論歷史先鋒派“物性凸顯”的表意模式

李永新

“先鋒派”是一個(gè)存在很大爭(zhēng)議的藝術(shù)批評(píng)概念，其具體內(nèi)涵、起源、發(fā)展與所涉藝術(shù)流派等問(wèn)題至今尚存諸多分歧。不過(guò)，從總體上來(lái)看，比格爾在《先鋒派理論》中通過(guò)藝術(shù)體制的探討，較好地理清了先鋒派[1]本文主要是在比格爾的立場(chǎng)上使用“先鋒派”概念，也即他所謂的“歷史先鋒派”。在比格爾看來(lái)，歷史先鋒派堅(jiān)守以藝術(shù)體制作為攻擊對(duì)象并對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不斷進(jìn)行革命的美學(xué)原則，主要包括興盛于20世紀(jì)上半葉的未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、構(gòu)成主義和超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)流派。這一藝術(shù)流派因堅(jiān)持“破壞即創(chuàng)造”的美學(xué)精神而與20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代主義、20世紀(jì)中葉以后的新先鋒派存在本質(zhì)差異。與極盛現(xiàn)代主義和新先鋒派之間的差異。理查德·沃林后來(lái)在贊同這一分析的基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出：“比格爾把先鋒派定義為‘在生活實(shí)際中對(duì)藝術(shù)的征服’，顯然過(guò)于刻板了。”[2]〔美〕理查德·沃林：《文化戰(zhàn)爭(zhēng)：現(xiàn)代與后現(xiàn)代的論爭(zhēng)》，參見(jiàn)?？碌戎骸都みM(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，〔北京〕中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第6頁(yè)。他認(rèn)為，比格爾的觀點(diǎn)無(wú)法清晰地解釋構(gòu)成主義、未來(lái)主義與達(dá)達(dá)主義等先鋒派藝術(shù)，因?yàn)檫@些藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是一種御用性的“物”。無(wú)獨(dú)有偶，吳興明教授也曾非常準(zhǔn)確地將先鋒派藝術(shù)的這種特點(diǎn)稱為“物性凸顯”。他認(rèn)為，先鋒派藝術(shù)“持續(xù)性的“物性凸顯”提供了一個(gè)迥然相異于現(xiàn)實(shí)的世界：一個(gè)物與人、與感性相互開(kāi)放的世界。所謂‘哲學(xué)感’是在這一世界現(xiàn)身時(shí)的穎悟和領(lǐng)會(huì)”[1]吳興明：《論前衛(wèi)藝術(shù)的哲學(xué)感——以“物”為核心》，〔北京〕《文藝研究》2014年第1期。。先鋒派藝術(shù)存在的意義在于“為人類前赴后繼、連綿不絕地開(kāi)啟了另一個(gè)抵抗、滲透的維度，一個(gè)可棲居體驗(yàn)、活生生開(kāi)放的世界”[2]吳興明：《論前衛(wèi)藝術(shù)的哲學(xué)感——以“物”為核心》，〔北京〕《文藝研究》2014年第1期。。歷史先鋒派藝術(shù)的物性存在為何擁有哲學(xué)感，其所產(chǎn)生的哲學(xué)感具體是什么？文本試圖從物質(zhì)詩(shī)學(xué)的角度分析歷史先鋒派藝術(shù)的“物性凸顯”特點(diǎn)并認(rèn)為，與包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的其他藝術(shù)流派不同的是，這一藝術(shù)流派擁有將社會(huì)與歷史銘寫于作為藝術(shù)本體的直觀物性存在之中的獨(dú)特表意模式，通過(guò)迫使鑒賞者接受并理解其物性存在而對(duì)世界產(chǎn)生哲學(xué)沉思。

一

藝術(shù)的物性存在“是空間與材料的構(gòu)造，它可以體現(xiàn)于體塊的均衡、明暗的變化、色調(diào)、筆觸、斑點(diǎn)上”[3]〔法〕福西永：《形式的生命》，陳平譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第38-39頁(yè)。。盡管克羅齊認(rèn)為藝術(shù)不是物理的事實(shí)，但是“就藝術(shù)材料本身而言，就出現(xiàn)了如下?tīng)顩r：對(duì)于現(xiàn)代主義者而言，藝術(shù)材料重要但不可見(jiàn)；對(duì)于先鋒派而言，藝術(shù)材料可見(jiàn)但不重要”[4]常培杰：《阿多諾美學(xué)理論中的“物性”問(wèn)題》，〔西安〕《人文雜志》2016年第11期。。這一觀點(diǎn)非常準(zhǔn)確地指明了現(xiàn)代主義藝術(shù)的物性存在的特點(diǎn)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)盡管的確凸顯了藝術(shù)媒介的形式維度，但仍然重蹈?jìng)鹘y(tǒng)藝術(shù)之覆轍的是，其物質(zhì)材料并不是藝術(shù)存在的根本目的，而只是一種與傳統(tǒng)寫作技巧具有同樣功能的藝術(shù)表意方式，是藝術(shù)家借以傳情達(dá)意的基本手段。從藝術(shù)材料的角度來(lái)看，“現(xiàn)代主義理論假設(shè)了藝術(shù)品中藝術(shù)材料的連續(xù)性，并且強(qiáng)化了‘高雅’藝術(shù)和‘庸俗’藝術(shù)之間的差異”，其“把基于材料的作品構(gòu)想為持續(xù)不斷的更新過(guò)程，而先鋒派則與這一原則決裂，轉(zhuǎn)向利用過(guò)去的材料形式（例如超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)沙龍繪畫的利用），以及庸俗的大眾的藝術(shù)材料（馬科斯·恩斯特的拼貼）。這對(duì)于先鋒派藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是一種可能的策略，原因在于他們對(duì)創(chuàng)造永恒的藝術(shù)品沒(méi)有興趣”[5]〔德〕比格爾：《先鋒派與新先鋒派》，周韻譯，參見(jiàn)周憲編：《西方藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)》，〔北京〕三聯(lián)書(shū)店2014年版，第378頁(yè)。。這也意味著，先鋒派藝術(shù)采用何種藝術(shù)材料其實(shí)并不重要，關(guān)鍵是要能夠以藝術(shù)材料的凸顯形成獨(dú)特表意模式！與現(xiàn)代主義相比，先鋒派廣泛挪用各種材料并把其產(chǎn)品看作藝術(shù)品，使先前得不到承認(rèn)的物質(zhì)素材以“物性凸顯”的方式轉(zhuǎn)變?yōu)橹庇^的藝術(shù)本體存在。

先鋒派藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)在物性存在方面的差異，也與其藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)精神的不同有直接關(guān)聯(lián)。先鋒派“是藝術(shù)否定主義的最極端形式——藝術(shù)本身成為首當(dāng)其沖的受害者”，現(xiàn)代主義則“從未傳達(dá)出如此典型地屬于先鋒派的那種普遍的和歇斯底里式的否定感”[6]〔美〕馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛(ài)彬等譯，〔北京〕商務(wù)印書(shū)館2002年版，第128、151頁(yè)。。杜尚1917年的“現(xiàn)成物”作品《噴泉》因體現(xiàn)了與傳統(tǒng)徹底決裂的“反”美學(xué)精神，而成為先鋒派藝術(shù)的典型代表。杜尚當(dāng)時(shí)面對(duì)諸多質(zhì)疑在《盲人》雜志上指出：“是不是馬特（Mutt）先生親手做的這件東西并不重要，關(guān)鍵在于他的選擇，他選擇了一件生活中極為普通的物品，將它放置在了一個(gè)新的環(huán)境當(dāng)中，重新命名并為它設(shè)置了一個(gè)嶄新的觀看角度，它原先的實(shí)用性消失殆盡，取而代之的是一種全新的思想?！盵7]〔美〕卡爾文·湯姆金斯：《杜?！?，李星明等譯，〔長(zhǎng)沙〕湖南美術(shù)出版社1991年版，第43頁(yè)。除此之外，先鋒派藝術(shù)自20世紀(jì)初開(kāi)始還出現(xiàn)了一股以實(shí)物拼貼作為藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)作潮流。開(kāi)始時(shí)，畢加索、勃拉克和馬蒂斯等人將布片和報(bào)紙剪畫等實(shí)物直接粘貼于作品中，形成實(shí)物與傳統(tǒng)繪畫并置的局面。后來(lái)，以實(shí)物作為藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)作方式愈演愈烈，出現(xiàn)了很多由各種織物、鋼鐵制品、木制品等實(shí)物材料構(gòu)成的先鋒藝術(shù)作品。這類藝術(shù)作品通過(guò)使用凸顯物性的藝術(shù)語(yǔ)言將藝術(shù)的強(qiáng)烈反叛精神發(fā)揮到極致，達(dá)到了要徹底摧毀與顛覆藝術(shù)自身的程度。因此，與現(xiàn)代主義藝術(shù)相比，先鋒派藝術(shù)通過(guò)物性的凸顯展示出一種以形式創(chuàng)新顛覆一切、以拒斥當(dāng)下而推崇未來(lái)的獨(dú)特美學(xué)精神。

首先，先鋒派以物性的凸顯打破傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，努力傳達(dá)出變革與重塑的“求新觀念”，形成否定一切、破壞一切的美學(xué)原則。格林伯格指出：“先鋒派詩(shī)人或藝術(shù)家努力模仿上帝，這種模仿是經(jīng)由創(chuàng)造出某種依據(jù)其自身標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看是有根據(jù)的事物而達(dá)到的……內(nèi)容被完全地消解為形式,以至于藝術(shù)品或文學(xué)作品在整體上或部分上只能還原為它自身，而不能還原為其他任何東西。”[1]〔美〕克萊門·格林伯格：《先鋒派與庸俗藝術(shù)》，周憲譯，參見(jiàn)周韻編：《先鋒派理論讀本》，南京大學(xué)出版社2014年版，第15-16頁(yè)。立體主義與達(dá)達(dá)主義作為先鋒派藝術(shù)最為重要的兩個(gè)流派，對(duì)形式的探索都具有明顯的開(kāi)拓性?！氨徽J(rèn)為是20世紀(jì)繪畫藝術(shù)最具原創(chuàng)性的”[2]〔美〕理查德·布雷特爾：《現(xiàn)代藝術(shù)：1851-1929》，諸葛沂譯，上海人民出版社2013年版，第42頁(yè)。立體主義完全拋棄了以色彩和線條為主的傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)將線、塊以及各種現(xiàn)成的幾何形體交錯(cuò)疊放構(gòu)成不同時(shí)空的美學(xué)原則。達(dá)達(dá)主義則更為激進(jìn)，成為現(xiàn)代藝術(shù)史上的一場(chǎng)“反”運(yùn)動(dòng)。“達(dá)達(dá)不意味任何東西”，“在作品中，這個(gè)世界既沒(méi)有被詳細(xì)說(shuō)明，也沒(méi)有下定義，它是以千變?nèi)f化的形式屬于觀眾的。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，它既無(wú)原因又無(wú)理論。秩序=混亂；我=非我；肯定=否定：這是純藝術(shù)至高無(wú)上的光輝?！盵3]〔法〕特·查拉：《一八一八年達(dá)達(dá)宣言》，項(xiàng)嬿譯，參見(jiàn)袁可嘉等編選：《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》（上），〔北京〕中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第464、466頁(yè)。達(dá)達(dá)主義堅(jiān)持否定一切、破壞一切的美學(xué)原則，根本不需要任何的形式，而是要努力表現(xiàn)各種反復(fù)無(wú)常，揭示行為的偶然、荒唐與放任以及自由的無(wú)限性。

其次，先鋒派凸顯物性的“求新”探索，并不是簡(jiǎn)單地替換或轉(zhuǎn)變形式觀念或形式技巧，而是通過(guò)對(duì)物質(zhì)媒介的超越及其局限的揭示傳達(dá)出一種烏托邦精神。威廉斯認(rèn)為，先鋒派作為現(xiàn)代性背景下生成的藝術(shù)，“現(xiàn)代”在此應(yīng)被理解為歷史上的一個(gè)時(shí)間段，及其所擁有的獨(dú)特的、不斷變化的特點(diǎn)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)則將“現(xiàn)代”理解為對(duì)永恒當(dāng)下的片刻領(lǐng)悟，一切意識(shí)和實(shí)踐都處于“現(xiàn)在”。正是基于這種理解，歷史先鋒派“抓住了實(shí)際上改造社會(huì)的各種變化（一種當(dāng)然是可以變化的理解，在這種或那種運(yùn)動(dòng)中可以選擇這一組或那一組特征），一種未來(lái)的意義，然后正是一種先鋒派的意義，便廣泛地派生出來(lái)”。為了充分體現(xiàn)出現(xiàn)代性的過(guò)渡性與短暫性的特點(diǎn)，歷史先鋒派“把語(yǔ)言看作是對(duì)本真意識(shí)的阻礙或者為它制造困難：‘表達(dá)的需要……誕生于表達(dá)的不可能性’”[4]〔英〕雷蒙德·威廉斯：《現(xiàn)代主義的政治》，閻嘉譯，〔北京〕商務(wù)印書(shū)館2002年版，第109頁(yè)。。這也是杰姆遜所謂的“表達(dá)的危機(jī)”[5]〔美〕杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第159頁(yè)。。在他看來(lái)，面對(duì)因批量生產(chǎn)而程式化的語(yǔ)言，現(xiàn)代主義藝術(shù)家努力將不同的表達(dá)方式混合在一起，形成正常語(yǔ)言無(wú)法企及——以音樂(lè)、唱歌、各種圖形甚至現(xiàn)成物進(jìn)行表現(xiàn)——的表達(dá)方式。先鋒派則更為激進(jìn)地探索了應(yīng)該使用何種語(yǔ)言來(lái)超越正常語(yǔ)言以及兩種語(yǔ)言之間的關(guān)系問(wèn)題。因此，“藝術(shù)的終極目的就是要揭露其自身的本質(zhì)，以及揭露現(xiàn)實(shí)審美化救世的烏托邦主義的思想，而藝術(shù)最終在審美化中趨于消失?！盵6]〔法〕讓-馬里·舍費(fèi)爾：《現(xiàn)代藝術(shù)：18世紀(jì)至今藝術(shù)的美學(xué)和哲學(xué)》，生安鋒等譯，〔北京〕商務(wù)印書(shū)館2012年版，第432頁(yè)。

先鋒派通過(guò)凸顯物性，打破了現(xiàn)代主義及更早的藝術(shù)流派的表意模式，形成強(qiáng)迫鑒賞者接受藝術(shù)的物性存在并促使其對(duì)社會(huì)與歷史進(jìn)行深度哲學(xué)思考的獨(dú)特表意模式?！拔覀儽仨殥仐壨ㄟ^(guò)一個(gè)行為來(lái)言明一切的浪漫主義幻想，也即僅借助一個(gè)事件就能在靈光一閃或頓悟中展示真理自身，語(yǔ)言表述能夠以無(wú)聲但卻巧妙的修辭格承載起一整段非常復(fù)雜的歷史。一言以蔽之，我們必須與那些意義和物質(zhì)性和諧共處于其中的象征符號(hào)做一了斷?！盵1]Terry Eagleton,The Event of Literature,New Haven,London:Yale University Press,2012,p.209.在伊格爾頓看來(lái)，一般藝術(shù)的物質(zhì)性存在是傳情達(dá)意的載體，藝術(shù)家與鑒賞者都試圖超越這種物質(zhì)性存在而獲取其背后的意義。歷史先鋒派則通過(guò)凸顯物性存在抑制其擁有的表意可能性，強(qiáng)迫鑒賞者接受其由現(xiàn)成物品、文字、聲音、線條等構(gòu)成的最為直觀的物質(zhì)本體，使他們?cè)趯?duì)這種獨(dú)特藝術(shù)觀念的質(zhì)疑或深思中產(chǎn)生關(guān)照社會(huì)與歷史的意愿。先鋒派的物性存在與鑒賞者的接受和理解“會(huì)通于‘文本的物質(zhì)性’，聚焦于文本的‘語(yǔ)言意義’與‘物質(zhì)意義’之間的‘互動(dòng)關(guān)聯(lián)’，并形成一個(gè)多學(xué)科綜合治理的學(xué)術(shù)領(lǐng)域”[2]張進(jìn)：《論文學(xué)物性批評(píng)的關(guān)聯(lián)向度》，〔上?！场段乃?yán)碚撗芯俊?013年第3期。。這一領(lǐng)域主要以藝術(shù)的物性存在與其所促成的社會(huì)和歷史關(guān)懷之間的相互作用為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)其的分析在“文本自身的物質(zhì)性和文本的社會(huì)歷史物質(zhì)性之間、在文學(xué)的‘記述’物質(zhì)性與‘述行’物質(zhì)性之間架起飛橋”[3]張進(jìn)：《論文學(xué)物性批評(píng)的關(guān)聯(lián)向度》，〔上海〕《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第3期。。

二

歷史先鋒派藝術(shù)的“物性凸顯”的表意模式，努力借助形式與內(nèi)容完全脫離的抽象化拉開(kāi)與社會(huì)的距離，使鑒賞者對(duì)其與社會(huì)的關(guān)系形成完全相反的看法。這既引發(fā)了關(guān)于歷史先鋒派到底能夠?qū)ι鐣?huì)發(fā)揮介入性作用還是一種自主型藝術(shù)的爭(zhēng)論，也體現(xiàn)了其與社會(huì)之間的復(fù)雜張力關(guān)系。巴赫金認(rèn)為，物質(zhì)符號(hào)是“現(xiàn)實(shí)本身的物質(zhì)的一部分。任何一個(gè)符號(hào)思想現(xiàn)象都有某種物質(zhì)形式：聲音、物理材料、顏色、身體運(yùn)動(dòng)等等。在這一方面符號(hào)的現(xiàn)實(shí)性完全是客觀的，它只服從于一元論的客觀的研究方法。符號(hào)是外部世界的現(xiàn)象。符號(hào)自身和由它產(chǎn)生的影響，也就是它在周圍社會(huì)環(huán)境中產(chǎn)生出的那些反應(yīng)、那些行為和那些新符號(hào)，是在外部經(jīng)驗(yàn)中進(jìn)行的”[4]〔蘇〕巴赫金：《周邊集》，李輝凡等譯，〔石家莊〕河北教育出版社1998年版，第350-351頁(yè)。。先鋒派的物性存在作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的構(gòu)成部分，以奇特的美學(xué)和形而上學(xué)思辨與社會(huì)形成抗拒或服從的關(guān)系。這一藝術(shù)流派受到啟蒙運(yùn)動(dòng)之后“為藝術(shù)而藝術(shù)”理念的影響，努力追求獨(dú)立存在的純粹性?！半S著啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)藝術(shù)所能承擔(dān)的一切嚴(yán)肅任務(wù)的全盤否定，藝術(shù)好像是純粹單一的消遣，同時(shí)消遣本身也變得一如宗教，好像是一帖靈丹妙藥。把藝術(shù)從如此低劣的水準(zhǔn)解救出來(lái)的方法只能是詔謁眾人：藝術(shù)提供的經(jīng)驗(yàn)是不能從任何其他形式的社會(huì)活動(dòng)中汲取的，這種經(jīng)驗(yàn)只能以本來(lái)的面目出現(xiàn)，才具有價(jià)值。”[5]〔美〕克萊門特·格林伯格：《現(xiàn)代派繪畫》，參見(jiàn)弗蘭西斯·弗蘭契娜等編：《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義》，張堅(jiān)等譯，上海人民美術(shù)出版社1988年版，第4頁(yè)。但是，先鋒派的自主性所面臨的最大悖論性是，其越強(qiáng)調(diào)自主，就越容易借助對(duì)藝術(shù)體制和現(xiàn)實(shí)生活的背離實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。

先鋒派之所以與社會(huì)存在著復(fù)雜的關(guān)系，在很大程度上是因?yàn)槠湟浴拔镄酝癸@”的特點(diǎn)構(gòu)成了抽象化的表達(dá)方式?！俺橄笠辉~可以適用于令人眼花繚亂的形形色色的現(xiàn)代藝術(shù)。一方面，它可以指從自然中（在任何程度上）抽象出來(lái)的任何形式；另一方面，也可以指與自然毫無(wú)關(guān)系的純粹的抽象形式。它包括了從生物形態(tài)（如胡安·米羅）到幾何形體（如皮埃特·蒙德里安）的所有形狀?！盵6]〔美〕格倫·麥克勞德：《視覺(jué)藝術(shù)》，載邁克爾·萊文森編：《現(xiàn)代主義》，田智譯，〔沈陽(yáng)〕遼寧教育出版社2002年版，第277頁(yè)。這種抽象化的表達(dá)方式存在于各種先鋒派藝術(shù)中。例如：馬里內(nèi)蒂以語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的方式寫作了詩(shī)歌《戰(zhàn)斗》：

重量+氣味

正午 3/4笛子 呻吟 暑天 咚咚 警報(bào) 咳嗽 破裂 噼啪 前進(jìn) 叮鈴鈴 背包 槍支 馬蹄釘子 大炮 馬鬃 輪子 輜重 猶太人 煎餅 面包—油 歌謠 小商品 臭氣 光輝 膿 惡臭肉桂 霉 漲潮 退潮 胡椒 格斗 污垢 旋風(fēng) 橘樹(shù)—花 印花 貧困 骰子 象棋 牌 茉莉+蔻仁+玫瑰 阿拉伯花紋 鑲嵌 獸尸 螫刺 惡劣

機(jī)關(guān)槍=石子+浪+

群蛙 叮叮 背包 機(jī)槍 大炮 鐵屑 空氣=彈丸+熔巖+300惡臭+50香氣

……

這首以純粹的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)而聞名的詩(shī)歌幾乎沒(méi)有任何意義，只是較好地體現(xiàn)了馬里內(nèi)蒂在《未來(lái)主義文學(xué)技巧宣言》中所堅(jiān)持的“毀棄句法”、“消滅形容詞”、“消滅副詞”、“每一個(gè)名詞都應(yīng)當(dāng)是雙重疊”[1]〔意〕馬里內(nèi)蒂：《未來(lái)主義文學(xué)技巧宣言》，吳正儀譯，參見(jiàn)柳鳴九主編：《未來(lái)主義超現(xiàn)實(shí)主義魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，〔北京〕中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第51頁(yè)。等主張，從而將“注意力從溝通經(jīng)驗(yàn)的題材上轉(zhuǎn)移開(kāi)來(lái)”，轉(zhuǎn)向?qū)Α凹妓囍浇榈淖⒁狻?，?duì)“某種有價(jià)值的限制或獨(dú)創(chuàng)性”的服從[2]〔美〕克萊門·格林伯格：《先鋒派與庸俗藝術(shù)》，周憲譯，參見(jiàn)周韻編：《先鋒派理論讀本》，南京大學(xué)出版社2014年版，第16頁(yè)。。

先鋒派的“物性凸顯”與抽象化表達(dá)方式使其在抵制或?qū)宫F(xiàn)實(shí)的同時(shí)，構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的深入批判。因此，這一藝術(shù)流派也被看作是一種自主型藝術(shù)。加塞特認(rèn)為：“現(xiàn)代藝術(shù)家不再笨拙地朝向?qū)嵲?，而是朝與之相對(duì)立的方向行進(jìn)。他們明目張膽地把實(shí)在變形，打碎人的形態(tài)，并使之非人化?！盵3]〔西班牙〕何塞·奧爾特加·伊·加塞特：《藝術(shù)的非人化》，周憲譯，參見(jiàn)周韻編：《先鋒派理論讀本》，南京大學(xué)出版社2014年版，第158頁(yè)，第161頁(yè)。先鋒派藝術(shù)一改此前的藝術(shù)作品努力描摹現(xiàn)實(shí)生活、盡最大能力提高與現(xiàn)實(shí)生活的相似度的追求，不但努力拉開(kāi)與現(xiàn)實(shí)生活的距離，而且以各種稀奇古怪的形象構(gòu)成隱晦難解的藝術(shù)世界?！澳贻p藝術(shù)家逃離了人的世界，與其說(shuō)他關(guān)心目的地在何處，不如說(shuō)他更關(guān)心從哪兒走向目的地，亦即徹底摧毀人的外觀”，因此“對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，審美的愉悅就來(lái)自這種戰(zhàn)勝人類事務(wù)的勝利”[4]〔西班牙〕何塞·奧爾特加·伊·加塞特：《藝術(shù)的非人化》，周憲譯，參見(jiàn)周韻編：《先鋒派理論讀本》，南京大學(xué)出版社2014年版，第158頁(yè)，第161頁(yè)。。阿多諾則強(qiáng)調(diào)先鋒派藝術(shù)的否定性特征?！八囆g(shù)作品在本質(zhì)上是否定性的，因?yàn)樗鼈兪艿娇陀^化法則的制約；也就是說(shuō)，藝術(shù)作品消除和扼殺其客觀化的事物，將其從直接性和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)中強(qiáng)行分裂開(kāi)去。藝術(shù)作品因?yàn)檎兄孪龆靡源婊睢，F(xiàn)代藝術(shù)尤其如此，我們從中發(fā)現(xiàn)一種普遍的模擬性的熱衷于物化的現(xiàn)象，也就是熱衷于消亡的原理?！盵5]〔德〕阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，〔成都〕四川人民出版社1998年版，第233頁(yè)。

與阿多諾等理論家強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)的自主性實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)的批判不同，本雅明和比格爾則提出了先鋒派藝術(shù)的介入理論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為生活的革命性力量，對(duì)生活形成重構(gòu)和挑戰(zhàn)。面對(duì)機(jī)械復(fù)制技術(shù)這一物質(zhì)性生產(chǎn)方式的蓬勃發(fā)展，本雅明認(rèn)為先鋒派藝術(shù)能夠借助這一技術(shù)實(shí)現(xiàn)對(duì)生活的介入，進(jìn)而鼓動(dòng)大眾積極參入反法西斯斗爭(zhēng)。他認(rèn)為，大量因機(jī)械復(fù)制技術(shù)而產(chǎn)生的藝術(shù)復(fù)制品打破了具有光暈和膜拜價(jià)值的原創(chuàng)藝術(shù)品的唯一性與稀缺性，通過(guò)負(fù)載原創(chuàng)藝術(shù)品的部分或全部美學(xué)價(jià)值而贏得震驚的藝術(shù)效果和展示價(jià)值，這既在時(shí)空上實(shí)現(xiàn)了美學(xué)挪移，也帶來(lái)藝術(shù)接受的民主化?！八囆g(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系。這種關(guān)系從最落后狀態(tài)，例如面對(duì)畢加索的作品，一舉變成了最進(jìn)步狀態(tài)，例如面對(duì)卓別林的電影。這里，進(jìn)步狀態(tài)的標(biāo)志是觀賞和體驗(yàn)的樂(lè)趣和行家般的鑒賞態(tài)度直接而緊密地結(jié)合在一起了，這種結(jié)合是一種重要的社會(huì)標(biāo)志?！盵6]〔德〕瓦爾特·本雅明：《攝影小史、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，〔南京〕江蘇人民出版社2006年版，第136頁(yè)。達(dá)達(dá)主義具有明顯的機(jī)械復(fù)制的印跡，其詩(shī)歌借用了各種無(wú)意義乃至猥褻性詞語(yǔ)，繪畫則運(yùn)用大量的現(xiàn)成物。這類藝術(shù)品“由一個(gè)迷人的視覺(jué)現(xiàn)象或震懾人心的音樂(lè)作品變成了一枚射出的子彈，它擊中了觀賞者，獲得了一種觸覺(jué)特征。這樣，它推進(jìn)了對(duì)電影的需求”[1]〔德〕瓦爾特·本雅明：《攝影小史、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，〔南京〕江蘇人民出版社2006年版，第142頁(yè)。。

與本雅明從機(jī)械復(fù)制的角度解釋先鋒派藝術(shù)的介入特點(diǎn)不同，比格爾則從先鋒派對(duì)藝術(shù)體制的批判入手，提出了藝術(shù)與生活相融合的觀點(diǎn)。比格爾通過(guò)分析藝術(shù)自律與資本主義發(fā)展之間的關(guān)系指出：“藝術(shù)自律是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的范疇?！盵2]〔德〕彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，〔北京〕商務(wù)印書(shū)館2000年版，第117頁(yè)，第120頁(yè)。他采用歷史類型學(xué)的方法，分析了藝術(shù)在不同歷史階段中的生產(chǎn)、接受與功能，提出只有到了資本社會(huì)，藝術(shù)的生產(chǎn)和接受才是個(gè)人化的，并且藝術(shù)也主要發(fā)揮展現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)自我認(rèn)知的作用。正是在這樣的條件下，審美被看作是獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，藝術(shù)因此而與生活相分離，自律性的藝術(shù)體制應(yīng)運(yùn)而生?！皻W洲的先鋒主義運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)是一種對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中藝術(shù)地位的打擊。它所否定的不是一種早期的藝術(shù)形式（一種風(fēng)格），而是藝術(shù)作為一種與人的生活實(shí)踐無(wú)關(guān)的體制?！盵3]〔德〕彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，〔北京〕商務(wù)印書(shū)館2000年版，第117頁(yè)，第120頁(yè)。先鋒派藝術(shù)所反對(duì)的正是藝術(shù)自律的觀念，相反卻強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活實(shí)踐的重新結(jié)合。因?yàn)?，先鋒派藝術(shù)的目標(biāo)是，阿多諾所謂的“現(xiàn)實(shí)在一種微妙的意義上應(yīng)當(dāng)模仿藝術(shù)作品，而不是藝術(shù)作品來(lái)模仿現(xiàn)實(shí)”，因?yàn)椤八囆g(shù)作品借助自身的此在標(biāo)志著非存在事物的可能性；藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)性證明了非現(xiàn)實(shí)事物與可能事物的可行性”[4]〔德〕阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，〔成都〕四川人民出版社1998年版，第231頁(yè)。。

三

除了與社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系之外，先鋒派藝術(shù)并沒(méi)有試圖再現(xiàn)歷史或揭示歷史的發(fā)展規(guī)律，而是直接參與了歷史的建構(gòu)。這是因?yàn)?，先鋒派通過(guò)物性的凸顯，以各種打破常規(guī)的表意實(shí)踐努力將過(guò)去與未來(lái)凝聚于當(dāng)下，通過(guò)對(duì)現(xiàn)在或當(dāng)下的在場(chǎng)的不斷強(qiáng)化打破鑒賞者對(duì)歷史的慣常理解，使其對(duì)當(dāng)下乃至未來(lái)展開(kāi)富有哲理的思考。先鋒派“像語(yǔ)言并發(fā)揮著語(yǔ)言的作用——其通過(guò)將自身轉(zhuǎn)換為話語(yǔ)而展示世界——藝術(shù)作品具有明顯的歷史特征，并使經(jīng)驗(yàn)在話語(yǔ)建構(gòu)過(guò)程中所體現(xiàn)的歷史性變得清晰可見(jiàn)”[5]Krzysztof Ziarek,The Historicity of Experience,Evanston,Illinois:Northwestern University Press,2001,p.36.。這一藝術(shù)流派背后的歷史并不是由過(guò)去——現(xiàn)在——未來(lái)構(gòu)成的線性發(fā)展過(guò)程，而是具有明顯的現(xiàn)象學(xué)意義?！笆穼W(xué)是這樣一門學(xué)科，其結(jié)構(gòu)不是建筑在勻質(zhì)的、空洞的時(shí)間之上，而是建筑在充滿著‘當(dāng)下’的時(shí)間之上?！薄艾F(xiàn)在不是某種過(guò)渡，現(xiàn)在意味著時(shí)間的停頓和靜止，這是歷史唯物主義者必備的觀念?！盵6]〔德〕瓦爾特·本雅明：《本雅明文選》，陳永國(guó)等譯，〔北京〕中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第411-412、413頁(yè)。先鋒派的物性存在的“當(dāng)下”在場(chǎng)感，構(gòu)成了本雅明所謂的具有革命性力量的歷史“單子”。它根本不是線性歷史過(guò)程的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，而是由過(guò)去積聚的力量爆炸而來(lái)，并被看作是歷史未來(lái)發(fā)展的癥候。這不但徹底斬?cái)嗔伺c此前的藝術(shù)之間的聯(lián)系，而且極力排斥任何超越現(xiàn)實(shí)歷史的獨(dú)特美感。因此，“當(dāng)下”必須被看作是一個(gè)正處于建構(gòu)中的“當(dāng)下”，也是一個(gè)“富于語(yǔ)言性質(zhì)的物態(tài)思維”[7]〔德〕阿倫特編：《啟迪:本雅明文選》，張旭東等譯，〔北京〕三聯(lián)書(shū)店2008年版，第66頁(yè)。的“當(dāng)下”。

先鋒派以當(dāng)下或過(guò)去為鵠的的“反風(fēng)格”，是由處于空間或時(shí)間之前列的意義演化而來(lái)的，并且這一藝術(shù)流派在通過(guò)形式實(shí)驗(yàn)否定現(xiàn)存藝術(shù)體制的過(guò)程中也使物性得到凸顯。“先鋒一詞的意義轉(zhuǎn)移——首先是服務(wù)于進(jìn)步，后來(lái)本身成了未來(lái)派?！盵8]〔法〕安托瓦納·貢巴尼翁：《現(xiàn)代性的五個(gè)悖論》，許鈞譯，〔北京〕商務(wù)印書(shū)館2013年版，第43頁(yè)。作為軍事術(shù)語(yǔ)的“先鋒”一詞，最初是指作為大部隊(duì)前驅(qū)的一小隊(duì)人馬?！跋蠕h”此后逐步進(jìn)入激進(jìn)政治領(lǐng)域，意義由處于空間上的前面轉(zhuǎn)化為走在時(shí)代的前列。圣西門在19世紀(jì)初指出，藝術(shù)家應(yīng)該發(fā)揮一種特殊的時(shí)代“先鋒”作用，要運(yùn)用一切藝術(shù)手段預(yù)言未來(lái)的繁榮與美好，并將其充分表現(xiàn)出來(lái)。19世紀(jì)后期出現(xiàn)的藝術(shù)先鋒派仍然擁有激進(jìn)政治觀念，但卻有意識(shí)地將政治與藝術(shù)區(qū)分開(kāi)來(lái)，開(kāi)始由時(shí)間上的領(lǐng)先轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)因受歷史因素影響而形成的藝術(shù)陳規(guī)的批判?！靶碌南蠕h派藝術(shù)家感興趣的——無(wú)論他們多么贊同激進(jìn)的政治觀點(diǎn)——是推翻所有羈束人的藝術(shù)形式傳統(tǒng)，享受探索先前被禁止涉足的全新創(chuàng)造境域的那種激動(dòng)人心的自由?！盵1]〔美〕馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛(ài)彬等譯，〔北京〕商務(wù)印書(shū)館2002年版，第121頁(yè)，第126、128頁(yè)。先鋒派此時(shí)已經(jīng)明確將反對(duì)傳統(tǒng)、否定過(guò)去作為基本訴求，在藝術(shù)領(lǐng)域針對(duì)藝術(shù)形式不斷開(kāi)展革故鼎新的革命。進(jìn)入20世紀(jì)20年代，先鋒派藝術(shù)“準(zhǔn)備去征服新的表現(xiàn)形式以供大多數(shù)其他藝術(shù)家使用”，“并沒(méi)有宣揚(yáng)某種風(fēng)格；它自己就是一種風(fēng)格，或者不如說(shuō)是一種反風(fēng)格”[2]〔美〕馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛(ài)彬等譯，〔北京〕商務(wù)印書(shū)館2002年版，第121頁(yè)，第126、128頁(yè)。。先鋒派“追新”的最重要的表現(xiàn)是以破壞為創(chuàng)造，通過(guò)形式實(shí)驗(yàn)顛覆現(xiàn)有的藝術(shù)形式，憑借凸顯的物性構(gòu)成與現(xiàn)存藝術(shù)體制的對(duì)立和決裂。

先鋒派的“物性凸顯”的特點(diǎn)在拋棄傳統(tǒng)的同時(shí)，也努力強(qiáng)化藝術(shù)品的當(dāng)下在場(chǎng)性與即時(shí)性。首先，先鋒派的物性存在根本不具備任何表征性或指示性，而是努力將藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程展示出來(lái)。格林伯格所提出的“架上畫的危機(jī)”的觀點(diǎn)認(rèn)為：“蒙德里安對(duì)架上繪畫的攻擊是夠激進(jìn)的，盡管出于漫不經(jīng)心，而他成熟以后的繪畫顯然屬于最為扁平的架上繪畫。不過(guò)，由交叉的直線和色塊提供的占主導(dǎo)地位的和對(duì)比姿勢(shì)的形狀，仍然被堅(jiān)持下來(lái)，而繪畫表面也仍然將它自己呈現(xiàn)為一個(gè)劇場(chǎng)或諸形式的場(chǎng)面，而不是一種肌理的單一、可分的碎片。滿幅的、‘復(fù)調(diào)的’繪畫缺少明顯的對(duì)立，它可能是由蒙德里安創(chuàng)始，但是，在這個(gè)意義上，也可以說(shuō)始于畢加索和勃拉克的分析立體主義，始于克利，甚至始于意大利未來(lái)主義者（盡管是作為一種由于未來(lái)主義對(duì)分析立體主義的裝飾性發(fā)揮而來(lái)的生動(dòng)的預(yù)告，而不是作為一種來(lái)源或影響）?！盵3][4]〔美〕克萊門特·格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語(yǔ)冰譯，〔桂林〕廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第194-195頁(yè)，第195頁(yè)。繪畫在擺脫畫架束縛之后，成為接近于裝飾的相對(duì)無(wú)區(qū)別的表面，其中的每一個(gè)要素都變得同樣重要，構(gòu)成了一種“復(fù)調(diào)”關(guān)系。這種關(guān)系“只是受到‘無(wú)形式’威脅的藝術(shù)如何恢復(fù)秩序或回到‘建筑’的問(wèn)題而已”[4]〔美〕克萊門特·格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語(yǔ)冰譯，〔桂林〕廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第194-195頁(yè)，第195頁(yè)。。因?yàn)椋诟窳植窨磥?lái)，先鋒派詩(shī)人或藝術(shù)家并不是對(duì)外在世界或某種藝術(shù)理念進(jìn)行模仿，而是要努力展示“藝術(shù)和文學(xué)的原則與創(chuàng)作過(guò)程”[5]〔美〕克萊門·格林伯格：《先鋒派與庸俗藝術(shù)》，周憲譯，參見(jiàn)周韻編：《先鋒派理論讀本》，南京大學(xué)出版社2014年版，第16頁(yè)。。

其次，先鋒派在反對(duì)審美自律論的過(guò)程中不斷強(qiáng)化物性存在的當(dāng)下在場(chǎng)感，并因“物性凸顯”的特點(diǎn)而被確認(rèn)為藝術(shù)，構(gòu)成獨(dú)特的藝術(shù)體制。比格爾認(rèn)為，藝術(shù)體制“既指生產(chǎn)性和分配性的機(jī)制，也指流行于一個(gè)特定的時(shí)期、決定著作品接受的關(guān)于藝術(shù)的思想”[6]〔德〕彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，〔北京〕商務(wù)印書(shū)館2000年版，第88頁(yè)。。藝術(shù)體制既涵蓋了各種與藝術(shù)相關(guān)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)組織，如藝術(shù)社團(tuán)、出版機(jī)構(gòu)、書(shū)店、展覽館與博物館等涉及藝術(shù)創(chuàng)作、流通與接受的社會(huì)機(jī)構(gòu)，更包括特定時(shí)期的藝術(shù)觀念。“文學(xué)體制在一個(gè)完整的社會(huì)系統(tǒng)中具有一些特殊的目標(biāo)；它發(fā)展形成了一種審美的符號(hào)，起到反對(duì)其他文學(xué)實(shí)踐的邊界功能；它宣稱某種無(wú)限的有效性（這就是一種體制，它決定了在特定時(shí)期什么才被視為文學(xué)）?！盵7]〔德〕彼得·比格爾：《文學(xué)體制與現(xiàn)代化》，參見(jiàn)福柯等著：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，〔北京〕中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第73頁(yè)。藝術(shù)體制作為限定藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值與典型形態(tài)的精神領(lǐng)域，盡管是無(wú)形的、觀念性的，但卻以規(guī)定著藝術(shù)生產(chǎn)與接受等有形的、物性的社會(huì)行為為具體表現(xiàn)形式。藝術(shù)體制正以這種方式展示出藝術(shù)在特定歷史階段的社會(huì)功能，以及不同歷史階段的功能轉(zhuǎn)換，從而具有當(dāng)下性與多樣化的歷史形態(tài)。先鋒派通過(guò)物性的凸顯形成對(duì)以往藝術(shù)體制的攻擊，在否定藝術(shù)自律論的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)審美的社會(huì)功能的歷史分析。“先鋒主義者們的意圖是摧毀作為體制的藝術(shù)，其結(jié)果卻使自己的作品成了藝術(shù)。通過(guò)將藝術(shù)回到實(shí)踐中而使生活革命化的意圖的結(jié)果卻是藝術(shù)的革命化。”[1]〔德〕彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，〔北京〕商務(wù)印書(shū)館2000年版，第148頁(yè)。

先鋒派物性存在的當(dāng)下性使其突破傳統(tǒng)并構(gòu)成獨(dú)特的藝術(shù)體制，但也使其在20世紀(jì)中葉以后因受市場(chǎng)的侵襲而失去“先鋒”精神。“在20世紀(jì)先鋒運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐和觀念，與20世紀(jì)大都市特定的條件和關(guān)系之間，存在著各種決定性的聯(lián)系?！盵2]〔英〕雷蒙德·威廉斯：《現(xiàn)代主義的政治》，閻嘉譯，〔北京〕商務(wù)印書(shū)館2002年版，第54頁(yè)。先鋒派藝術(shù)家面對(duì)全新的文化體驗(yàn)，既要以全新的“反”藝術(shù)的姿態(tài)傳達(dá)獨(dú)特的時(shí)代體驗(yàn)，更要通過(guò)貶低甚至排斥此前的藝術(shù)流派、各種印刷品以及方興未艾的大眾文化贏得市場(chǎng)的接受與認(rèn)可。也正是因?yàn)榕c市場(chǎng)的張力關(guān)系，20世紀(jì)下半葉出現(xiàn)的波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)等各種新先鋒派運(yùn)動(dòng)盡管仍然擁有“物性凸顯”的特點(diǎn)，但卻與歷史先鋒派有著本質(zhì)的區(qū)別。例如，以沃霍爾為代表的波普藝術(shù)不但失去了歷史先鋒派拒斥過(guò)去、打破一切的“求新”精神，而且努力與以藝術(shù)評(píng)論與收藏等為代表的藝術(shù)體制合流，形成一種表面訴諸歷史先鋒派的藝術(shù)形式而內(nèi)在實(shí)質(zhì)卻宣揚(yáng)商品拜物教精神的新型藝術(shù)。“先鋒派的藝術(shù)創(chuàng)新和技巧被西方大眾媒體文化所吸收和增選，從好萊塢電影、電視、廣告、工業(yè)設(shè)計(jì)和建筑到技術(shù)的審美化和商品美學(xué)，無(wú)一不展示出這一現(xiàn)象。文化先鋒派——曾經(jīng)抱著對(duì)社會(huì)主義解放性大眾文化的烏托邦希望——的合法地位，已經(jīng)被大眾媒體文化的出現(xiàn)以及支持它的工業(yè)和體制所優(yōu)先占有?！盵3]〔美〕安德烈亞斯·胡伊森：《大分野之后：現(xiàn)代主義、大眾文化、后現(xiàn)代主義》，周韻譯，南京大學(xué)出版社2010年版，第16頁(yè)。先鋒派藝術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)下半葉已經(jīng)死亡了。然而，吊詭的是，這種處于過(guò)去時(shí)的藝術(shù)并沒(méi)有煙消云散，各種從物性存在角度看毫無(wú)差別的藝術(shù)品仍然不斷涌現(xiàn)，只不過(guò)其內(nèi)在的美學(xué)精神卻完全凋零了！