》中，她這樣寫道：“我看見老去阿媽的百褶裙在褪色。/我聽見憂傷的口弦在哭泣，/我看見背水姑娘的木桶在腐朽。/我聽見牧笛的聲音越來越飄渺，/我看見牧童放牧的山坡在荒蕪。/是誰帶走了我田間勞作的少年，/是誰牽走了我勤勞織布的姑娘？/是那呼嘯而過的火車吧，/還是那遠(yuǎn)處城市的物欲？”n

這三首詩歌有一個(gè)共同的特征，便是“老婦”“奶奶”“老去的阿媽”。女詩人們以其特有的身份和敏感度去在詩歌中設(shè)置一個(gè)年長的女性角色，而這個(gè)角色是指向古老傳統(tǒng)的喻體——即母體的回歸和溯源。在這里，女詩人們紛紛在歌頌著藉由母系而抵達(dá)的民族本源。當(dāng)然，除了對(duì)女性角色的同一性設(shè)置外，三位女詩人還各有各的特色，在魯娟那里，“我”的身份是游移不定并且焦慮的，“我”是否作為民族共同體而存在，似乎是個(gè)懸而未決的問題，而在李鳳那里，“祖母”和民族共同體儼然合一，而“我”則直接承襲了這一文化序列;至于在女詩人海秀的筆下，老去的“阿媽”與 “百褶裙”“口弦”“織布”這般具有民間經(jīng)驗(yàn)的意象并置起來。

與其他詩人不同的是，海秀將這些意象嫁接到現(xiàn)實(shí)的憂慮中去。百褶裙“褪色”了、木桶“腐朽”了、口弦在“哭泣”、山坡在“荒蕪”……這不能不稱作是涼山彝族社會(huì)的現(xiàn)實(shí)寫照。在詩歌的末尾，海秀將這些衰敗和憂傷歸咎于“火車”和“物欲”，火車的意象代表著打工、離鄉(xiāng)和另一端的“城市”，而“物欲”同樣代表了工業(yè)化社會(huì)對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的沖擊。

當(dāng)然，關(guān)于年長女性的表述不僅僅在彝族詩歌中出現(xiàn)，蒙古族詩人哈森也曾寫過關(guān)于祖母的詩歌，在《幻》中，她如是寫道：“左眼的眼皮跳動(dòng)不已啊/奶奶說過那是你等待的人歸心似箭/我想著奶奶說的話進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)/幻覺里看見馬蹄揚(yáng)塵飛至我的氈房”o。關(guān)于祖母的意象，上文中已經(jīng)探討，而哈森這首詩又有所不同，祖母給我的喻示，以及進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)/幻象的動(dòng)作本身，是一貫聯(lián)通的，我和蒙古族文化傳統(tǒng)之間的血脈相連是由祖母的喻示得來，女性角色的內(nèi)置與共同體的構(gòu)建緊密聯(lián)系。

如果說以上幾首作品所呈現(xiàn)的身體觀是內(nèi)置在詩歌之中的，那么，達(dá)斡爾族女詩人蘇華筆下的身體觀是外顯的。在《來吧 我的獵人》中，她寫道：“來吧 我的獵人/在燃燒的晚霞中/渴盼著你 我/要聽你講述狩獵的故事/娓娓述說中有誰彈起了/夢(mèng)幻般的木庫蓮？/篝火 草棚 青煙裊裊/汩汩山泉/在你充滿回憶的聲音里/我看到叢林中伏著一雙/凝神屏息的眼睛/是誰在溪流中放送了/寄予希冀的紙船？/啊 我多希望/多希望 自己那時(shí)就是/一條漂亮的獵犬/奔跑在你的馬前馬后/享受著與你相隨相伴/啊 我多渴望/多渴望 自己那時(shí)就是/一羽矯健的獵鷹/棲息在你手臂肩頭/展翅俯瞰群山峻嶺/高翔在萬里藍(lán)天/你系在我腳踝上的哨音/在高空響成一片/篝火尚未燃盡/蛙聲曳人入眠/遠(yuǎn)處孤獨(dú)的燭光若隱若現(xiàn)/頭頂?shù)男切?拼命揉著疲倦的眼/你說 該回家了/我嘆息著 多么不情愿/美麗的瞬間為什么/為什么 總是這般短暫？p

從表面來看，這是一首關(guān)于英雄敘事的詩歌，實(shí)際上，對(duì)“我的獵人”的稱謂而言，這是從女性的角度出發(fā)展開抒情的，自此“獵人”作為男性的主體性開始游移?？v觀達(dá)斡爾族詩歌創(chuàng)作的歷史，“獵人”一直都貫穿在詩人的創(chuàng)作中。比如著名達(dá)斡爾族詩人巴圖寶音，曾經(jīng)寫過《獵人新歌》，將達(dá)斡爾族的狩獵及生活傳統(tǒng)置于對(duì)新生活和人民的頌歌中，類似的詩歌案例還有很多?！矮C人”既是達(dá)斡爾族的主要群體縮影，又是走向新生活的主體。

而在女詩人蘇華的創(chuàng)作中，“我”顯然是一位女性，而“我”和“獵人”之間的關(guān)系并非親密無間，是具有疏離感的?！拔摇弊鳛閿⑹碌闹黧w，以一個(gè)觀察者的姿態(tài)在消費(fèi)、迷戀、享受著“獵人”及其背后的“傳統(tǒng)”：“篝火”“叢林”“獵犬”“獵鷹”“狩獵”，而獵人本身則成為被隱匿的客體。代言式的族裔敘事貫穿全詩，主要的表現(xiàn)形式是藉由知覺現(xiàn)象學(xué)式的身體經(jīng)驗(yàn)完成，比如“手臂”“肩頭”“俯瞰”“腳踝”“眼”，而詩歌末尾獵人對(duì)“我”的驅(qū)趕無疑拉開了更大的距離?！拔摇毕肭Х桨儆?jì)地和民族傳統(tǒng)靠近，卻發(fā)現(xiàn)這是觸摸不到的原鄉(xiāng)。

三、 激流與重建：女性的主體性

在分析了“游移的主體性”之后，我們來看看在上世紀(jì)末少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作的激流中，新時(shí)期少數(shù)民族女性詩歌寫作是如何重建女性主體性的。

首先來看一位“60后”維吾爾族女詩人阿提坎·斯迪克（阿依庫提），她在詩歌《魔鬼夫人》中寫道：“你是別樣的女人。/男人在戰(zhàn)馬上作戰(zhàn)。/而你與你的心作戰(zhàn)。/你是劊子手之王/殺死了無數(shù)劊子手，才得到此稱。/我有很多話要對(duì)你說/而為了生存我不得不無所不干。/絲綢衣裙，烏黑的長發(fā)/提醒我你是一位女人。/精明的鎧甲，鋒利的寶劍/使你不遜色于大男子漢。/你在戰(zhàn)馬上看著我/手中緊握著寶劍。/我在書桌前望著你，/手中拿著筆。/我嘗試通過被砍斷的頭顱/理解你。/而你在被剪掉的頭發(fā)中/找不到我。/我的眼睛和你的眼睛一樣黑，/你的心和我的心一樣破碎。/我們中間的無限時(shí)間/無聲地牽連我和你。/我們不是一個(gè)而是兩個(gè)女人/我們的心被同樣的痛苦灼傷?！眖

如果熟悉維吾爾族歷史的話，“魔鬼夫人”是一個(gè)十分有名的歷史人物，她本名姆赫特蘭夫人，生于1656年的葉爾羌汗國，在放箭、摔跤、舞劍、古典文學(xué)等方面極具才華。她生活在蘇丹阿卜杜拉與其子之間的王位斗爭戰(zhàn)亂和黑山幫與白山幫之間的教派斗爭混亂時(shí)期，選擇嫁給白山派首領(lǐng)阿帕克和卓，為了平息戰(zhàn)亂而殺人如麻，因此被稱為魔鬼夫人，在當(dāng)代維吾爾族長篇小說的創(chuàng)作熱潮中，這一人物形象也常常被演繹，比如作家亞森江·沙迪克有一部小說就名為《魔鬼夫人》，里面重現(xiàn)了亂世中魔鬼夫人蛻變的過程。

在這首詩中，詩人一方面不斷強(qiáng)調(diào)性別，如“女人”“男子漢”“絲綢衣裙”“劊子手”，詩人試圖撥開歷史的迷霧，將性別的差異置于歷史敘事之上，因此在詩歌末尾，寫道“我們不是一個(gè)而是兩個(gè)女人”，女人的主體性藉由兩個(gè)個(gè)體的聯(lián)結(jié)而由此彰顯。和亞森江·沙迪克筆下冷靜敘述的“魔鬼夫人”不同，詩歌中的“我”似乎和歷史人物產(chǎn)生了對(duì)話關(guān)系。

彝族女詩人吉克·布在詩歌《無聲劇》中，寫下這樣的詩句：“多喧鬧的拉波俄卓/多安靜的拉波俄卓/有人上好妝容 ?等待繁華降臨”r。首先，“拉布俄卓”在彝文發(fā)音中是指的西昌市。近年來，涼山地區(qū)的彝族詩人越來越傾向于運(yùn)用彝漢雙語的雜糅，在上世紀(jì)80年代及之前的彝族漢語詩歌中，很少出現(xiàn)彝音的漢字，而在當(dāng)下的彝族詩人創(chuàng)作中，很多詩人有意識(shí)地將漢語地名改成同樣用漢文書寫的彝音地名，例如“西昌”在一些詩人的筆下被寫作“拉波俄卓”“拉布惡咒”，不僅在語言的置換上造成了疏離感，在話語的意涵中也同樣設(shè)置了一重陌生感。然而，在關(guān)于母語的想象和人為制造的疏離之后，詩人寫道“有人上好妝容，等待繁華降臨”，女性的形象由此產(chǎn)生一種不可化解的張力：在喧鬧或安靜的“西昌”（在文化地理學(xué)上，西昌是涼山彝族自治州的州府所在地），女性作為主導(dǎo)者開始等待未知的將來，或是悵惘。

甘南的藏族女詩人唐亞瓊在《小七》中寫道： “這樣多好/不去想你有幾分田有幾畝地/你家門前有幾顆樹有幾條河/你有幾匹肥馬有幾座草山/你有幾座帳房有幾個(gè)女人/不去想你漫長的一生里是否有我/春風(fēng)吹開又碎又細(xì)的花/不緊不慢 ?想念/流出來/一寸寸把我淹沒”s從表面上來看，這首詩是和前面提及蘇華的“獵人”很相像，都是女性對(duì)男性進(jìn)行的抒情或敘事。然而，蘇華選擇了情感與族群歷史的投射，唐亞瓊卻選擇了日常生活中的情境。不管是“肥馬”還是“草山”、“帳房”，都映射出甘南藏族草原上的一般場景。在這里，詩人大膽地抒發(fā)自己的情感，盡管抒情的對(duì)象是曖昧不明的，然而在情感體驗(yàn)方面，女性的身體自覺更加凸顯，和新時(shí)期以來的主流女性話語有所交匯。

再回到彝族詩人魯娟的寫作。她從宗教抒情詩轉(zhuǎn)向性別寫作，而其風(fēng)格也在不斷轉(zhuǎn)變，在創(chuàng)作《女人》一詩時(shí)，其女性主體性的表征愈加明晰了：“豐收之后，家園也曾荒蕪/女人不在時(shí) 故鄉(xiāng)慌亂/神靈照看屋頂/時(shí)間如火焰噼啪作響/卻對(duì)她們失去意義/從不在計(jì)算之中 她們有她們的方式/以經(jīng)典的含蓄圓滿地老去/忠誠的核桃樹一生緘默 見證有風(fēng)夜夜刮過山崗/當(dāng)她們回來，一切安好/母語如蜜汁重又流淌”t

這里連續(xù)的“她們”，無疑重新建構(gòu)了女性的主體性。一般而言，詩歌中的“族群共同體”，往往是以男性的角度出發(fā)來構(gòu)建，比如在諸多民族文學(xué)作品中常見的山川河流或英雄人物的形象，而這首詩中，女人卻占據(jù)了絕對(duì)的主體性位置，無論是“家園”“時(shí)間”“神靈”，仿佛都要遵從女人的主體性，而當(dāng)女性的“她們”回歸之后，則秩序又重新建立了。尤其值得注意的是這里又重新提到了母語，在英文中，“母語”或本族語可以翻譯為“mother tongue”，馬紹璽在評(píng)論彝族著名詩人吉狄馬加的時(shí)候就曾認(rèn)為：“媽媽”和“口弦”就是傳統(tǒng)族群文化的符碼和象征u，那么，在魯娟這里，女人和母語也是疊加多元的符碼，共同指向遙遠(yuǎn)的過去及族群象征物。

綜上所述，1980年以來的少數(shù)民族女性詩歌創(chuàng)作十分豐富，為中國多民族文學(xué)發(fā)展提供了多樣性。女性書寫的身體觀是混雜而多元的，這其中既有對(duì)男性為主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)與宏大敘事的修正，又有與主流女性話語形成合力的女性主義觀念的彰顯，還包含了從母體走向族群傳統(tǒng)復(fù)歸的可能性，這一議題并未結(jié)束，而是隨著少數(shù)民族女性詩人源源不斷的創(chuàng)作而延宕。

【注釋】

a巴莫曲布嫫：《圖案的原始》，四川民族出版社1992年版。

b巴莫曲布嫫于1964年出生于涼山昭覺，博士，現(xiàn)任職于中國社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所，出版專著有《鷹靈與詩魂──彝族古代經(jīng)籍詩學(xué)研究》，田野圖文報(bào)告《神圖與鬼板：涼山彝族祝咒文學(xué)與宗教繪畫考察》等，近年來較少公開發(fā)表詩歌。

c巴嫫曲布嫫幾乎在自己的作品中都會(huì)注明圖騰的紋義，比如日紋、雞冠紋、水紋等等。

d支格阿魯是彝族歷史上的創(chuàng)世英雄，也是射日英雄，和漢族的神話傳統(tǒng)中的后羿、盤古所擔(dān)任的角色類似。云南、四川、貴州彝區(qū)對(duì)他的姓名稱呼略有改變，但指的都是同一個(gè)人，在此巴嫫曲布嫫用的是四川涼山彝區(qū)的稱謂。

e魯娟：《解咒十四行》，《中西詩歌》2006年第1期。

f蘇尼是與畢摩相提并論的彝族民間神職人員的稱號(hào)，一般譯作巫師。此類資料見第四屆國際彝學(xué)研討會(huì)《畢摩文化》的第三樂章：http：//iel.cass.cn/yistudies/bmwh/3-6.htm

g姚新勇：《家園的重構(gòu)與突圍：轉(zhuǎn)型期彝族現(xiàn)代詩派論之二》，《暨南學(xué)報(bào)》2007年第6期。

h薩仁圖婭：《我的故鄉(xiāng)土默特》，《詩潮》2010年第1期。

io哈森：《風(fēng)的印記》，中國炎黃文化出版社2011年版，第52頁、87頁。

j姚新勇：《多樣的女性話語》，《南方文壇》2007年第6期。

k劉大先：《邊緣的崛起——族裔批評(píng)、生態(tài)女性主義、口頭詩學(xué)對(duì)少數(shù)民族文學(xué)研究的意義》，《民族文學(xué)》2006年第4期。

lt魯娟：《好時(shí)光》，四川文藝出版社2013年版，第21頁、102頁。

m李鳳：《一個(gè)彝族女人的月亮》，《民族文學(xué)》2014年第9期。

n發(fā)星工作室編：《獨(dú)立》19期，《大涼山彝族現(xiàn)代詩32家》，民刊。

p蘇華：《來吧 我的獵人》，《民族文學(xué)》2008年第6期。

q夏依甫·沙拉木（努爾拜格）、麥麥提敏·阿卜力孜：《燃燒的麥穗》，長江文藝出版社2016年版，第66頁。

r吉克布：《無聲劇》，個(gè)人提供電子資料。

s唐亞瓊：《小七》，《格桑花》2011年第2期。

u馬紹璽：《在他者的視域中——全球化時(shí)代的少數(shù)民族詩歌》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2007年版，第24頁。