習(xí)近平文藝本體論與中國(guó)古代文論話語(yǔ)

王超

[摘要]文藝本體論是習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文藝思想的核心理論。習(xí)近平文藝本體論體現(xiàn)為“一個(gè)中心”和“三個(gè)支撐”，這個(gè)“中心”即人民，并從“人民需要文藝、文藝需要人民、文藝要熱愛(ài)人民”三個(gè)維度展開(kāi)論述?！叭齻€(gè)支撐”即有筋骨、有道德、有溫度。這是新形勢(shì)下對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摗⒅袊?guó)特色社會(huì)主義文藝?yán)碚摷爸袊?guó)古代文論話語(yǔ)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。不忘本來(lái)，吸收外來(lái)，面向未來(lái)，文藝本體論為中國(guó)文藝創(chuàng)作和文藝研究作出了重要戰(zhàn)略指引。

[關(guān)鍵詞]人民中心論 筋骨論 道德論 溫度論

[中圖分類(lèi)號(hào)]1206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[DOI]10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2018.03.013

沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》中說(shuō)道：“以古人之規(guī)矩，開(kāi)自己之生面”。習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上的重要講話之所以引用這句話，是因?yàn)槠湮乃囁枷胧窃谥腥A文化的思想土壤中發(fā)展起來(lái)的，而他認(rèn)為中華文化的特征是“既堅(jiān)守本根又不斷與時(shí)俱進(jìn)”。所以，對(duì)習(xí)近平文藝本體論研究，首先要在中國(guó)文論話語(yǔ)異質(zhì)性之中：“振葉以尋根，觀瀾而索源?！保ā段男牡颀垺罚缓笤俜治銎鋭?chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，這實(shí)際上是文化自信在文藝?yán)碚摲矫娴纳鷦?dòng)實(shí)踐。因此，從歷時(shí)性話語(yǔ)傳承和共時(shí)態(tài)話語(yǔ)創(chuàng)新兩個(gè)向度出發(fā)，習(xí)近平文藝本體論與中國(guó)古代文論話語(yǔ)的研究必然要展開(kāi)為三個(gè)邏輯命題：一是應(yīng)當(dāng)如何理解和闡釋中西方異質(zhì)文明語(yǔ)境中的文藝本體論？二是應(yīng)當(dāng)如何領(lǐng)會(huì)習(xí)近平文藝思想語(yǔ)境中的文藝本體論？三是應(yīng)當(dāng)如何梳理習(xí)近平文藝本體論與中國(guó)古代文論話語(yǔ)的詩(shī)學(xué)淵源？或者說(shuō)，習(xí)近平從中國(guó)古代文論話語(yǔ)傳承了什么、否定了什么、創(chuàng)新發(fā)展了什么？

“筋骨”論與“文以載道”論

本體論原初是西方哲學(xué)研究中最根本最重要的一個(gè)問(wèn)題，主要探討整個(gè)世界的終極本源和邏輯起點(diǎn)。本體論（ontology），來(lái)自希臘文的兩個(gè)詞語(yǔ)：ontos（存在）與logos（學(xué)說(shuō)或言論），合其意，本體論就是關(guān)于存在與本質(zhì)規(guī)律的學(xué)說(shuō)或言論。軸心時(shí)代的中國(guó)文明同樣展開(kāi)了關(guān)于本體意義上的哲學(xué)追問(wèn)，例如，《周易·系辭》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”;《老子》第二十五章：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)為之名曰大”。一般而言，本體大致可以理解為“在……之上”或“先于……而存在”之物。文藝本體論，則是指文藝作品之形而上的本源存在或決定文藝存在形態(tài)的終極根據(jù)。換言之，文藝本體論即何謂文藝（文藝是什么）或文藝何為（文藝作為……而存在）。如果說(shuō)視文本形態(tài)為“器”，那么文藝本體論則研究決定這些文本形態(tài)的“道”，從形而上層面追問(wèn)符號(hào)表象體系潛在的意義生成方式和文論話語(yǔ)規(guī)則。中西方對(duì)文藝本體的表述形態(tài)各異，西方文論有“邏各斯”、柏拉圖的“理式”（idea）、亞里士多德的“摹仿”等表述形態(tài)。中國(guó)古代文論有“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”“文以載道”“文以氣為主”“文果載心”“文之為德”等表述形態(tài)。學(xué)術(shù)界關(guān)于中西文藝本體認(rèn)同度較高的是西方的邏各斯與中國(guó)的道。例如，錢(qián)鐘書(shū)認(rèn)為：“古希臘文‘道（logos）兼‘理（ratio）與‘言（oratio）兩義，可以相參?！彼J(rèn)為，道與邏各斯具有本體論意義上的可比性?，F(xiàn)任國(guó)際比較文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)張隆溪認(rèn)為：“不僅在西方的邏各斯中，而且在中國(guó)的‘道中，都有一個(gè)詞在力圖為那不可命名者命名，并試圖勾勒出思想和語(yǔ)言之間那頗成問(wèn)題的關(guān)系，即：一個(gè)單獨(dú)的詞，以其明顯的雙重意義，指示著內(nèi)在現(xiàn)實(shí)與外在表達(dá)之間的等級(jí)關(guān)系”。

文藝本體論是文藝?yán)碚撝懈拘?、基礎(chǔ)性、方向性的問(wèn)題。那么，習(xí)近平文藝本體論是以何種形式呈現(xiàn)？我們應(yīng)當(dāng)如何領(lǐng)會(huì)？對(duì)其各類(lèi)文獻(xiàn)進(jìn)行梳理，可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)于文藝本體論的論述劃歸為“一個(gè)中心”和“三個(gè)支撐”?！耙粋€(gè)中心”，即以人民為中心。他認(rèn)為“社會(huì)主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝”。對(duì)此，他分析道：“以人民為中心，就是要把滿(mǎn)足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主題，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職。”可見(jiàn)，人民這個(gè)中心貫穿到文藝的本體論、創(chuàng)作論、作品論和批評(píng)論及其他各個(gè)層面。那么，文藝作品如何體現(xiàn)以人民為中心的本體形式？習(xí)近平表述為“三個(gè)支撐”，即筋骨、道德和溫度：“通過(guò)更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書(shū)寫(xiě)和記錄人民的偉大實(shí)踐、時(shí)代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美，弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量，鼓舞全國(guó)各族人民朝氣蓬勃邁向未來(lái)?！痹谥袊?guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大的重要講話中，他又重申這個(gè)觀點(diǎn)：“要用有筋骨、有道德、有溫度的作品，鼓舞人民在黑暗面前不氣餒、在苦難面前不低頭”。那么，“什么樣的作品才是有筋骨、有道德、有溫度的？筋骨，在于對(duì)時(shí)代精神的高度理解;道德，在于對(duì)社會(huì)責(zé)任的勇敢擔(dān)當(dāng);溫度，在于對(duì)人民大眾的深切關(guān)注。所以，有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，是對(duì)歷史虛無(wú)主義的排斥，是對(duì)虛假情感的批判，是對(duì)脫離現(xiàn)實(shí)的鞭撻”。換言之，筋骨是國(guó)家層面的歷史擔(dān)當(dāng)，道德是社會(huì)層面的精神力量，溫度是個(gè)體層面的人民關(guān)切。這三個(gè)層面，緊緊圍繞人民這個(gè)中心，體現(xiàn)了習(xí)近平對(duì)社會(huì)主義文藝本體論的宏觀性體察和系統(tǒng)性把握。

首先，什么是文藝的筋骨？它不僅是對(duì)時(shí)代精神的高度理解，更是對(duì)民族精神的深度融匯，是決定著文藝作品表象形態(tài)的靈魂支撐，而這個(gè)靈魂，習(xí)近平的論斷是：“中國(guó)精神是社會(huì)主義文藝的靈魂”。那么從文藝本體意義上講，承載中國(guó)精神的“筋骨”，其思想基礎(chǔ)、話語(yǔ)資源及知識(shí)譜系是什么？

從詩(shī)學(xué)脈絡(luò)上分析，“筋骨”論是對(duì)“文以載道”論的結(jié)構(gòu)性認(rèn)同。習(xí)近平研究蘇東坡為什么贊賞韓愈“文起八代之衰”時(shí)分析道：“韓愈的文章起來(lái)了，憑什么呢？就是‘道，就是文以載道?！痹谶@個(gè)立場(chǎng)上，習(xí)近平認(rèn)同“文以載道”論，反對(duì)西方“為藝術(shù)而藝術(shù)”論，認(rèn)為這類(lèi)文藝“只寫(xiě)一己悲歡、杯水風(fēng)波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實(shí)”。文藝應(yīng)當(dāng)面對(duì)大眾、反映現(xiàn)實(shí)，具有充實(shí)的思想內(nèi)容。事實(shí)上，“文以載道”論在中國(guó)古代文論話語(yǔ)中歷經(jīng)多元化的表述形態(tài)，最初是荀子在《解蔽》《儒效》《正名》等篇目中提出“文以明道”，后來(lái)韓愈等在古文運(yùn)動(dòng)中提出的“文以貫道”，周敦頤也在《周子通書(shū)·文辭》說(shuō)：“文所以載道也”。對(duì)“文以載道”論從文藝本體論角度闡述最為詳盡的，是劉勰的《文心雕龍》。在這部“體大思精”的著作中，第一篇就是講《原道》，第一句就是“文之為德也大亦，與天地并生者何哉？”這里的“德”，張少康認(rèn)為：“從《原道》的基本思想來(lái)看，‘德就是‘得道之意。文作為道的體現(xiàn)，其意義是很大的?！彼谧詈笠黄缎蛑尽分杏钟枰曰貞?yīng)：“蓋《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，辨乎騷，文之樞紐，亦云極矣”。所謂“本乎道”，其實(shí)是以道為本。從普遍意義上講，無(wú)論是儒家之道，道家之道，以及玄學(xué)佛學(xué)之道，在意義論域中都有所指涉，無(wú)非是文藝當(dāng)如何言說(shuō)、如何承載的區(qū)別。習(xí)近平所認(rèn)同的“筋骨”和“文以載道”，從話語(yǔ)表述結(jié)構(gòu)上看，都否定“為藝術(shù)而藝術(shù)”，倡導(dǎo)“君子以言有物”（《周易·家人卦·象辭》）。這里的“物”，就是文藝的思想內(nèi)容，準(zhǔn)確地說(shuō)，無(wú)論是道還是筋骨，都是對(duì)一個(gè)時(shí)代空間和生活空間的文藝寫(xiě)照。習(xí)近平多次引用劉勰《文心雕龍·時(shí)序》中的“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”。這里的世情和時(shí)序，按唯物史觀的解釋?zhuān)骸叭藗儼凑兆约旱奈镔|(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展建立相應(yīng)的社會(huì)關(guān)系，正是這些人又按照自己的社會(huì)關(guān)系創(chuàng)造了相應(yīng)的原理、觀念和范疇?！蔽乃囎鳛橛^念系統(tǒng)，都是這些時(shí)代空間、社會(huì)形態(tài)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的產(chǎn)物，所以“任何一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典文藝作品，都是那個(gè)時(shí)代社會(huì)生活和精神的寫(xiě)照，都具有那個(gè)時(shí)代的烙印和特征”。

在話語(yǔ)結(jié)構(gòu)認(rèn)同與傳承的同時(shí)，“筋骨”論也是對(duì)“文以載道”論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。習(xí)近平強(qiáng)調(diào)的“筋骨”論與“文以載道”論的文藝本體論描述結(jié)構(gòu)范式趨同，但兩者不能混為一談，此道非彼道。習(xí)近平強(qiáng)調(diào)的思想內(nèi)容，不是儒家思想之道，而是當(dāng)代中國(guó)之精神，是社會(huì)主義文藝之靈魂。這里的筋骨是對(duì)中國(guó)古代文論范疇“風(fēng)骨”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換和創(chuàng)造性化用。劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨》道：“是以怊悵述情，必始乎風(fēng);沈吟鋪辭，莫先于骨”。黃侃認(rèn)為：“其曰豐藻克贍，風(fēng)骨不飛者，即徒有華辭，不關(guān)實(shí)義者也”。所以，當(dāng)齊梁詩(shī)風(fēng)綺靡雕飾的文藝形式蔚為大觀時(shí)，“建安風(fēng)骨”的出現(xiàn)使文藝風(fēng)向陡轉(zhuǎn)，無(wú)論抒情還是鋪辭，有風(fēng)骨則有實(shí)義、有思想、有精神、有力量。司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》中第一品就是“雄渾”，首句便是“大用外腓，真體內(nèi)充”;嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》開(kāi)篇即：“夫?qū)W詩(shī)者以識(shí)為主：入門(mén)須正，立志須高”;王國(guó)維《人間詞話》首句便是：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！绷?xí)近平總書(shū)記對(duì)內(nèi)在的思想和價(jià)值觀念尤為看重，反對(duì)無(wú)病呻吟的形式論文藝，他指出：“對(duì)文藝來(lái)講，思想和價(jià)值觀念是靈魂，一切表現(xiàn)形式都是表達(dá)一定思想和價(jià)值觀念的載體。”無(wú)論是劉勰的“風(fēng)骨”、司空?qǐng)D的“雄渾”、嚴(yán)羽的“識(shí)”、王國(guó)維的“境界”，還是習(xí)近平的“筋骨”，都是對(duì)文藝思想性、時(shí)代性、主體性的本源強(qiáng)化。但習(xí)近平的創(chuàng)新之處在于，他為這個(gè)本源賦予了社會(huì)主義新時(shí)代的思想內(nèi)涵和意識(shí)形態(tài)元素，從唯物史觀和實(shí)踐論角度，將儒家倫理之道、道家之無(wú)、佛學(xué)之空轉(zhuǎn)化為實(shí)實(shí)在在可言說(shuō)、可闡釋、可領(lǐng)會(huì)的價(jià)值體系，并將之分為核心價(jià)值之道以及文藝的永恒價(jià)值之道兩個(gè)方面。關(guān)于核心價(jià)值之道，尤其是愛(ài)國(guó)主義，習(xí)近平指出：“‘精忠報(bào)國(guó)四個(gè)字，我從那個(gè)時(shí)候一直記到現(xiàn)在，它也是我一生追求的目標(biāo)。”他進(jìn)而指出：“廣大文藝工作者要高揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的旗幟，充分認(rèn)識(shí)盾上的責(zé)任，把社會(huì)主義核心價(jià)值觀生動(dòng)活潑、活靈活現(xiàn)地體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作之中，用栩栩如生的作品形象告訴人們什么是應(yīng)該肯定和贊揚(yáng)的，什么是必須反對(duì)和否定的，做到春風(fēng)化雨、潤(rùn)物無(wú)聲?！狈催^(guò)來(lái)說(shuō)，文藝只有承載了社會(huì)主義核心價(jià)值觀這個(gè)“道”，才具有文藝之筋骨之靈魂，才具有存在意義和哲學(xué)自在性，如黑格爾指出：“自在性并不是一種尚未展開(kāi)的沒(méi)有具體。存在的抽象的普遍;它本身直接就是個(gè)體性的歷程的現(xiàn)在和現(xiàn)實(shí)?！蔽乃嚨淖栽谛跃褪莻€(gè)體性的外在精神指向存在。關(guān)于永恒價(jià)值，習(xí)近平認(rèn)為：“追求真善美是文藝的永恒價(jià)值?！边@是對(duì)文藝這種表現(xiàn)形態(tài)的藝術(shù)本質(zhì)要求，例如“中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制……”這是中國(guó)文藝的意義生成規(guī)則和話語(yǔ)言說(shuō)機(jī)制，那怎么理解文藝的話語(yǔ)機(jī)制呢？“所謂話語(yǔ)，是指在一定文化傳統(tǒng)和社會(huì)歷史中形成的思維、言說(shuō)的基本范疇和基本法則，是一種文化對(duì)自身的意義建構(gòu)方式的基本設(shè)定。”可見(jiàn)，習(xí)近平認(rèn)為文藝既要承載核心價(jià)值之道，又要承載文藝價(jià)值美學(xué)之道，合二為一，文藝才具有至上的筋骨和靈魂。

除了這個(gè)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，習(xí)近平的“筋骨”論還具有能動(dòng)性元素。在古代文論中，“道”是一個(gè)自上而下拓展的意向性結(jié)構(gòu)，孔子認(rèn)為“述而不作”。劉勰說(shuō)：“道沿圣而垂文，圣因文而明道。”（《文心雕龍》）所以道的意義生成方式是通過(guò)“依經(jīng)立義”來(lái)實(shí)現(xiàn)的，劉勰《宗經(jīng)》中認(rèn)為：“經(jīng)也者，恒久之至道，不刊之鴻教?！保ā段男牡颀垺罚┙?jīng)是至道，是道的最優(yōu)話語(yǔ)載體。對(duì)于儒家這種意義生成結(jié)構(gòu)，李澤厚認(rèn)為是一種逆時(shí)代的束縛：“孔子的美學(xué)一方面要求個(gè)體在與社會(huì)的統(tǒng)一中得到和諧發(fā)展，另一方面卻又極大地束縛著個(gè)體和社會(huì)向前發(fā)展，使審美和藝術(shù)失去了廣大的、多方面的生活內(nèi)容?！比绻麑ⅰ梆┦赘F經(jīng)”絕對(duì)化，那么文藝的意義生成和價(jià)值空間必然不能有效作用于當(dāng)下生活，而馬克思主義認(rèn)為文藝就是與時(shí)俱進(jìn)的精神生產(chǎn)，馬克思指出：“生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體?！蔽乃嚥粌H載道，也可“引”道，這種雙重話語(yǔ)身份是由“實(shí)踐一理論一實(shí)踐”的螺旋認(rèn)知結(jié)構(gòu)所賦予的，按照盧卡奇的理解：“理論和實(shí)踐的統(tǒng)一不僅在理論之中，而且也是為了實(shí)踐?！彼粤?xí)近平理解的“筋骨”，不是一個(gè)被動(dòng)的反映與承載現(xiàn)實(shí)的過(guò)程，同時(shí)也要反作用于現(xiàn)實(shí)，并敏銳地對(duì)實(shí)踐、對(duì)時(shí)代生活作出文化引領(lǐng)：“文藝是時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣?！比绾我I(lǐng)？不是每一種“道”都能引領(lǐng)，而是靠時(shí)代思想的潮動(dòng)，梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“凡‘思非皆能成‘潮，能成‘潮者，則其‘思必有相當(dāng)之價(jià)值，而又適合于其時(shí)代之要求者也。”別林斯基也指出：“我們的詩(shī)歌是由于我們時(shí)代精神的結(jié)果而存在的。”這個(gè)筋骨是時(shí)代空間的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化。所以習(xí)近平舉例闡釋?zhuān)骸霸谖逅男挛幕\(yùn)動(dòng)中，發(fā)端于文藝領(lǐng)域的創(chuàng)新風(fēng)潮對(duì)社會(huì)變革產(chǎn)生了重大影響，成為全民族思想解放運(yùn)動(dòng)的重要引擎。”

“道德”論與“詩(shī)言志”論

前文已述，筋骨論是習(xí)近平文藝本體論國(guó)家層面的理論描述，即“文以載道”之道，應(yīng)當(dāng)是中國(guó)精神，是國(guó)家和民族之大道。對(duì)第二個(gè)支撐“道德”論，即文藝本體論的社會(huì)層面而言，他的總體描述是：“我們要通過(guò)文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價(jià)值觀，引導(dǎo)人們?cè)鰪?qiáng)道德判斷力和道德榮譽(yù)感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活。”文藝的社會(huì)存在價(jià)值在于構(gòu)建相對(duì)于物質(zhì)力量的精神力量或文化軟實(shí)力。那么，文藝如何演化為一種道德的精神力量？他繼而指出：“文藝要反映好人民心聲，就要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)這個(gè)根本方向?！笨梢?jiàn)，“道德”論意味著文藝反映的是人民心聲，是引導(dǎo)人民向善向上的精神力量和道德載體。而人民心聲，則是人民之志，在中國(guó)古代文論話語(yǔ)中，即“詩(shī)言志”的文論話語(yǔ)傳統(tǒng)。那么，習(xí)近平的“道德”論與“詩(shī)言志”論是否存在思想淵源？存在什么淵源？

“道德”論是對(duì)“詩(shī)言志”論的心學(xué)傳承。與側(cè)重于國(guó)家精神的筋骨論相比，道德論傾向于人民的社會(huì)實(shí)踐。韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》說(shuō)道：“文學(xué)是一種社會(huì)性的實(shí)踐，它以語(yǔ)言這一社會(huì)創(chuàng)造物作為自己的媒介?！蔽乃囀菍?duì)個(gè)人精神的抒發(fā)，正是由于文藝作品凝聚了個(gè)人精神中向上向善的因素，才形成社會(huì)層面的講道德、尊道德、守道德的精神力量。習(xí)近平認(rèn)為：“能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫(xiě)、為人民抒情、為人民抒懷?！边@里連用三個(gè)“抒”，“抒”即對(duì)內(nèi)心感情的表達(dá)、傳達(dá)。文藝不僅要具有“載道”的層面，還需要為人民“載心”的層面，載人民之心，發(fā)人民之志，抒人民之懷，揚(yáng)人民之德。這種論斷與古代“詩(shī)言志”論一脈相承，兩者都將文藝本體指向于人的本心層面。所以，習(xí)近平認(rèn)為屈原、杜甫、鄭板橋等人作品能成為經(jīng)典，就在于他們創(chuàng)作出了“深刻反映人民心聲的作品和佳句”。抒民心，則得民心;言民意，則得民意。正是在這個(gè)層面上，“詩(shī)言志”論構(gòu)建了中國(guó)文論話語(yǔ)在文藝本體論上的異質(zhì)性?！渡袝?shū)-堯典》中有：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”;《荀子·儒效》篇云：“《詩(shī)》言是其志也”;《毛詩(shī)大序》：“詩(shī)者，志之所之也”;劉勰《文心雕龍》說(shuō)：“文果載心，余心有寄。”在心為志，發(fā)言為詩(shī)，先有心動(dòng)，再有詩(shī)文，這是由內(nèi)而外的詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，先秦時(shí)期的志，主要指政治上的理想抱負(fù)，這種政治抱負(fù)，可以理解為“修身齊家治國(guó)平天下”的邏輯內(nèi)蘊(yùn)，后來(lái)涵義逐漸擴(kuò)大為精神、心靈或人的思想感情。毛澤東曾經(jīng)給《星星詩(shī)刊》題詞為：“詩(shī)言志”，他個(gè)人的文藝作品中也處處體現(xiàn)宏達(dá)的思想感情和疏放的藝術(shù)形式。他說(shuō)的志，顯然超出了古代文論中的原始內(nèi)涵。從詩(shī)學(xué)共同意義域角度上講，詩(shī)言志實(shí)質(zhì)上說(shuō)明文藝是表現(xiàn)人的內(nèi)心精神世界。習(xí)近平認(rèn)為文藝反映人民心聲，為人民抒懷，是承傳了中國(guó)文論話語(yǔ)的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)了文藝的道德精神層面。這一點(diǎn)，與西方的詩(shī)學(xué)理論有所不同，柏拉圖認(rèn)為文藝是對(duì)理式的模仿，是“影子的影子”，他對(duì)“靈感說(shuō)”的解釋是“神靈附體”和“迷狂”，朱光潛認(rèn)為：“柏拉圖形而上學(xué)地使理性世界脫離感性世界而獨(dú)立化，絕對(duì)化了?！眮喞锸慷嗟抡J(rèn)為：“史詩(shī)和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂(lè)和豎琴樂(lè)——這一切實(shí)際上是摹仿。”他認(rèn)為文藝是對(duì)外在行為的再現(xiàn)和摹仿而不是主觀內(nèi)心的抒發(fā)。大致可以理解為西方重再現(xiàn)，中國(guó)重表現(xiàn)。所以說(shuō)，習(xí)近平的“道德”論，從心學(xué)層面?zhèn)鞒辛酥袊?guó)文論話語(yǔ)中“詩(shī)言志”論的話語(yǔ)模式。

同時(shí)，“道德”論是對(duì)“詩(shī)言志”論的人學(xué)轉(zhuǎn)向。習(xí)近平文藝本體論在心學(xué)結(jié)構(gòu)上傳承了“詩(shī)言志”論的話語(yǔ)模式。但在“言誰(shuí)之志”和“言什么志”的問(wèn)題上卻作出了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。他認(rèn)為社會(huì)主義文藝是言人民之志，尤其是引導(dǎo)人民走向光明和未來(lái)之志。在中國(guó)古代文論話語(yǔ)中，“文以載道”和“詩(shī)言志”的主體范疇，不是庶人，也不是君王，而是士人階層，這與古代的社會(huì)階層和封建社會(huì)的政治體制密切相連。孔子認(rèn)為：“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)?！保ā墩撜Z(yǔ)·泰伯》）;孟子把士與道聯(lián)系得更緊：“天下有道，以道殉身;天下無(wú)道，以身殉道?！保ā睹献印けM心上》）;“古之人，得志，澤加于民;不得志，修身見(jiàn)于世。窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下?！保ā睹献印けM心上》）這個(gè)士人階層，即知識(shí)階層，在余英時(shí)看來(lái)：“中國(guó)知識(shí)階層剛剛出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上的時(shí)候，孔子便已努力給它貫注一種理想主義的精神，要求它的每一分子——士——都能超越他自己個(gè)體的和群體的利害得失，而發(fā)展對(duì)整個(gè)社會(huì)的深厚關(guān)懷?！边@種關(guān)懷，正如陳寅恪在評(píng)價(jià)韓愈時(shí)說(shuō)：“則退之之論自非剿襲前人空言，為無(wú)病之呻吟，實(shí)匡世正俗之良策?！彼裕湃酥荆劝锸乐卫硐?，又包含個(gè)人的人生理想，但是政治理想是超越人生理想的，即德在前，文在后：“孔子重視文，但更重視德，他把德放在文之上?！泵献右矎奈乃嚺u(píng)角度認(rèn)為要“以意逆志”，這種思想是詩(shī)教的道德規(guī)范，也是士人階層的生存準(zhǔn)則。那么，習(xí)近平看來(lái)，在社會(huì)主義社會(huì)，文藝不再是士人階層言志、弘毅和志道的載體，而是源于人民、作于人民、用于人民的道德精神形態(tài)，儒家倫理道德之志轉(zhuǎn)化為人民精神道德之志：“文藝深深融入人民生活，事業(yè)和生活、順境和逆境、夢(mèng)想和期望、愛(ài)和恨、存在和死亡，人類(lèi)生活的一切方面，都可以在文藝作品中找到啟迪。”習(xí)近平不是認(rèn)為德在文之上，而是文在民之中，尤其是人民的生活之中。高爾基認(rèn)為：“因?yàn)槲膶W(xué)總是跟著生活走的?！避?chē)爾尼雪夫斯基也持同樣觀點(diǎn)：“真正的美的定義是：‘美是生活?！绷袑帍恼J(rèn)識(shí)論角度分析：“生活、實(shí)踐的觀點(diǎn)，應(yīng)該是認(rèn)識(shí)論的首先和基本的觀點(diǎn)?！睉?yīng)該說(shuō)，這里的生活，不是特指哪一個(gè)階層的生活，而是習(xí)近平所理解的基層最廣大人民的生活。另一方面，并不是一切思想感情都能作為“言”的對(duì)象和“志”的內(nèi)容，社會(huì)主義文藝所言之志是人民的希望和夢(mèng)想之志：“應(yīng)該用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活，用光明驅(qū)散黑暗，用美戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢(mèng)想就在前方?！痹诹?xí)近平看來(lái)，文藝最終會(huì)形成一股正能量，這種力量就是一個(gè)社會(huì)的道德精神?？档抡J(rèn)為：“精神，在審美的意義上，就是指內(nèi)心的鼓舞生動(dòng)的原則。但這原則由以鼓動(dòng)心靈的東西，即它用于這方面的那個(gè)材料，就是把內(nèi)心諸力量合目的地置于煥發(fā)狀態(tài)，亦即置于這樣一種自動(dòng)維持自己、甚至為此而加強(qiáng)著這些力量的游戲之中的東西?！?/p>

另外，社會(huì)主義文藝的志，既不是古代文論中的士人之志，也不是圣人之志。孟子說(shuō)：“圣人，人倫之至也?！保ā睹献印るx婁上》）圣人就是至善之人。為什么古代文論話語(yǔ)中強(qiáng)化“圣人”及“圣人之意”，為什么在“書(shū)不盡言，言不盡意”的前提下，圣人可以“立象以盡意”呢？是因?yàn)闉榱嘶馕呐c道、言與意的異質(zhì)性悖論，圣人在經(jīng)典傳承中被塑造出來(lái)，介乎道與文之間，是人，又超越于人，起到一個(gè)意義的權(quán)威闡釋作用。習(xí)近平的文藝本體論，沒(méi)有陷入不可知論、絕對(duì)形式論、虛無(wú)主義、唯心主義的圈子，把圣人之志、士人之志轉(zhuǎn)化為人民之志，不存在封建社會(huì)意義上的圣人，人民才是決定文藝形態(tài)的最終根本力量。首先，文藝因人民而存在：“人民的需要是文藝存在的根本價(jià)值所在”;其次，文藝因人民而創(chuàng)新：“文藝的一切創(chuàng)新，歸根到底直接或間接來(lái)源于人民”“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水”;第三，文藝因人民而成?。骸盀槿嗣袢罕娝矏?ài)，這就是優(yōu)秀作品?！?h3>“溫度”論與“詩(shī)緣情”論

習(xí)近平文藝本體論圍繞人民中心，國(guó)家層面體現(xiàn)中國(guó)精神或核心價(jià)值，社會(huì)層面反映人民的道德譜系，而對(duì)于個(gè)體層面的文藝家來(lái)說(shuō)，就是體現(xiàn)對(duì)人民的情感溫度。社會(huì)主義文藝用“國(guó)家——社會(huì)——個(gè)人”三個(gè)支撐點(diǎn)來(lái)服務(wù)人民。那么，怎樣理解文藝作品的“溫度”？顯然，這里的溫度不是物質(zhì)性的，而是精神溫度，是文藝作品中浸透的文藝家對(duì)人民的終極關(guān)懷和由衷的感情熱愛(ài)：“有沒(méi)有戚情，對(duì)誰(shuí)有感情，決定著文藝創(chuàng)作的命運(yùn)。如果不愛(ài)人民，那就談不上為人民創(chuàng)作”“不僅要‘身入，更要‘心入、‘情入”。馬克思認(rèn)為：“激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對(duì)象的本質(zhì)力量?！碑?dāng)然這種感情不是小我之情，不是小情緒的泛濫，不是沉醉于個(gè)人喜怒哀樂(lè)的直接抒發(fā)，而是大我之情，赤子之心，將文藝與人民血脈相通，心心相連。所以文藝不僅要載道、言志，也要緣情，緣文藝家對(duì)人民的熱愛(ài)之情，不僅要有筋骨、有道德，也要有溫度，有文藝家“對(duì)人民命運(yùn)的悲憫、對(duì)人民悲歡的關(guān)切”。

首先，“溫度”論是對(duì)“詩(shī)緣情”論的人性論關(guān)聯(lián)。與“詩(shī)言志”相比，“詩(shī)緣情”更側(cè)重文藝作品中個(gè)體的思想感情。根據(jù)羅根澤的考證：“詩(shī)言志中的志不僅包括性情，也包括理智，理智的發(fā)展偏于事功，所以嚴(yán)格的說(shuō)，言志之中還有一半的功用成分。最早的批評(píng)家更偏重‘功用一方面。”漢代以前，受儒家文化影響，文藝側(cè)重于詩(shī)教和美刺諷諫的社會(huì)功用，到了漢末魏初，文藝在表現(xiàn)政治理想中逐漸融入個(gè)人內(nèi)心世界：“六朝人論詩(shī)，少直用‘言志這詞組的。他們一面要表明詩(shī)的‘緣情作用，一面又不敢無(wú)視‘詩(shī)言志的傳統(tǒng)。”因此，《古詩(shī)十九首》中的很多詩(shī)篇都流露出對(duì)歲月流逝的無(wú)奈與悲愴。例如，“生年不滿(mǎn)百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游！”此詩(shī)抒發(fā)人生苦短、及時(shí)行樂(lè)的自覺(jué)意識(shí)。根據(jù)劉若愚對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)話語(yǔ)的分析：“不管一個(gè)人的動(dòng)機(jī)是什么，作詩(shī)之事并非道德、政治，或者社會(huì)性質(zhì)的活動(dòng)，而是一種情、智盎然的個(gè)人創(chuàng)作?！边@種盎然的動(dòng)機(jī)讓文藝具有了更豐富的人性共鳴和情緒體驗(yàn)。陸機(jī)在《文賦》中說(shuō)：“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”;劉勰在《文心雕龍》中也有：“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情”“情在辭外曰隱，狀溢目前日秀”等。詩(shī)緣情從根本意義上說(shuō)，是從面向國(guó)家精神、面向社會(huì)倫理轉(zhuǎn)向個(gè)體精神生活形態(tài)，意味著文藝從社會(huì)道德倫理角度回歸到人性本身，正如《毛詩(shī)序》說(shuō)：“情動(dòng)于中而行于言?！蓖鯂?guó)維闡釋得更為精妙：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外?！比牒跗鋬?nèi)，就是要情動(dòng)于中，用習(xí)近平的話講，就是心入情入。出乎其外，就是要從有情到無(wú)我之境，這個(gè)無(wú)我，并非絕對(duì)的無(wú)，而是文藝家精神自我超越，創(chuàng)作主體之情與人民之情水乳交融：“文藝工作者要想有成就，就必須自覺(jué)與人民同呼吸、共命運(yùn)、心連心，歡樂(lè)著人民的歡樂(lè)，憂患著人民的憂患，做人民的孺子牛?！边@就意味著，文藝不僅反映筋骨論的中國(guó)精神、道德論的社會(huì)倫理，還要反映人民的性情，這是一種更加內(nèi)在的精神力量，是從人性?xún)?nèi)部衍生出來(lái)的文藝沖動(dòng)。在古代文論話語(yǔ)中，這種沖動(dòng)的表述形態(tài)有時(shí)不是情，而是氣。如，曹丕《典論·論文》說(shuō)：“文以氣為主”;鐘嶸《詩(shī)品》評(píng)曹植的詩(shī)“骨氣奇高”，等等。氣韻生動(dòng)成為中國(guó)美學(xué)的重要范疇，徐復(fù)觀說(shuō)：“指明作者內(nèi)在的生命向外表出的經(jīng)路，是氣的作用，這是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)理論中最大的特色?！?/p>

第二，“溫度”論具有超越“詩(shī)緣情”論的人民關(guān)切。習(xí)近平引用“樂(lè)而不淫，哀而不傷”和“發(fā)乎情，止乎禮義”的目的，在于文藝不僅僅是照搬現(xiàn)實(shí)，而是要對(duì)自然情緒進(jìn)行藝術(shù)化制約，根據(jù)丹納的描述：“藝術(shù)品的目的是表現(xiàn)某個(gè)主要的或凸出的特征，也就是某個(gè)重要的觀念，比實(shí)際事物表現(xiàn)得更清楚更完全。”文藝不是對(duì)情緒的原初表露，而是要通過(guò)其凸出特征表現(xiàn)觀念形態(tài)，敘述也是一樣，古代文論話語(yǔ)中“春秋筆法”寓褒貶于文筆之中，顯得“微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善”。清代何文煥道：“悲歡含蓄而不傷，美刺婉曲而不露?！彼囆g(shù)化的感情必須要有所提煉、節(jié)制和中和，要溫柔敦厚，習(xí)近平認(rèn)為：“如果只是單純記述現(xiàn)狀、原始展示丑惡，而沒(méi)有對(duì)光明的歌頌、對(duì)理想的抒發(fā)、對(duì)道德的引導(dǎo)，就不能鼓舞人民前進(jìn)?！边@顯示出“溫度”論對(duì)“詩(shī)緣情”論的時(shí)代超越，雖然文藝作品起源是情，但不是濫情，而是正能量之情。文藝不是單純的說(shuō)教工具，它不僅具有教化特征，還具有道德特征、情感特征和藝術(shù)本質(zhì)特征。普列漢諾夫認(rèn)為：“說(shuō)藝術(shù)只表現(xiàn)人們的感情，這一點(diǎn)也是不對(duì)的。不，藝術(shù)既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動(dòng)的形象來(lái)表現(xiàn)?！蔽乃囍械那椋纫罨?、又要形象化，既要體現(xiàn)個(gè)體性，又要體現(xiàn)群眾性，習(xí)近平說(shuō)：“先進(jìn)的文化產(chǎn)品，應(yīng)當(dāng)既體現(xiàn)先進(jìn)性，又能體現(xiàn)群眾性?！碑?dāng)然，這個(gè)情感溫度可以是熱的，如艾青“為什么我的眼淚常含淚水，因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉”;也可能是冷的，比如魯迅“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛?！崩鋵?duì)，也是一種有溫度的風(fēng)骨;既可以是哀怒，如魯迅在《阿Q正傳》中的哀其不幸怒其不爭(zhēng);也可以是憂樂(lè)：“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”。但是這些情感溫度的背后，都有一個(gè)共同的特征，就是對(duì)國(guó)家和人民的摯愛(ài)，在這個(gè)角度，文藝才能引起人民的共鳴，托爾斯泰說(shuō)：“感染越強(qiáng)烈，藝術(shù)越上乘?！绷?xí)近平也認(rèn)為：“只要有正能量、有感染力，能夠溫潤(rùn)心靈、啟迪心智，傳得開(kāi)、留得下，為人民群眾所喜愛(ài)，這就是優(yōu)秀作品?！?/p>

章學(xué)誠(chéng)道：“所貴君子之學(xué)術(shù)，為能持世而救偏?！狈较虮人俣雀匾?。習(xí)近平總書(shū)記在十九大報(bào)告中說(shuō)“堅(jiān)持以人民為中心。人民是歷史的創(chuàng)造者，是決定黨和國(guó)家前途命運(yùn)的根本力量。”文藝以人民為中心，從本質(zhì)上說(shuō)，就是以“人民需要文藝、文藝需要人民、文藝要熱愛(ài)人民”根本遵循，以有筋骨、有道德、有溫度為三個(gè)邏輯支撐，構(gòu)成了社會(huì)主義文藝本體的理論話語(yǔ)體系。習(xí)近平認(rèn)為“理論的生命力在于創(chuàng)新。”故其文藝本體論立足當(dāng)前中國(guó)社會(huì)發(fā)展形態(tài)和思想意識(shí)形態(tài)，從民族復(fù)興和文明傳承的戰(zhàn)略高度出發(fā)，針對(duì)文藝?yán)碚摰闹T種學(xué)理問(wèn)題，通過(guò)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化、中國(guó)古代文論中國(guó)化、以及中國(guó)特色社會(huì)主義理論當(dāng)代化三個(gè)研究途徑，對(duì)三大話語(yǔ)資源尤其是中國(guó)文論話語(yǔ)資源進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，提出了文藝發(fā)展的中國(guó)話語(yǔ)、中國(guó)方案，是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的創(chuàng)新形態(tài)，為新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文藝?yán)碚擉w系建設(shè)進(jìn)一步指明了前進(jìn)方向。

責(zé)編/楊昀赟