藝術(shù)史危機的現(xiàn)代性邏輯及其當(dāng)代應(yīng)對

熊海洋

【摘要】 藝術(shù)史作為一門現(xiàn)代性的學(xué)科已經(jīng)遭遇過兩次危機。這兩次危機各自催生了不同的藝術(shù)史的新方法。藝術(shù)史的危機發(fā)生在現(xiàn)代性的歷史縱深之中，內(nèi)在地分有著現(xiàn)代性的邏輯。第一次危機剛好發(fā)生在現(xiàn)代性前半段完成之時，其標(biāo)志就是總體性/綜合性的藝術(shù)史與實在經(jīng)驗之間發(fā)生了分裂。第二次危機與現(xiàn)代性的后半段剛好重合，其標(biāo)志是對總體性的否定，以及諸領(lǐng)域之間的分化。藝術(shù)史的危機就是一部綜合的/總體的藝術(shù)史形成和瓦解的歷史，與現(xiàn)代性的邏輯，即總體性的形成與自我否定剛好吻合。描述出藝術(shù)史危機的現(xiàn)代性邏輯對于理解和解決這一危機提供了一個思路。這個思路就是如何看待總體性，如何看待總體的/綜合的藝術(shù)史。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)史危機;現(xiàn)代性;總體性;分化;藝術(shù)實踐

[中圖分類號]J01 ?[文獻標(biāo)識碼]A

無論是作為學(xué)科還是作為理論形態(tài)的藝術(shù)史，自20世紀(jì)中葉以后無疑遇到了一場重大的“危機”。這種危機一方面如英國藝術(shù)史家布賴森（Norman Bryson）所言，“長期以來，藝術(shù)史在各人文學(xué)科中可能一直是發(fā)展最慢、變化甚微的一門學(xué)科”[1]141-160，也就是說，藝術(shù)史學(xué)科在面對新的藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是層出不窮的現(xiàn)代藝術(shù)、先鋒派藝術(shù)時，失去了往日的敏銳;另一方面，藝術(shù)史作為一種理論形態(tài)也遭受了種種質(zhì)疑。藝術(shù)史所面臨的這種窘境，已經(jīng)由藝術(shù)史的名字昭示了出來：Art History將兩個最有爭議的Art和History結(jié)合了起來。圍繞著藝術(shù)史危機的談?wù)?，基本上都是以為這兩個詞為圓心展開的。此外，無論是藝術(shù)還是歷史，在過去的兩個世紀(jì)都發(fā)生了巨大的變化。這種變化相互疊加，導(dǎo)致的種種沖突和矛盾都匯集到藝術(shù)史之中。因此，藝術(shù)史的危機不是某一個時間點突然出現(xiàn)的，而是伴隨著藝術(shù)和現(xiàn)代性發(fā)展層層累積出的一種復(fù)雜的思想現(xiàn)象。要理解這種復(fù)雜的現(xiàn)象，必須將它置入它所側(cè)身其中的語境予以觀察，必須展開這一現(xiàn)象的歷史縱深。筆者認為，藝術(shù)史危機的最大的語境和歷史縱深就是現(xiàn)代性。本文也力圖從現(xiàn)代性的角度為了理解藝術(shù)史的危機提供一解。

一、藝術(shù)史危機的諸種話語

藝術(shù)史這門學(xué)問一般公認由瓦薩里、溫克爾曼和黑格爾所創(chuàng)立。在隨后的歲月中，又形成了三種最有影響的藝術(shù)史的方法：形式主義、圖像學(xué)和藝術(shù)社會史。但是，這些方法在二戰(zhàn)后統(tǒng)統(tǒng)遭遇了一次危機，并且這種危機蔓延到了整個藝術(shù)史學(xué)科。這場危機首先表現(xiàn)在藝術(shù)史家對現(xiàn)代藝術(shù)以及戰(zhàn)后的激進藝術(shù)的沉默，接著法國的“新藝術(shù)史”則從正面回應(yīng)了這種藝術(shù)史的遲鈍。新藝術(shù)史不同于傳統(tǒng)藝術(shù)史的地方在于它發(fā)生在法語理論氛圍之中，對符號和歷史有著精深的理解，并將之運用于圖像領(lǐng)域。[1]141-160通過將圖像理解為符號，而符號的另一面就是意義，意義又是文化、社會的。這樣，這種新的符號學(xué)方法就打開了圖像的社會文化維度，從而大大擴展了以前的形式主義、知覺心理學(xué)等方法的孤立的自律藝術(shù)觀，使得藝術(shù)有了更多的實踐性。同時，這種方法也避免了藝術(shù)社會史常見的一種危險傾向，即經(jīng)濟決定論。新藝術(shù)史的所有活力都來源于法國當(dāng)代哲學(xué)所提供的方法。經(jīng)常被列在新藝術(shù)史名下的理論家有梅洛-龐蒂、米歇爾·?？?、羅蘭·巴爾特?？梢钥闯?，這些理論家都不是專門的藝術(shù)史家，他們都是從各自的方法出發(fā)，對藝術(shù)有所涉獵和談?wù)?，正如有論者所言，對于法國理論家而言，“法國新藝術(shù)史關(guān)注當(dāng)代的學(xué)術(shù)辯論”[1]141-160。這一點只需想想?？略凇对~與物》的第一章對委拉斯開茲的《宮女》的分析就足夠了。這些學(xué)術(shù)爭辯，這些新方法一直挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的藝術(shù)史，以至于有論者不無夸張地描述這一現(xiàn)狀：“今天，藝術(shù)史有時似乎更像一個各種理論和方法論相互沖突爭奪的荷馬式戰(zhàn)場，各種觀念形態(tài)和人物都在謀劃爭奪藝術(shù)史領(lǐng)域的發(fā)言權(quán)和控制權(quán)。”[1]240-254

“新藝術(shù)史”對傳統(tǒng)藝術(shù)史的挑戰(zhàn)主要體現(xiàn)在這兩個方面：自律的藝術(shù)史和激進的立場。沃爾夫林和貢布里希的藝術(shù)史觀在這場運動中首當(dāng)其沖。新藝術(shù)史的支持者如此批評貢布里希：“知覺主義——這個學(xué)說的最雄辯的代言人無疑是貢布里希——完全按照這些秘密的和個人的事件來描述圖像制作，知覺和感覺發(fā)生在特定的畫家和觀者心智中不可見的幽暗之處?！盵1]141-160因此，在新藝術(shù)史看來，貢布里希的知覺主義割裂了圖像與社會之間的關(guān)聯(lián)，從而導(dǎo)致了平庸和瑣碎，導(dǎo)致了藝術(shù)對社會功能的自我封閉。新藝術(shù)史的一個關(guān)鍵的操作就是將圖像視為一個符號，而不是一種知覺模式。這樣，一方面打破了藝術(shù)的封閉的自律，另一方面也使得圖像，因而藝術(shù)得以參與到當(dāng)下的文化政治之中。這一活動的一個顯著的成果就是女性主義的藝術(shù)史的出現(xiàn)。在女性主義的藝術(shù)史家看來，既往的藝術(shù)史都是父權(quán)制的產(chǎn)物。[1]188-206盡管如此，一旦我們仔細考察傳統(tǒng)藝術(shù)史背后的理路的話，就會發(fā)現(xiàn)新藝術(shù)史的很多批評并不能站得住腳。甚至，新藝術(shù)史的批評往往并不能擊中傳統(tǒng)藝術(shù)的要害和關(guān)鍵，相反，它們的意義就來自于傳統(tǒng)的藝術(shù)史。這一點后文會著重分析。

此外，與這種新的方法所激發(fā)的新藝術(shù)史大致同時發(fā)生的一個新的藝術(shù)史派別是以T·J·克拉克為代表的新藝術(shù)社會史。藝術(shù)社會史自有其傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)是以豪瑟爾（Hauser）、安塔爾（Antal）和克林根德（Klingender）為代表的一批藝術(shù)史家所開創(chuàng)的?？死怂珜?dǎo)的新藝術(shù)社會史的方法與他們不同之處在于“吸收了或者至少是注意到了結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)的研究成果，并且從實用的角度吸收了女性主義的研究成果”[1]173-187。但是，論者發(fā)現(xiàn)，所謂新藝術(shù)史在研究的對象、研究的主題、研究的態(tài)度和觀點方面，與以前的藝術(shù)社會史有著高度的雷同，并在某種程度上有著保守的傾向。這一點與格林伯格有著某種近似的立場。這種觀察在某種程度上，僅僅肯定了新藝術(shù)社會史對新方法的吸收。這種觀點其實也存在某種偏頗。因為作者沒有注意到這些新方法與藝術(shù)社會史的思路內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，更缺乏對藝術(shù)社會史這一方法的清醒的歷史感。只有歷史地理解這些方法之間的關(guān)聯(lián)才能清楚地指出這些新的方法對傳統(tǒng)的藝術(shù)史究竟意味著什么。這一點對后來的研究者有效，對這些新方法也一樣有效。事實上，這種罔顧傳統(tǒng)藝術(shù)史的歷史語境的傾向，在某種程度上，恰恰是這些所謂新藝術(shù)史所秉持的。這對于我們理解藝術(shù)史的危機造成了極大的困惑。

最后，漢斯·貝爾廷（Hans Belting）對藝術(shù)史危機做了系統(tǒng)梳理。他在其《藝術(shù)史的終結(jié)？》一文中，梳理了從瓦薩里到黑格爾的藝術(shù)史的學(xué)術(shù)史。他敏銳地觀察到了瓦薩里和溫克爾曼的藝術(shù)史都懸在某個規(guī)范之下。對于瓦薩里而言，一切藝術(shù)都是向著文藝復(fù)興古典主義的規(guī)范發(fā)展的歷史。因此，貝爾廷總結(jié)道：“瓦薩里就是在寫一種規(guī)范的歷史。”[1]266-331溫克爾曼盡管也繼承了瓦薩里的生物學(xué)生長隱喻，但是，有兩處較瓦薩里更為精細，一處是將規(guī)范確定為古希臘，另外他明確提出了一種風(fēng)格史的模式。這兩點都較瓦薩里有了進一步的推進。但是二者的藝術(shù)史在某種程度上并沒有真正的歷史意識，只有一種外在的規(guī)范，因此，貝爾廷才一針見血地指出，他們的藝術(shù)史只是“一種實用的藝術(shù)批評”[1]266-331。直到黑格爾那里，藝術(shù)史才從一個既定的審美價值體系中解放出來。黑格爾是人類歷史上第一個獲得真正的歷史主義方法的哲學(xué)家。他在《歷史哲學(xué)》中清晰地表達了這種歷史感。黑格爾以后，藝術(shù)史就與某種既定的審美規(guī)范發(fā)生了分離。促成這種分離的是先鋒派的藝術(shù)活動。

另外，貝爾廷對黑格爾的一處評論對于我們理解藝術(shù)史的危機尤為重要：“黑格爾和他那個時代的藝術(shù)史家們正好處在一個藝術(shù)學(xué)術(shù)發(fā)展歷史的轉(zhuǎn)折點上。在浪漫主義思想最后一次召喚歷史的藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)的范例之后，藝術(shù)史家和藝術(shù)家開始了分道揚鑣了?！?[1]266-331這個評價是中肯的，只是他不能將黑格爾還原到思想史的在場語境之中予以觀察，使得這個洞見的份量大大減輕。其次，在貝爾廷的論述中，藝術(shù)實踐的地位非常重要，甚至是藝術(shù)史危機的一個重要的源泉。這個觀察對于我們理解藝術(shù)史危機也同樣至關(guān)重要。他認為藝術(shù)本身就是一種表述，而藝術(shù)史是一種表述的表述，“是一種表述的模式”[1]266-331。這樣，貝爾廷事實上為我們思考藝術(shù)史的危機清理出了兩個清晰的端點：一個就是藝術(shù)史這種表述模式的歷史，另一個是藝術(shù)實踐。這兩個端點可以說是理解藝術(shù)史危機的關(guān)鍵，也是為解決這一危機提供了一把鑰匙。

總之，關(guān)于藝術(shù)史危機的話語，我們大概能夠分析出這樣幾個重要的參與因素：藝術(shù)實踐，尤其是現(xiàn)代主義以及它的激進形態(tài)先鋒派;從瓦薩里到黑格爾的傳統(tǒng)藝術(shù)史;藝術(shù)史的幾種方法;以及戰(zhàn)后法國理論的沖擊。其中藝術(shù)實踐屬于藝術(shù)表述，而其余的都屬于藝術(shù)史表述。這四個因素按時間排列，就是從瓦薩里到黑格爾的傳統(tǒng)藝術(shù)史，傳統(tǒng)藝術(shù)的幾種方法，激進的藝術(shù)實踐，以及法國理論。通過這個排序就可以看出，藝術(shù)史的危機說到底就是時間的問題，就是歷史意識的危機。當(dāng)然，這還只是很淺表的一個層次。但這個明顯的線索啟示我們要理解藝術(shù)史的危機就需要從歷史意識本身和藝術(shù)實踐兩個方面入手。而且這兩個維度之間的關(guān)系模式也構(gòu)成了藝術(shù)史危機的一部分。

二、兩種表述的兩次爭吵

回到藝術(shù)史的歷史，能夠發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)和藝術(shù)史這兩種表述在現(xiàn)代主義之前并不存在很緊張的關(guān)系。相反，它們的關(guān)系很和諧。瓦薩里為文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家作傳，是為了記錄文藝復(fù)興藝術(shù)的成就，并使之不走向衰敗和失落。[2]1-50而且，從瓦薩里對米開朗琪羅的評論，可以看出這兩種表述在某種程度上是高度融合的。因而，瓦薩里的藝術(shù)史其實是沒有歷史意識的，是一種黑格爾意義的原始的歷史。[3]1到了溫克爾曼那里，這種高度重合已經(jīng)發(fā)生了松動。他在《論希臘人的藝術(shù)》中提出了兩種風(fēng)格：“美”和“表現(xiàn)”，并認為前者是一種寧靜與輕松，而后者是一種運動與激情。顯然，他比較傾向于“美”的理想，所以他才指出“使我們變得偉大的，甚至不可企及的唯一途徑乃是摹仿古代”[4]2。溫克爾曼在如此推崇古希臘藝術(shù)的時候，與瓦薩里有很大的不同。瓦薩里只是描述出藝術(shù)規(guī)范的形成，而溫克爾曼在某種程度則有著為藝術(shù)實踐立法的意義在內(nèi)。而且溫克爾曼已經(jīng)有了很明確的意識，即古希臘藝術(shù)為什么不可企及。與之對比，瓦薩里只是解釋什么是好的藝術(shù)，以及這種好的藝術(shù)是如何成為好的。換言之，溫克爾曼的歷史意識較瓦薩里而言有很大的進展。溫克爾曼已經(jīng)將當(dāng)代的問題帶到歷史意識之中，是一種典型的反思的歷史。[3]4所以，文杜里對溫克爾曼這一評論是有失偏頗的：“無論花多少時間進行研究，最終也無法在溫克爾曼的思想里發(fā)現(xiàn)新的觀點或看法?！盵5]99因為溫克爾曼的“新的東西”根本不在于他的說辭，而在于他對自己的說辭的意識。古典主義興起的一個重要的背景就是反駁巴洛克主義的泛濫，要求重新回到理性和道德的節(jié)制。帶著這個語境來理解溫克爾曼，就能夠清晰地看出溫克爾曼雖然是對古希臘藝術(shù)發(fā)言，其實處處都在針對當(dāng)下的藝術(shù)。

在黑格爾的《美學(xué)》中，他一一點評了他之前的藝術(shù)理論家。他提到了溫克爾曼對藝術(shù)理想的貢獻。雖然黑格爾沒有提及瓦薩里，但是，仍然可以將瓦薩里放到溫克爾曼和黑格爾的思想史的線索之中。在瓦薩里那里，歷史意識還處于一種原始的狀態(tài)，還只是記錄一些見聞軼事、藝術(shù)家的傳記，類似于歷史領(lǐng)域的希羅多德。到了溫克爾曼，他從兩個方面推進了歷史意識，一方面他面對古物有了一種不同時代的意識，另外他的當(dāng)下意識參與到歷史的構(gòu)成之中。這樣，在溫克爾曼那里，對象與主體的邏輯都獲得了相當(dāng)程度的蘇醒。到了黑格爾那里，溫克爾曼已經(jīng)分別出來的東西才得以完全和徹底地處理，從而形成了黑格爾體大思精的《美學(xué)》。黑格爾的藝術(shù)史在歷史和藝術(shù)兩個方面達到了完美的融合。以前的藝術(shù)史，要么歷史意識根本就沒有覺醒（瓦薩里），要么藝術(shù)本身沒有被歷史化，僅僅是一種貝爾廷所謂的“規(guī)范”（溫克爾曼、瓦薩里）。只有到了黑格爾那里，歷史本身才真正地作為一種方法貫穿到藝術(shù)之中，用比格爾的話說就是，黑格爾實現(xiàn)了“藝術(shù)歷史化”[6]173。至此，藝術(shù)與藝術(shù)史這兩種表述之間都沒有發(fā)生真正意義的爭吵。相反，藝術(shù)史給藝術(shù)一個極為崇高的位置：理性的感性顯現(xiàn)。[7]142盡管黑格爾認為藝術(shù)不過是絕對精神的第一階段，并且它已經(jīng)不足以作為我們絕對精神的體現(xiàn)了。但是，藝術(shù)與歷史的最后的總體——藝術(shù)史——就是在黑格爾那里得以形成。因此，真正意義上的藝術(shù)史，的確是第一次從黑格爾手中得到完成，他也的確配得上“藝術(shù)史之父”的稱號。[8]50-59

自黑格爾以后，藝術(shù)史伴隨著黑格爾的整個哲學(xué)變成了一種形而上學(xué)。[9]159它的主要表現(xiàn)就在于理論與實事之間的分裂。面對這樣的思想局面，作為藝術(shù)史誕生地的德語思想界提出了“回到康德”的口號，因而出現(xiàn)了所謂“新康德主義”。新康德主義本身分為兩個傾向。一個繼承了康德的價值哲學(xué)，發(fā)展出所謂文化哲學(xué)、歷史哲學(xué)，另一派重視實證研究。還有一支似乎孤立于這兩個流派之外的思想流派，即是以馬克思為代表的新黑格爾主義。新黑格爾主義其實是韋伯的世界觀和黑格爾的辯證法相結(jié)合的產(chǎn)物。藝術(shù)史的諸種方法就是在這種思想氛圍中產(chǎn)生的。

這一點在沃爾夫林那里表現(xiàn)得最明顯。沃爾夫林認為藝術(shù)風(fēng)格有雙重源泉，即表現(xiàn)和再現(xiàn)方式（Darstellungsart）。這種再現(xiàn)方式在他那里就是一種視覺的圖式，因此，他認為：“觀看本身有自己的歷史，揭示這些視覺層次是美術(shù)史的首要任務(wù)。”[10]26接著，他提出觀看圖式的五對概念：線描與涂繪，平面到縱深，封閉到開放，多樣到統(tǒng)一，絕對清晰到相對清晰。他認為這些概念既是一種模仿的概念，更是一種裝飾的概念。這五組概念就是用來描述所謂裝飾感的，就是描述視覺模式。他借用康德主義的說話，將這五組概念視為“觀看范疇”。因此，在他看來，“繪畫史不得不兼做裝飾史，而且從本質(zhì)上說，就是一部裝飾史” [10]266。有論者在論述沃爾夫林的時候，指出影響他的兩位導(dǎo)師：約翰尼斯·?？藸柼睾屯さ覡柼1]115-140前者對他的影響主要是心理學(xué)，后者主要是闡釋學(xué)。這種心理學(xué)是新康德主義氛圍下的實證主義的心理學(xué)，主要想通過對人的心理經(jīng)驗的激活，來重新理解康德的范疇。沃爾夫林的視覺范疇就是在這種思想影響下形成的。這樣，實證的經(jīng)驗心理就是理性的先驗范疇之間就得到了某種重新的連接，進而克服了黑格爾主義的形而上學(xué)。

而另一種方法，即圖像學(xué)則是從形式主義的反面，即主題方面著手解決藝術(shù)史的難題。圖像學(xué)的方法在潘諾夫斯基那里有著典型的形態(tài)。通過對作品的主題和意義的三個層次的劃分，圖像學(xué)能夠從最為基礎(chǔ)的“事件”和“表現(xiàn)特性”領(lǐng)域一步步地進入到作為意義載體的母題，即圖像（images）領(lǐng)域。這些圖像的組合就是所謂的發(fā)明（invention），即是故事、寓意，這就進入了所謂“圖像志”的領(lǐng)域（icongraphy）。對這些圖像的“象征價值”的闡釋就進入了圖像學(xué)的領(lǐng)域之中。[11]48從這個過程中，我們能夠看到思維的兩次操作：由經(jīng)驗到意義，由分析到綜合。換言之，圖像學(xué)并不排斥形式主義，相反風(fēng)格史在某種程度上能夠為圖像學(xué)方法提供某種幫助。另外，如果說形式主義是一種分析的藝術(shù)史，那么圖像學(xué)就是一種綜合的藝術(shù)史。但是這種綜合仍然保持著一種新康德主義的框架：形式—象征。潘諾夫斯基身上的卡西爾的烙印也非常鮮明。和卡西爾一樣，他對形式的理解比沃爾夫林要寬泛得多。所謂圖像就是潘諾夫斯基的象征形式。但是，正如貝爾廷所評論的那樣，圖像學(xué)自身也存在一個重大的問題，即無法真正實現(xiàn)綜合的藝術(shù)史的目標(biāo)。[1]266-331因為圖像學(xué)這種方法在研究藝術(shù)史的時候，往往拋棄了藝術(shù)，而泛化到整個文化圖像之中。這樣，綜合的藝術(shù)史在圖像學(xué)那里就變成了只有歷史而無藝術(shù)，這一點和形式主義剛好相反。而藝術(shù)社會史在某種程度上也存在類似問題。此外，無論是早期藝術(shù)社會史還是所謂新的藝術(shù)社會史都有一個共同的問題，那就是很容易陷入一種韋伯主義的世界觀之中[12]137，從而導(dǎo)致了社會科學(xué)解釋的無效。

由此可見，藝術(shù)史在黑格爾之后其實已經(jīng)遭遇過一場危機。這場危機的表現(xiàn)形式就是藝術(shù)史的表述與“藝術(shù)”之間的爭論。這場危機的產(chǎn)物便是新康德主義影響的幾種藝術(shù)史的方法論：形式主義、圖像學(xué)以及藝術(shù)社會學(xué)。但是無論哪一種方法都無法達到黑格爾的高度，都無法以新的方式將藝術(shù)和歷史重新有機結(jié)合起來，形成一個總體（totality）。甚至，深受新康德主義影響的藝術(shù)史方法本身就是拒斥總體的產(chǎn)物。從而，他們的藝術(shù)史論述中要么只有歷史（藝術(shù)社會史、圖像學(xué)），要么只有藝術(shù)（形式主義）。與此同時，他們都無法解釋先鋒派藝術(shù)的挑戰(zhàn)：德國的表現(xiàn)主義、意大利的未來派藝術(shù)以及后來美國的波普藝術(shù)。從而，一段舊有的爭論尚未得到圓滿的解決，新的藝術(shù)活動又帶來了一段新的爭論。所謂藝術(shù)史的危機，就是兩種表述的兩次爭論的重疊。這種重疊讓不同歷史縱深的問題顯得只是一個歷史平面中發(fā)生的現(xiàn)象，從而給理解這個問題帶來新的困難。因此，理解藝術(shù)史的危機就是要注意兩次危機有什么不同，他們共同的邏輯是什么。只有將這段邏輯呈現(xiàn)出來，藝術(shù)史的危機才會得到真正的歷史的理解，并能夠?qū)で笠粋€妥善的解決方案。

三、總體性與藝術(shù)史

正如上文所描述得那樣，藝術(shù)史的第一次危機其實是藝術(shù)史的形而上學(xué)的危機。這種藝術(shù)史的形而上學(xué)危機伴隨著整個“人文科學(xué)”（humanity）的形而上學(xué)危機。對此，狄爾泰在其《人文科學(xué)導(dǎo)論》的第二編里有過詳細的考察。狄爾泰梳理了從亞里士多德直到康德的形而上學(xué)的歷史，指出康德本人雖然以批判理性為其主要的哲學(xué)事業(yè)，但是他最終也走向了形而上學(xué)。[9]121因為在他看來理性不可避免地帶來了各種先驗幻象，因此人類的思想也就形成了形而上學(xué)的教條，與之相伴隨的是懷疑主義，只有批判哲學(xué)才能解決這一問題。這種形而上學(xué)的最終表現(xiàn)就是所謂“世界邏輯體系”[9]155。這種邏輯體系在近代導(dǎo)源于斯賓諾莎、萊布尼茨和沃爾夫，最終“如果我們再越過萊布尼茨和沃爾夫，一種內(nèi)含于充足理由原則的邏輯世界系統(tǒng)的預(yù)設(shè)，就最終展開于黑格爾悖論式的無所不包的體系之中”[9]159。這種作為形而上學(xué)的理想的世界邏輯體系既在我們的實在整體中充斥了大量的“二律背反”，也不能與我們的經(jīng)驗整體相溝通，因此，狄爾泰才總結(jié)道：“整個形而上學(xué)的現(xiàn)象學(xué)表明，形而上學(xué)概念和命題并非起源于一種純粹的知覺認識分析，而是侵吞一種人類思想整體創(chuàng)造出來的系統(tǒng)功效。在這種整體中，自我之外出現(xiàn)了獨立于它的他者?！盵9]163狄爾泰對哲學(xué)的批判同樣也能適用于對藝術(shù)史的批判。黑格爾的藝術(shù)史的一個最大的問題也就是這個看似完美的、有機的系統(tǒng)，事實上卻與我們的經(jīng)驗相割裂，并在某種程度上給我們的經(jīng)驗帶來了巨大的壓力。

簡單地說，這次藝術(shù)的危機主要表現(xiàn)為作為總體的藝術(shù)史已經(jīng)與我們的經(jīng)驗發(fā)生了分離。因此，解決這次危機的所有努力都著眼于如何在總體的藝術(shù)史中恢復(fù)人的感知知覺，所以，應(yīng)對這次藝術(shù)史的危機的諸種方法或多或少都深受心理學(xué)影響，例如沃爾夫林，例如貢布里希。如果將這次藝術(shù)史危機與其解決方案放到整個現(xiàn)代性的框架下來觀察，就會發(fā)現(xiàn)，它們與現(xiàn)代性的前半段有著驚人的一致性。貝爾在其《資本主義文化矛盾》中自陳他對現(xiàn)代性的觀察由“蛛網(wǎng)概念”向領(lǐng)域的斷裂轉(zhuǎn)變。所謂“蛛網(wǎng)概念”，就是指“在每一時期，在每一個文化階段，這種單一的‘內(nèi)在精神都制約著從道德、藝術(shù)、政治體制到哲學(xué)的全部形式（在文化史上，這導(dǎo)致了后來有關(guān)時代‘風(fēng)格的理論）”[13]55。但是他只指出這種整體觀出現(xiàn)在西方現(xiàn)代性早期的文學(xué)藝術(shù)作品中，并沒有認為這就是現(xiàn)代性第一個階段的特征。因此貝爾的觀點是非歷史的。即便如此，通過他筆下的資產(chǎn)階級文化的失敗，以及他所堅持的以超驗維度來拯救資本主義的文化矛盾，可以看出，貝爾本身就受這種“整體觀”影響甚深。

比起貝爾，卡林內(nèi)斯庫倒是一語點出現(xiàn)代性兩個階段的差異：“可以肯定的是，在十九世紀(jì)前半期的某個時刻，在作為西方文明史一個階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂。”[14]47-48作者進一步認為前者是資產(chǎn)階級的現(xiàn)代性概念，延續(xù)了現(xiàn)代性早期的一系列概念，例如進步的歷史觀;而后者則是一種反資產(chǎn)階級的文化，以先鋒派包括早期的現(xiàn)代主義為其擔(dān)綱者。卡林內(nèi)斯庫和貝爾分別從社會學(xué)和美學(xué)的角度上描述出了現(xiàn)代性兩個不同的階段以及它們所具有的不同的邏輯特征。原來，現(xiàn)代性可以分成兩個不同的階段，早期現(xiàn)代性主要是一種走向總體、秉持進步的樂觀主義的氛圍，而現(xiàn)代性的后半段則是文化與社會產(chǎn)生了巨大的矛盾，總體不復(fù)存在，領(lǐng)域發(fā)生斷裂，進步觀念備受質(zhì)疑。藝術(shù)史作為一門現(xiàn)代性的學(xué)科也浸潤在這種現(xiàn)代性的歷史進程之中，也內(nèi)在地包含著現(xiàn)代性的邏輯。

這一點在盧卡奇的《歷史與階級意識》中在哲學(xué)的高度上予以更為深刻和全面的解析。盧卡奇認為近代哲學(xué)一直都在處理一個問題，即康德的自在之物。直到黑格爾，這個問題才在辯證方法下得以妥善解決，主客體之間的僵化的對立才得以消融。但是，盧卡奇在同一本書中的另一個地方，一再強調(diào)黑格爾辯證法的精神實質(zhì)是總體的觀點。[15]80在盧卡奇那里，總體性并不是一個獨立于歷史的方法，而是與整個現(xiàn)代性的發(fā)展聯(lián)系在一起的?？傮w性的方法的形成，根源于現(xiàn)代性中商品邏輯的伸展。因此，早期現(xiàn)代性的最主要的一個特征就是在社會層面形成一種商品邏輯，在思想層面形成與之配套的總體性的精神原則，也就是貝爾所言的“內(nèi)在精神”。黑格爾的整個哲學(xué)，包括他的藝術(shù)史就是在這種現(xiàn)代性的前半段中形成的。因此，貝爾廷所謂的綜合的藝術(shù)史才能在黑格爾那里第一次地被達成。

然而，伴隨著總體性形成的恰恰是總體性的對立面，即直觀的方法。在這種直觀的態(tài)度下，各種社會文化現(xiàn)象自然充滿了種種矛盾和對立。這種態(tài)度的集大成者就是馬克思·韋伯。韋伯在理論上確認了這種領(lǐng)域的“分化”。這樣，作為一種綜合的（或者說總體的）藝術(shù)史就與我們的經(jīng)驗分離了開來，只有通過各種“中介”才能溝通我們的經(jīng)驗與藝術(shù)史的總體。形式主義所提出的視覺范疇，知覺主義所提出的知覺、風(fēng)格，甚至圖像學(xué)的圖像，在某種程度上就是這種中介。這些藝術(shù)史方法的涌現(xiàn)在某種程度上就是為了應(yīng)對藝術(shù)史的這一危機的。

19世紀(jì)中葉以后，隨著馬奈的《奧林匹亞》、波德萊爾的《惡之花》和福樓拜的《包法利夫人》的問世，一種現(xiàn)代主義的文化開始興起，對這個社會和文化的“總體”充滿了懷疑和批判。這種現(xiàn)代主義文化在二戰(zhàn)后的法國和美國變得更加激進，形成了所謂先鋒派藝術(shù)。先鋒派藝術(shù)的一個重要的意義在于對藝術(shù)自律體制的批判。[6]91而以黑格爾為代表的綜合的藝術(shù)史就是這種自律體制的一部分。所以，這種激進的藝術(shù)活動自然給這種藝術(shù)史帶來了極大的挑戰(zhàn)。如果說藝術(shù)史所遇到的第一次挑戰(zhàn)還只是為了解決實在經(jīng)驗與形式上學(xué)之間的溝通問題的話，那么，在這里藝術(shù)史遭到了徹底的批評。所謂徹底，就是指激進的藝術(shù)在根本上是沒有歷史的，沒有規(guī)范的，是所謂“深度模式”的消失，只剩下一種“平面感”[16]159。因此，這種激進藝術(shù)反對的不單單是一種綜合的藝術(shù)史，而是社會文化的總體。一切總體，一切規(guī)范，一切價值都成了反抗的對象。這樣，面對這樣的藝術(shù)，藝術(shù)史所面臨的危機可以說是空前的，說藝術(shù)史終結(jié)一點也不是危言聳聽。無論現(xiàn)代主義，還是它的激進形態(tài)，都貫穿著同一個邏輯，總體變成碎片，這些碎片之間進入了爭吵之中。這就是哈貝馬斯所謂“文化否定的錯誤綱領(lǐng)”，它很難在作為交流過程的文化傳統(tǒng)的衰弱中通過打開一種文化領(lǐng)域而拯救一個已經(jīng)理性化了的日常生活。[17]38-45因此，藝術(shù)史并沒有被這些激進藝術(shù)殺死，相反后者的意義之源正在于前者。問題就在于是藝術(shù)史如何看待它與藝術(shù)之間的張力關(guān)系。

至此，我們可以看出藝術(shù)史與藝術(shù)這兩種表述先后發(fā)生了兩次爭吵。第一次爭吵發(fā)生在現(xiàn)代性的第一個階段。這個階段是所謂資產(chǎn)階級的上升階段。這個時代資本主義的歷史意識呈現(xiàn)為總體性的形成。但與此同時，這種總體性的藝術(shù)史變得與藝術(shù)的具體經(jīng)驗相互外在了。面對這個爭吵，才出現(xiàn)了一系列溝通雙方的方法，形成了現(xiàn)代藝術(shù)史的幾種主要的方法。隨著現(xiàn)代性邏輯的進一步伸展，現(xiàn)代主義和先鋒派則從根本上反對總體性藝術(shù)史這種“建制”時，藝術(shù)史與藝術(shù)出現(xiàn)了第二次爭吵。這一次爭吵的結(jié)果便是所謂“新藝術(shù)史”的出現(xiàn)。可見，這兩次藝術(shù)史的危機其實有著不同的主題，也有著不同的應(yīng)對方案。而且，藝術(shù)史的問題也不單單是一個藝術(shù)領(lǐng)域或歷史領(lǐng)域之內(nèi)的問題，而是作為一個總體的現(xiàn)代性的問題。所謂現(xiàn)代性的問題，簡單說來，就是總體的形成與它的自我否定。這就是藝術(shù)史危機內(nèi)在的現(xiàn)代性邏輯。因此，要想理解藝術(shù)史的危機，并為之探索出一套解決的方案，就得重新審視現(xiàn)代性的問題。而現(xiàn)代性的核心問題就是總體性。我們對待總體性的方式?jīng)Q定了我們理解現(xiàn)代性，因而決定了我們理解藝術(shù)史的方式。

四、結(jié)論

當(dāng)然，就目前來看，藝術(shù)史危機的解決恐怕還有很長的一段路要走。因為，現(xiàn)代性的第二階段所表現(xiàn)出來的“分化”已經(jīng)深入到藝術(shù)和藝術(shù)史家之中。而且這種分化不是作為一個問題而出現(xiàn)，而是作為一個答案或“事實”而出現(xiàn)。換言之，當(dāng)代的藝術(shù)家，當(dāng)代的藝術(shù)理論家已經(jīng)默認了一種現(xiàn)代性的邏輯，而集體地拋棄了現(xiàn)代性的另一種邏輯，正如麥金太爾所批判過的那樣，現(xiàn)代的思想基本都采取了一種韋伯式的世界觀。這種分化的世界觀從根本上就是現(xiàn)代性的一部分，而不是關(guān)于現(xiàn)代性的表述。這樣，歷史意識再一次地從黑格爾思辨的高度上，退回到了溫克爾曼的水平。只不過，當(dāng)代藝術(shù)史家沒有溫克爾曼那樣的幸運，有一個規(guī)范可供懸設(shè)，只剩下形式不斷的翻新而內(nèi)容永遠大同小異的說辭。對于這一點，只需想想貝爾廷近來提出的“破框”理論就足夠了。拋棄總體性，或說“破框”，意味著藝術(shù)史真正的死亡，意味著藝術(shù)史與藝術(shù)之間的張力消失。因此，要妥善地看待和處理這個問題，就需要重新審視現(xiàn)代性的雙重面孔，重新回到波德萊爾的偉大的洞見：“現(xiàn)代性是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”[18]485

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