論中國類型電影發(fā)展的生態(tài)性建構(gòu)

李巖

【摘要】 在中國，類型電影問題主要是針對國產(chǎn)電影發(fā)展生態(tài)失衡提出的。中國類型電影形成、發(fā)展之路有自己獨特的歷史、社會、文化背景，西方的類型電影是歷史實踐中的現(xiàn)象描述與理論總結(jié)，而在中國，類型電影更多是在理論引導下的實踐探索，尚處于不斷建構(gòu)之中。新世紀以來，中國類型電影從觀念確立到類型突破與發(fā)展，再加上類型文學發(fā)展帶來的助力，以及網(wǎng)絡及網(wǎng)絡新媒介所構(gòu)建的發(fā)展空間，出現(xiàn)良好的發(fā)展態(tài)勢。中國類型電影，應在新的世界電影格局中找到屬于自己的發(fā)展道路。

【關(guān)鍵詞】 中國類型電影;生態(tài)性;建構(gòu)

[中圖分類號]J90 ?[文獻標識碼]A

中國類型電影（主要指中國大陸本土的）的討論持續(xù)了很多年，到現(xiàn)在也依然是熱點問題，大致經(jīng)歷了對好萊塢經(jīng)典類型電影理論和作品進行研究，對中國本土類型電影的界定、考量，對新世紀以來類型電影現(xiàn)象加以梳理、命名及作品細評這樣幾個大的階段。（1）“生態(tài)學提倡生物的多樣性，也倡導文化的多元性?！盵1]9從生態(tài)學視野來看，長期以來的國產(chǎn)電影不是多元文化景觀下多種電影形態(tài)并存，而是主流文化、精英文化主導下的某一種電影形態(tài)的一枝獨秀。中國類型電影問題主要是針對國產(chǎn)電影發(fā)展生態(tài)失衡而提出的：除了產(chǎn)業(yè)制度導致的工業(yè)化發(fā)展滯后外，非生態(tài)文化格局下商業(yè)文化或曰大眾文化遭受抵制而導致了類型電影的缺失，這種缺失影響了國產(chǎn)電影的良性發(fā)展。

雖然類型電影概念有其獨特含義，但同時也必須承認這個概念含義復雜。某種意義上，所有的電影都是廣義上的類型電影，在電影這個大家族里，類型電影能與“作者電影”和諧共生，也能在自身內(nèi)部構(gòu)建類似生物群落式發(fā)展，從而具有了“生態(tài)性”特點。具體地說，類型電影的生態(tài)性發(fā)展應包括：一是整體性發(fā)展，多種電影類型和諧共生。類型電影是一個大家族，包括了喜劇片、犯罪片、科幻片等多種類型，每個大類型下又衍生出了很多亞類型，且多個類型之間還有交叉式發(fā)展。二是類型電影系統(tǒng)具有很強的自我調(diào)節(jié)性。類型電影本身就是一個系統(tǒng)，由制作（導演、制片人）、宣傳、策劃、銷售等組成，而類型電影包含的每一種電影類型“同時是一個靜態(tài)又是一個動態(tài)的系統(tǒng)”[2]24，處于遵守程式與類型創(chuàng)新的動態(tài)發(fā)展中，是一個不斷建構(gòu)的存在。

對于剛剛起步的中國類型電影而言，這種建構(gòu)又多了另外一層含義。如饒曙光所言，類型電影的概念和使用在中國已“泛化”，與類型電影的原本意義想去甚遠。西方的類型電影是歷史實踐中的現(xiàn)象描述與理論總結(jié)，而在中國，類型電影更多是在理論引導下的實踐探索。如果按照西方的類型電影標準去打量中國類型電影發(fā)展，就會出現(xiàn)模糊、似是而非的判斷：似乎有，好像又沒有。借用托多羅夫?qū)ξ膶W類型的描述，類型包括理論類型和歷史類型兩種：“歷史類型是文學現(xiàn)象考察后的結(jié)果;理論類型是由一種文學理論演繹出來的結(jié)果。”[3]234關(guān)于類型的解釋將會持續(xù)搖擺于現(xiàn)象描述與抽象理論之間。對于中國類型電影而言更是如此，分類僅僅是一個建構(gòu)性存在，是在歷史回溯與現(xiàn)實實踐中不斷生成的，尚處于動態(tài)發(fā)展的過程中。

一、生態(tài)文化格局和市場化發(fā)展：從類型電影缺失到類型電影觀念的確立

國產(chǎn)電影發(fā)展生態(tài)失衡首先體現(xiàn)為非生態(tài)文化格局下商業(yè)電影形態(tài)的長期遭批判和打壓，而商業(yè)電影歷史發(fā)育不良導致了類型電影的長期缺席。中國目前主要存在三種文化：主流文化、精英文化、大眾文化（商業(yè)文化）。與這三種文化相對應的分別應是主旋律電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影。類型電影是商業(yè)電影發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。按照生態(tài)學的整體性原則，每種文化樣態(tài)都應和諧共生，獲得同等的“生存資本”，不應被人為剝奪其生存價值。與此相應，每種電影形態(tài)也當如此。然而，商業(yè)文化或曰大眾文化在中國長期遭受抵制和批判，商業(yè)電影在中國被接納和立足并非易事。長期以來，我們把電影的商業(yè)性和藝術(shù)性對立起來，陷入商業(yè)性、藝術(shù)性究竟誰是第一位的論爭。從20世紀80年代到21世紀初的十年，甚至包括到現(xiàn)在，對電影商業(yè)性、藝術(shù)性以及藝術(shù)電影、商業(yè)電影的論爭、思考一直沒有停止過。具體來看，中國二三十年代的商業(yè)電影生產(chǎn)曇花一現(xiàn)，新中國成立后的1949-1966年間類型電影是否存在尚存爭議，而80年代之后的第五代導演走的是“藝術(shù)電影”路線[4]148-149。到了第六代的“地下電影”，傾向的也是歐洲藝術(shù)電影的探索與實驗。如果按照西方類型電影的標準，我們對中國本土類型電影的梳理結(jié)果表明，中國曾經(jīng)出現(xiàn)過類型電影的萌芽，有過個別影片的嘗試，但缺乏類型電影的歷史傳統(tǒng)，新世紀之前并沒有嚴格意義上的類型電影。

20世紀80年代以來大眾文化的迅猛發(fā)展，表征著社會主義文化領(lǐng)導權(quán)重建的事實，極大地改變了中國社會的文化格局[5]64。對中國電影而言，更具生態(tài)性的多元文化新格局帶來了新的轉(zhuǎn)機。新世紀初，商業(yè)電影的“合法性”得以確立，以張藝謀電影《英雄》為標志，新世紀十年中國商業(yè)電影進入一個高速發(fā)展期。之后，生態(tài)文化格局以及電影工業(yè)化、市場化發(fā)展使類型電影觀念得以確立，類型電影不再僅是批評家使用的概念，更成為電影從業(yè)人員明確的原則和價值追求，類型意識明確的導演越來越多。在從“無”到“有”的過程中，有幾個導演值得一提。

烏爾善被定義為類型片導演，并非僅僅來自研究者對他的界定，更源于他有明確的類型意識，非常明確地要做類型電影。自稱是藝術(shù)片影迷的烏爾善受過正規(guī)的美術(shù)專業(yè)訓練，畢業(yè)后從事商業(yè)廣告拍攝的經(jīng)歷使得他對市場概念有了更多體認，電影制作有明確的類型定位。從《刀見笑》到《畫皮2》，從劇本策劃、市場定位到觀眾群的選擇，都是在研究類型電影創(chuàng)作規(guī)律的基礎上開始的。在制作《畫皮2》的時候，他把類型明確、工業(yè)水準的追求放到了重要位置上，相信對現(xiàn)實的控制流程遠勝于相信才華[6]34，到了《尋龍訣》，則開始更為具體的類型電影創(chuàng)作的實戰(zhàn)演練。導演陸川從在電影學院做研究生開始就研究好萊塢電影。在把電影定位為娛樂這點上，陸川贊同烏爾善的觀點：“我覺得不應該把電影當做一個非常重要的宣傳工具，而是把電影作為一種娛樂的媒介或形態(tài)，還給大眾?！盵7]97即便是走藝術(shù)路線的王小帥，也強調(diào)電影要做市場化研究，把觀眾放在第一位，研究類型片的生產(chǎn)規(guī)律，在電影內(nèi)容上應該嘗試好萊塢的各種類型。

寧浩和烏爾善有很多共同點，兩人均為出生于20世紀70年代的新銳導演，有過拍藝術(shù)片的經(jīng)歷，又浸潤于商業(yè)性廣告、MV，對市場有一定敏感度。寧浩給自己的定位也是做類型片，他重視觀眾，注重對類型規(guī)則、理論的學習，實踐中采用流水式創(chuàng)作模式。寧浩在訪談中表示，自己是致力于拍類型電影的導演，并不擅長拍喜劇，只是喜歡“純技術(shù)化地去研究喜劇”[8]76。他的《瘋狂的石頭》被認為是類型電影的“一個標本”，成功引發(fā)了“低成本喜劇”商業(yè)類型電影的多米諾效應，之后出現(xiàn)了一系列作品，如《舞林外傳》（2006）、《瘋狂的賽車》（2009）、《人在囧途》（2010）、《飯局也瘋狂》（2012）、《人再囧途之泰囧》（2012）、《人在囧途之港囧》（2015）、《夏洛特的煩惱》（2015）、《唐人街探案》（2015）、《羞羞的鐵拳》（2017）等。

時至今天，發(fā)展類型電影已成為業(yè)界共識，如何從實踐中更好地探索本民族類型電影的生產(chǎn)、制作更多更好的作品成為重中之重。

二、類型突破與發(fā)展：從單一類型到多類型的建構(gòu)

國產(chǎn)電影發(fā)展生態(tài)失衡還體現(xiàn)為電影類型的缺失和單一。類型電影觀念的確立使得發(fā)展中國類型電影成為中國電影民族化發(fā)展的重要途徑之一，比較成熟的類型在原有的基礎上穩(wěn)中求發(fā)展，一直比較奇缺或發(fā)展不良的類型即將或已經(jīng)實現(xiàn)大的突破。

新世紀之前四種產(chǎn)量最低的類型電影中（2），電影院票房較高的科幻、驚悚懸疑/恐怖類電影一直是我們的短板。進入新世紀，這些類型在不同程度上有所突破。高成本“大片”科幻電影即將迎來里程碑式的發(fā)展。劉慈欣科幻小說的獲獎點燃了人們迎接科幻電影新紀元的熱情，盡管人們對“科幻元年”何時真正到來尚存疑惑[9]34-37，《三體》《超星新紀元》《流浪地球》《微紀元》等作品的投拍和籌拍切切實實讓人們看到了不遠處的地平線。相對于高投入、高難度的科幻電影，驚悚/恐怖電影的低投入、高回報吸引更多導演投入該類型創(chuàng)作，盡管頻遭觀眾吐槽，難以媲美歐美同類電影，但經(jīng)由世紀初的探索，迎來“國產(chǎn)驚悚片集體試水”[10]以及2010年后的創(chuàng)作小高潮，作品呈現(xiàn)規(guī)?；?、系列化特點。同時，一改無名小演員出演的局面，出現(xiàn)了由明星擔綱的口碑、票房雙贏的作品，如蘇有朋出演的《密室之不可告人》（2010），任達華、吳鎮(zhèn)宇、姚笛主演的《午夜心跳》（2010），任達華、張靜初主演的《守望者：罪惡迷途》（2011），林心如主演的《京城81號》（2014）等。除了賈磊磊列舉的五種低產(chǎn)量類型片，產(chǎn)量不高、品質(zhì)難以突破的國產(chǎn)警匪電影也因多年積淀和香港導演的北上出現(xiàn)了尺度突破和品質(zhì)改觀。如《竊聽風云》（2009）、《西風烈》（2010）、《線人》（2010）、《竊聽風云2》（2011）、《硬漢2：奉陪到底》（2011）、《寒戰(zhàn)》（2012）、《毒戰(zhàn)》（2013）、《全民目擊》（2013）、《白日焰火》（2014）、《烈日灼心》（2015）、《解救吾先生》（2015）、《湄公河行動》（2016）、《殺破狼·貪狼》（2017）、《拆彈專家》（2017）。

另外，導演構(gòu)成的多元化也帶來電影類型的多樣化。新世紀之前，盡管對中國導演代際劃分的懷疑與論爭從來就有，但中國“六代”導演的說法在理論推演和現(xiàn)實總結(jié)中基本得到認同。在這之后，電影發(fā)展的現(xiàn)實卻徹底打斷導演代際更替的進程，不僅研究者覺得難以為繼，很多導演對被劃歸“第七代導演”也并不買賬，在寧浩看來，這種劃分不科學，多元化的藝術(shù)追求很難再將現(xiàn)在的導演像前幾代導演那樣歸類[11]。中國電影進入王一川所謂的“無代期”[12]20，進而宣告了“代際劃分的終結(jié)”[13]132。導演群體構(gòu)成日趨多元化、生態(tài)化，第五代的陳凱歌、張藝謀依舊寶刀不老，自稱“劃不上第幾代”的馮小剛不斷嘗試各種類型創(chuàng)作，“演而優(yōu)則導”的徐靜蕾、趙薇、徐崢們掀起了跨界風潮，文壇轉(zhuǎn)戰(zhàn)影壇的韓寒、郭敬明吹來了不一樣的風，再加上新興導演以及主攻某種類型的創(chuàng)作團隊……導演身份的多元化也帶來了電影類型的多樣化。

當然，電影類型的雜糅也是中國多類型發(fā)展中的重要現(xiàn)象。中國類型電影起步晚，但有了好萊塢類型電影作為借鑒的范本，發(fā)展類型電影的愿望又較為迫切，伴隨多種類型電影的嘗試，中國類型電影短期內(nèi)就出現(xiàn)了西方類型電影經(jīng)過很長一個歷史階段才會出現(xiàn)的類型雜糅現(xiàn)象，如《白日焰火》《烈日灼心》《湄公河行動》等影片。

三、類型文學與類型電影：從通俗文學傳統(tǒng)失落到類型文學助力類型電影發(fā)展

非生態(tài)文化格局下精英文化與商業(yè)文化（大眾文化）的二元對立導致與電影發(fā)展關(guān)系密切的通俗文學傳統(tǒng)遭受抵制，從而使得類型電影缺乏相關(guān)藝術(shù)的資源借鑒。電影和文學的聯(lián)系非常密切，有的電影直接來自電影劇本，但更多電影作品改編自文學作品，尤其是小說。作為電影發(fā)展的基石和資源之一，文學自身的發(fā)展對電影來說至關(guān)重要。20世紀20年代就有了中國類型電影的發(fā)生[14]1，而通俗文學作家作為中國第一代電影人，參與了中國類型電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)，“小說的類型也成為電影類型的前身”，“早期電影類型幾乎與小說類型是一致的”[15]56。“五四”以來的現(xiàn)代文學史中，以武俠、言情為代表的通俗文學作品被剝奪了應有的生存權(quán)利，通俗文學應該入史及如何入史的討論是近來不久的事情，這條從“馮夢龍們”開啟而一度中斷的“市民大眾文學鏈”（3）一直到網(wǎng)絡類型小說出現(xiàn)，才真正續(xù)上。中國商業(yè)電影，以及商業(yè)電影發(fā)展到一定階段出現(xiàn)的類型電影與通俗文學傳統(tǒng)及類型文學的發(fā)展隱隱有著某種對應關(guān)系（4），而類型電影在中國的極度匱乏和中國通俗文學傳統(tǒng)的失落也不無關(guān)系。這個，可以從新世紀以來類型文學與類型電影的頻繁互動得到某種反證。

第十二屆上海電影節(jié)，由作家、導演等共同出席的“中國原創(chuàng)小說與中國電影內(nèi)容生長”論壇結(jié)束之后，舉辦方之一的盛大文學組織了“盛大文學原創(chuàng)類型小說推薦會”，向電影制作商、導演推介包括《鬼吹燈2》等十五部中國原創(chuàng)類型作品。其實他們不僅僅將網(wǎng)絡類型小說作為“中國類型電影發(fā)展的一個突破口”，更是“旨在將中國原創(chuàng)小說納入產(chǎn)業(yè)鏈的前端，為未來電影提供內(nèi)容源頭，推進中國原創(chuàng)類型電影的發(fā)展”[16]。中國社會科學院文學研究所白燁先生所提到的類型文學的十個大的門類（5）和類型電影有著直接的對位關(guān)系，從這些類型文學中完全可以生長出相應的類型電影或能提供類型電影生產(chǎn)的內(nèi)容。事實也是如此，2013年，首屆“西湖·類型文學雙年獎”，金銀銅獎共15名，其中，六部作品被改編為影視作品（圖表1）。正如白燁所說，類型文學善于講故事、接地氣，給影視創(chuàng)作提供了優(yōu)質(zhì)資源，這是傳統(tǒng)文學難以企及的?！熬W(wǎng)絡類型文學的發(fā)展已經(jīng)從2000年以前的自發(fā)自覺狀態(tài)，逐步成為以網(wǎng)絡文學門戶網(wǎng)站為主導、門類齊全、有龐大作者群與穩(wěn)定讀者群的文學產(chǎn)業(yè)。影視劇改編把目光投向類型小說可以說是一種必然。”[17]48-49

為什么類型文學和類型電影都對類型情有獨鐘？由于文學作品更強調(diào)藝術(shù)的獨創(chuàng)性，“類型”概念在文學領(lǐng)域并不受歡迎，乃至關(guān)于它的討論也逐漸銷聲匿跡。到了19世紀末，“以大眾文化需求為對象，以不同階層的大眾為目標，形成了一種類型化的流行文化”[18]122。20世紀60年代，類型通過安德烈·巴贊的介紹進入電影理論，作為一個影評術(shù)語出現(xiàn)的類型再次遭遇了在文學中相似的尷尬處境：界定一部作品是某類型的依據(jù)是對一組影片的分析，而這組影片在被分析前不能被說出是某類型，即：“人們必須選出一組影片才能辨認出它們是同一類型;可是選擇的根據(jù)是設想中尚未明確的這一類型的定義?！盵19]16安·圖德分析了“類型”的兩種使用方法：一種是日常生活中普遍使用的隨意的界定，根據(jù)總的認知，將作品歸類。一種是批評家，依據(jù)傳統(tǒng)、程式來界定的具有特殊含義的類型概念[20]6-7。前一種類型概念使得分類無效，后一種分類將自己置身前述矛盾的境地。

針對“類型”在使用中所面臨的問題，有人提出了類型無意義的觀點。法國的茨維坦·托多羅夫在談到類型帶來的美學問題時，對否定類型意義的觀點給予了駁斥。恰恰是證明類型無意義的兩種說法值得我們注意：其一，藝術(shù)的價值在于其區(qū)別與其他作品的原創(chuàng)性而非類似性;其二，借自自然科學的“類型”（或種類）在自然事物和精神產(chǎn)品中的運用不同，植物學或動物學的個體對物種的影響緩慢到可以忽略不計，而在科學或藝術(shù)領(lǐng)域，“每一個新的樣品都會改變物種”，只有偵探故事這樣的“流行文學”是個例外，隸屬它的任何一個作品都不會改變它所歸屬的類型本身，類型并不適用于我們常說的“文學作品”[21]228。否定類型意義的觀點中“流行文學”是特別典型的“類型文學”的說法有其合理性，更具有啟示意義。與“流行文學”（類型文學）同屬于大眾文化的電影或類型電影，為什么都那么偏愛“類型”，似乎可以從中找到些蛛絲馬跡：兩者都是程式化創(chuàng)作，都在恪守成規(guī)與內(nèi)容創(chuàng)新中保持一種動態(tài)的平衡。

四、網(wǎng)絡與網(wǎng)絡新媒介：從有限途徑到開放、多元的生態(tài)空間

相對于現(xiàn)實文化語境，網(wǎng)絡文化語境更自由，更具生態(tài)性。網(wǎng)絡及網(wǎng)絡新媒介的高歌猛進給包括類型電影在內(nèi)的中國電影構(gòu)建了更為開放多元的生產(chǎn)、傳播空間。一是科學技術(shù)和網(wǎng)絡技術(shù)使除了大銀幕電影以外的數(shù)字電影（電視電影）、網(wǎng)絡電影、微電影都有了生存空間。數(shù)字電影（在電影頻道也叫電視電影）出現(xiàn)后，膠片電影逐漸退出歷史舞臺，數(shù)字電影和電影的區(qū)別日漸消失，統(tǒng)一都叫電影。而數(shù)字電影的成本相對較小，電影準入門檻降低，給了像趙小溪、趙小鷗一樣想做“類型片”嘗試的年青導演一些機會[22]9。據(jù)百度百科，網(wǎng)絡電影既包括網(wǎng)絡傳播的院藏音頻作品，也包括通過互聯(lián)網(wǎng)傳播的影視節(jié)目，而現(xiàn)在的網(wǎng)絡電影一般都組建團隊自己拍攝，作品在互聯(lián)網(wǎng)首發(fā)，也可在院線上映。號稱全世界第一部“網(wǎng)絡電影”的《175度色盲》是所謂“網(wǎng)絡原生電影”，網(wǎng)友可在網(wǎng)上按照個人喜歡的順序觀看片斷并與之互動，網(wǎng)友的參與還可改變故事走向與人物命運，其典型作品多為犯罪喜劇、驚悚懸疑等類型電影。微電影則因其小制作、微投資、微平臺播放（網(wǎng)絡、手機等）得到迅猛發(fā)展。二是網(wǎng)絡技術(shù)的支持使得不同類型電影的生存現(xiàn)狀和發(fā)展樣貌得到了更為原生態(tài)的呈現(xiàn)。以豆瓣官網(wǎng)為例，在豆瓣電影官網(wǎng)點擊“小組”，出現(xiàn)成員規(guī)模、分類各異的各電影小組。豆瓣可以根據(jù)個人興趣加入不同的電影小組，其中包括基于不同類型的電影小組，如“恐怖電影”“Cult Film邪典電影”等;“排行榜”中的分類排行榜也讓不同類型電影的排行一覽無余。三是博客、微博、微信、播客以及新興視頻網(wǎng)站對電影傳播及大眾觀影選擇的影響不容小覷，其無限復制、裂變式傳播方式再加上少則幾萬，多則幾十萬、上百萬粉絲的加盟，其傳播效力更是驚人。

結(jié) 語

類型電影的概念來自西方，我們現(xiàn)在提倡發(fā)展中國類型電影，是對中國電影非生態(tài)發(fā)展現(xiàn)狀的一種體認，是肯定“類型電影”發(fā)展在中國確有必要，是中國的電影界和電影學界認同類型電影在西方的發(fā)展反身回溯中國電影歷史、展望中國電影發(fā)展而提出的戰(zhàn)略。當然，不可否認，我們在追隨、模仿的過程中潛意識會把“他者”當做一個標準，會有無法“成為”和急待“接納”的焦灼與渴望。在2017年12月3日南京大學周安華教授組織舉辦的“歷史、緣由與現(xiàn)狀——亞洲新電影的當代性探索”專家研討會上，饒曙光先生提到不管中國再怎么努力，好萊塢也不會接納中國電影;而周式憲先生則認為根據(jù)他的理解，好萊塢并不具有排他性。兩種看似截然相反的觀點，對中國電影發(fā)展的指向上卻又殊途同歸：我們一定要做自己，我們可以做自己。伴隨亞洲新電影的崛起，我們少了些許焦灼和迷茫，多了幾分自信與坦然。當今的電影版圖絕不再是歐美電影一統(tǒng)天下的時候，中國、韓國、日本、泰國、伊朗等國家的電影以自己“極富特質(zhì)的東方鏡像”[23]3勾勒了亞洲新電影的盛世圖景，也必將參與構(gòu)建新的世界電影發(fā)展的樣態(tài)和版圖，而這，必將給電影帶來更為生態(tài)性的發(fā)展。

在我們?yōu)橹袊愋碗娪疤剿魉〉玫倪M步歡呼雀躍的同時，亞洲新電影的崛起也給中國電影發(fā)展樹立了一個新的維度，給試圖通過發(fā)展類型電影探索本民族電影出路的中國電影帶來警醒和啟示：我們對于商業(yè)類型電影的熱情也應力避走向某種“偏執(zhí)”，即在一路追趕的途中迷失、放棄了我們自己本民族的文化思考和哲學表達，妄圖成為一個完全的“他者”，從而模糊了自己應有的面目與身影。中國類型電影應當在世界電影版圖中呈現(xiàn)自己別樣的風景。

注釋：

（1）對好萊塢經(jīng)典類型電影理論和作品進行研究的除了論文、譯著的翻譯，還有郝建的《類型電影研究》、聶欣如的《類型電影》等;對中國本土類型電影進行研究的主要有賈磊磊的《風行水上 激動波濤——中國類型影片（1977-1997）述評》、吳瓊的《中國電影的類型研究》、田卉群的《探尋：中國電影的本土化與類型化之路》、饒曙光的《中國類型電影：歷史·現(xiàn)狀·未來》等;新世紀以來研究主要是對當下類型電影現(xiàn)象的梳理、命名及個別類型作品的解讀，多見于單篇論文。

（2）賈磊磊在參照題材的基礎上，根據(jù)影片的敘事方式，即是否借用了類型影片的經(jīng)典敘事模式將1977-1999年的類型影片劃分了14-15種類型，其中產(chǎn)量最低的四種類型片為：災難片、科幻片、恐怖片、歌舞片。具體見賈磊磊《風行水上 激動波濤——中國類型影片（1977-1997）述評》。

（3）范伯群的“市民大眾文學鏈”指：“馮夢龍們”—鴛鴦蝴蝶派—網(wǎng)絡類型小說—中國古今“市民大眾文學鏈”。具體見《“通俗文學和大眾文化與中國現(xiàn)當代文學史關(guān)系研究”學術(shù)研討會發(fā)言摘編》，《蘇州教育學院學報》，2014年第3期。

（4）1998年，《泰坦尼克號》引發(fā)了要重新看待商業(yè)電影的討論，而這年，網(wǎng)絡文學開始發(fā)展;2003年，張藝謀《英雄》開啟中國商業(yè)大片時代，而這年也正是網(wǎng)絡文學開始商業(yè)化發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點;新世紀以來，中國類型電影進入一個高速發(fā)展期，這一時期，網(wǎng)絡文學也進入類型文學發(fā)展階段。

（5）白燁將類型小說分為十類：架空/穿越（歷史），武俠/仙俠、玄幻/科幻、神秘/靈異、驚悚/懸疑、游戲/競技、軍事/諜戰(zhàn)、官場/職場、都市情愛、青春成長。

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