尹吉男：張伯駒是中國收藏近代變遷的一面鏡子

劉周巖

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長尹吉男教授第一次聽到張伯駒的名字，是20世紀80年代初，在頤和園諧趣園里舉辦的一次小型書法展覽上，其中有溥杰、張伯駒等人的作品展出。那時尹吉男還在北京大學(xué)歷史學(xué)系考古專業(yè)讀本科，沒有開始學(xué)習(xí)古代書畫鑒定，也不清楚張伯駒在文物收藏方面的成就。張伯駒給他留下的印象，是獨特的“鳥羽體”書法和講解員的介紹：“畫家張大千的朋友?！?/p>

幾年后，尹吉男到中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系攻讀中國古代書畫鑒定專業(yè)的研究生，師從金維諾、楊仁愷等專家。他很快獲得了一個極為寶貴的機會，即追隨中國古代書畫鑒定組去各大博物館巡回鑒定，每天看幾十上百張古畫原作。這段特殊的學(xué)術(shù)經(jīng)歷對于他日后研究書畫鑒定、中國美術(shù)史乃至藝術(shù)批評都有著重要的影響。在鑒定組，他作為學(xué)員得以有機會向國家書畫鑒定小組的六大鑒定專家謝稚柳、啟功、徐邦達、楊仁愷、劉九庵、傅熹年一一請教?！斑@六老，經(jīng)常會提到張伯駒。那時候我就知道了張伯駒是一個重要的人，他對20世紀的中國美術(shù)史，尤其是20世紀的收藏史和書畫鑒定，都是非常重要的一個人。”尹吉男說。

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長尹吉男

今天流傳的關(guān)于張伯駒的故事里已經(jīng)摻雜了許多傳奇的成分，尹吉男認為這是他這樣一個在社會與政治方面都有很強復(fù)雜性的人很自然的一個結(jié)果，“他很適合做一個傳奇人物，被不斷放大，添入人們想象和虛構(gòu)的內(nèi)容”。另一方面，許多關(guān)于張伯駒的研究卻還不充分，“比如說他在吉林省博物館的經(jīng)歷，是特別重要的一段，但是我們的了解還遠遠不夠”。

在故宮舉辦紀念張伯駒120周年誕辰大展期間，尹吉男接受了我們的專訪，重新回到張伯駒進行收藏與捐贈的歷史時代，把他放置在中國歷史上的收藏家與中西方不同收藏傳統(tǒng)的視野中再度探討。

“國家收藏與個人收藏之間的互動，是中國書畫傳統(tǒng)中一個關(guān)鍵的問題。尤其是從晚清到民國再到新中國，收藏與藝術(shù)的發(fā)展受到時代變化的極大影響，張伯駒是我們審視這些變化最好的一面鏡子?！币姓f。

清宮收藏的外流，給民間收藏帶來歷史上最大一次機會

三聯(lián)生活周刊：張伯駒先生的收藏中有眾多“國寶”，例如《平復(fù)帖》《游春圖》《上陽臺帖》，均為藝術(shù)史、文化史意義上極重要的作品。你怎么看張伯駒在民國收藏中的位置？

尹吉男：如果說民國第一大收藏家，還是溥儀。張伯駒只能是“民間”里面的，民間也還有其他人，比如吳湖帆、龐元濟、王己千等人都收藏了很多東西。這些民間收藏家收的是什么？他們收的基本是宮里面流出來的東西。要理解張伯駒，就要把他放在國家收藏與民間收藏之間的緊張與平衡關(guān)系的大背景下來看。

溥儀從故宮帶出很多東西到東北偽皇宮。1945年日本戰(zhàn)敗，偽滿政權(quán)覆滅，溥儀開始逃跑，這一路上就散落了很多東西。這次宮廷收藏的外流是相當嚴重的，但也構(gòu)成了民間最重要的機會。很多人專門跑到東北去找“東北貨”。“東北貨”最開始出現(xiàn)在長春的文物市場，然后出現(xiàn)在北京、天津、上海、廣州，一直到香港。

張伯駒的收藏本身不是很多，不像有的人貪多，他有“掐尖”的收藏眼光和心態(tài)，厲害的藏品是一件頂好幾百件。像《上陽臺帖》《平復(fù)帖》，都是赫赫有名的“巨跡”，這種級別的藏品在世界上也就那么幾件。但這些東西也是宮里流出來的。張伯駒縱跨清朝、民國、新中國三個時代，他的東西也經(jīng)歷了原本被清宮收藏、流出后被他買入、最終捐獻回已經(jīng)變?yōu)椴┪镌旱墓蕦m。還是要在國家收藏與民間收藏的大的關(guān)系下來看張伯駒。

三聯(lián)生活周刊：因為特殊的歷史機遇，民國時期民間收藏迎來了一次黃金時代，但既然民間收藏的主要來源只是宮廷收藏的流出部分，是不是意味著包括張伯駒在內(nèi)的藏家的收藏是帶有很大偶然性的，很難構(gòu)建某種系統(tǒng)性的收藏？

尹吉男：是有很大偶然性的。不可能建立系統(tǒng)，因為誰也不能像宮廷那樣建立成體系的書畫收藏。晉唐、宋元的書畫想都別想，當然偶爾會流出來的，但你很難系統(tǒng)化。如果是明清的，倒有可能建立起來。但是建立以后也未必說你的那批收藏都是某個藝術(shù)家的巔峰之作，不一定，很可能是這個大師的作品里的二流或者三流，甚至不入流的作品，建構(gòu)收藏體系要有質(zhì)量上的要求，不能是名家次品的匯集。但是故宮博物院和臺北“故宮博物院”的收藏是相當完整的，一個人的作品可能不僅中年的樣本有，早年的、晚年的都有。

三聯(lián)生活周刊：就中國歷史大的脈絡(luò)而言，宮廷收藏與民間收藏之間的關(guān)系大致經(jīng)過了怎樣的發(fā)展階段？

尹吉男：在晉唐，東晉到隋唐之間，收藏的主體在貴族，也就是一些世家大族。當然皇家也有很多好的東西，比如唐代的宮廷收藏，但這個時候肯定不是宮廷收藏的高峰時期。到宋代皇帝宋徽宗的時候，宮廷才變成最大的無與倫比的藏家。這個無與倫比的意思是當時任何民間藏家都不可能跟它抗衡，這體現(xiàn)了國家的力量。明代中晚期的時候大量宮廷藏品外流，因為帝王把收藏賜給藩王、功臣和宦官，這些東西一旦散出去就開始流動，因為這些被賜的家族有的一敗落，就會變賣收藏。到清代，乾隆時期宮廷收藏又一次大肆增加，也是無與倫比的，而且宋徽宗也比不了他，因為他的年代更晚，收藏的東西更多，吸納能力也更強。

不過宮廷收藏越厲害，就意味著民間收藏越匱乏。一個例子是兩次金石學(xué)興起正是在宮廷收藏鼎盛時期。第一次就是宋代金石學(xué)，大家去仿碑、弄拓片，學(xué)習(xí)碑刻書法。為什么呢？因為墨跡本被大批地吸納到宮廷去了，導(dǎo)致民間沒有這樣豐富的資源，只能從碑刻中去學(xué)習(xí)。清代第二次金石學(xué)也是乾嘉時候起來的。反過來民間收藏興盛促進書畫藝術(shù)發(fā)展。在古代沒有現(xiàn)代博物館的概念，不可能公開展示作品，你得有機緣才能看到好東西。明代宮廷收藏流出后蘇州人獲得了機會，他們有錢有閑，產(chǎn)生了很多收藏家，比如華夏、文徵明家族、沈周家族、王世貞兄弟，吳中地區(qū)進一步產(chǎn)生了書畫上復(fù)古的條件和熱情，復(fù)興傳統(tǒng)要看到大量真跡。比如仇英，在項子京家看了很多好東西，他才能夠畫出特別好的青綠山水，和收藏條件有很大關(guān)系。

到近代，溥儀這一次外流給民間收藏帶來最大一次機會。不過1949年以后收回了很多，比如張伯駒等人的捐贈。都收歸國有博物館以后，民間收藏再一次變得非常弱勢。前些年有一些《佚目》書畫從海外流回，大概三五百件的樣子，那或許是民間收藏的難得的機會，可以買到清宮收藏過的一些精品，不過當時也是幾千萬的價格，現(xiàn)在就更是天價。未來民間收藏也不會再有這樣集中的機會。以后會有零星的精品出現(xiàn)。

三聯(lián)生活周刊：楊仁愷在提到守軍監(jiān)守自盜哄搶偽滿皇宮藏寶的“小白樓”時，將其稱作繼六朝焚燒書畫，隋、唐兩次運載落水之后，中國文物歷史上第四次大災(zāi)禍。張伯駒等人很大程度上正是出于保護國寶的動機進行搶救性收藏。但是從歷史的另一方面來看，這一次宮廷收藏的松動，是否也在一定程度上激活了近現(xiàn)代中國藝術(shù)的發(fā)展和研究？

尹吉男：這一次宮廷收藏的松動影響是很深遠的。直接成為近代中國美術(shù)發(fā)展的一個重要資源。以前書畫一旦被收入宮廷收藏，就像妃子失寵打入冷宮一樣，除了皇帝本人和極少數(shù)受邀觀賞的大官僚之外，其他人根本沒有機會看到。民國時期，敦煌的發(fā)現(xiàn)以及1914年成立的北平古物陳列所的開放是中國美術(shù)發(fā)展的重要資源，但是敦煌算是另一個系統(tǒng)，古物陳列所雖然讓清宮珍藏文物第一次向公眾展出，但是這種陳列和能夠放在手里把玩還是完全不同的。溥儀的藏品外流產(chǎn)生這樣一個機會，一些名畫被藏家和畫家放在家中觀看，可以天天看，這在之前是不可想象的。

我可以舉一個例子說明這種觀看給人留下的印象之深。改革開放之后有一個“四老游美國”的活動，是徐邦達、謝稚柳、楊仁愷、楊伯達四位先生，受美國博物館方面的邀請，去美國五大美術(shù)館參觀訪問，解決一些中國古代書畫鑒定問題的疑難雜癥。后來參與這件事的張子寧曾經(jīng)和我聊起當時的場景，畫一打開，幾位先生就開始記憶力大賽，幾十年前這幅畫我在哪兒見過，是在誰家和誰一起看的，右上角有一個什么印，左邊缺了一塊什么，全都倒背如流、如數(shù)家珍，就像重新見到了老朋友。美國美術(shù)館的這些重要收藏也有相當一部分是清宮流出去的，在流到海外之前在民國藏家們的手里待過，這幾位老先生那時候見過不少。這么清楚的記憶讓當時美國美術(shù)館方面的人也震驚不已。

繪畫一定要看原作，書法用碑的拓片大概能知道字形，但學(xué)筆法也還是要看原作。新的復(fù)古運動、京津畫派，像天津的陳少梅，還有中國畫學(xué)研究會的那些畫家，都是借這次機會得以發(fā)展的。另外，古代書畫鑒定的學(xué)問在民國期間有一次大發(fā)展，因為鑒定更是得有資源才行。后來的一些大鑒定家，像吳湖帆、張珩、王己千、徐邦達、張大千、謝稚柳，都是在民國時期練就了書畫鑒定的眼力，建國以后在各大博物館盤踞。包括張伯駒，他家里也沒有收藏的傳統(tǒng)，他鑒定的能力也是因為清宮收藏精品的外流而獲得機會學(xué)習(xí)到的。

這次外流對中國美術(shù)史的研究影響也非常大。如果沒有這一次外流，美國的五大美術(shù)館，大都會、波士頓、克利夫蘭、納爾遜、弗里爾，和日本東京和大阪的博物館、法國的吉美博物館、英國大英博物館等等，都完全沒有機會建立他們今天的中國書畫收藏。這些藏品直接促成了西方對中國美術(shù)史的研究。如果我們現(xiàn)在想知道西方怎么看中國的文人畫、怎么看中國的美術(shù)史，就要看這批作品，像李雪曼、高居翰（James Cahill）、蘇里文、方聞、再有他們的學(xué)生，比如班宗華（Richard Barnhart）、石守謙、傅申等。當時他們看不到中國大陸的材料，就是通過這些流到美國、歐洲、日本還有我國臺灣的書畫，構(gòu)建了整個西方關(guān)于中國美術(shù)史的大的敘事。

中國缺少西方藝術(shù)贊助人式的收藏家

三聯(lián)生活周刊：新中國成立之后，包括張伯駒在內(nèi)的大量的收藏家將自己所藏文物捐贈給國家。從建國到“文革”期間，各大博物館一共接收了幾十萬件文物，極大豐富了館藏。20世紀五六十年代這一場捐贈發(fā)生的背景是什么？

尹吉男：新的政權(quán)執(zhí)政之后，新的價值觀也建立起來，這種價值觀肯定是鼓勵公有的，從孫中山的“天下為公”發(fā)展到毛澤東的“大公無私”。像張伯駒這樣的家庭出身和社會背景的人，他們再私人持有這些珍貴文物，可能會有一種不安定感?！渡详柵_帖》張伯駒也不是捐給“國家”的，是贈給毛主席的。

除了愛國人士的捐贈之外，新中國成立之后還有其他方式對清宮流出文物的回收。比如楊仁愷、鄭振鐸組織的收購，包括一些博物館在香港進行的收購，以及對一些違法倒賣文物的古董販的查沒。這些回收的文物對包括故宮博物院在內(nèi)的博物館形成了非常重要的補充。否則的話，故宮的收藏經(jīng)過溥儀的流散，國民黨將大量書畫帶去臺灣，故宮的收藏已經(jīng)不完整了。還有一些精品在遼寧省博物館和吉林省博物館。在隨書畫鑒定組看畫的過程中，幾位鑒定家有時也會提到某個國寶來自某位先生的捐獻。

三聯(lián)生活周刊：國外的很多著名博物館也得益于收藏家的捐贈。而且參觀博物館的觀眾會非常直觀地感受到這一點，不僅展品介紹會很明確地說明，博物館的展廳、建筑也多以捐贈人的名字命名。國內(nèi)博物館與捐贈人之間的關(guān)系是否不太相同？

尹吉男：對于建國初期這一批捐贈人，博物館確實重視程度上還有所欠缺。當時大的氣氛不太突出個人，而且對于文物的理解也是它們本來就是國家的，只不過暫時保存在一些人手里。另一方面，張伯駒這些收藏家還是接續(xù)中國歷史上文人收藏的傳統(tǒng)和觀念，這些文物在他們手中也只是小圈子內(nèi)觀賞，而沒有與公眾產(chǎn)生過多聯(lián)系。建國后把文物捐給博物館，更多的是出于愛國情懷，要把本民族的文物永遠保存在自己的國土上，重點不在于通過捐贈使文物得以被大眾觀看。這和我們今天熟悉的西方收藏家對博物館的捐贈，是完全不同的概念。

三聯(lián)生活周刊：在近現(xiàn)代，中國和西方的收藏家似乎扮演著相當不同的角色。張伯駒極大地幫助了故宮，但他個人相對于整個故宮的歷史，仍是微小的。而作為西方同一時期收藏家代表的洛克菲勒家族，也持有歷史文物，但主要是通過資助的方式促進新藝術(shù)的產(chǎn)生，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）也因此而誕生。這是否因為中西收藏家對自己和藝術(shù)之間的關(guān)系的看法不同？其中又有怎樣的歷史傳統(tǒng)造成的差別？

尹吉男：在早期的貴族時代，中西方收藏差別不大。但是到北宋的時候，中國的貴族基本解體，可以說只剩下一家貴族，就是帝王。在帝王制被加強以及文官政治建立之后，就變成一個大貴族（帝王）與眾多中小地主聯(lián)合執(zhí)政的局面。中小地主是不可能與帝王相抗衡的，宮廷與民間收藏之間的緊張關(guān)系也就由此開始。

但是在西方不太一樣。貴族長期以來都是很強勢的，而且還有教會的收藏，當時的教堂就起到今天美術(shù)館的作用，建筑、繪畫、雕塑三位一體，一個公共空間里面展出很多藝術(shù)品。帝王一家擁有那么龐大的收藏在西方不容易做到，當歐洲的專制王權(quán)被強化之后，也就出現(xiàn)了法國的王室收藏、英國王室的收藏、俄國沙皇的收藏。歐洲的一些貴族，尤其是大貴族，對藝術(shù)的影響很大。比如佛羅倫薩地區(qū)的美第奇家族，推動了文藝復(fù)興的發(fā)展，烏菲齊美術(shù)館也在16世紀創(chuàng)立。歐洲貴族形成了贊助與收藏并行的傳統(tǒng)。

歐洲帝王收藏也一度在法王路易十四時達到高峰，但是1789年發(fā)生法國大革命，中產(chǎn)階級開始興起，中產(chǎn)階級開始自己的收藏和贊助。17世紀荷蘭共和國時代，也就是荷蘭黃金時代，海上貿(mào)易帶來了大量財富，荷蘭就出現(xiàn)了一大批收藏家。倫勃朗、維米爾都是被這些收藏家養(yǎng)起來的，而且荷蘭對外輸出了大量畫家。到18世紀變成英國的世紀，這個時候既有帝王的收藏，也就是國家的收藏，也有非常普遍的中產(chǎn)階級收藏。歐洲延續(xù)了這樣一種多元的收藏模式。相比之下，中國的中小地主收藏就很弱，基本集中于帝王收藏。即使中小地主收藏有一點類似于歐洲中產(chǎn)階級收藏，但又缺少現(xiàn)代商業(yè)發(fā)展和資本運作，贊助與收藏并行的傳統(tǒng)沒有系統(tǒng)性地建立。

中國歷史上也可以找到西方藝術(shù)贊助人的對應(yīng)物。比如徽商基本把黃山畫派養(yǎng)起來了，揚州的商人把揚州的畫家養(yǎng)起來。但是這只是在地方暴富的情況下，比較少見的情況，而且也有例外，比如晉商沒有把山西畫家養(yǎng)起來，而是到江南買書畫，請揚州的畫家到山西作畫，袁江就被晉商請到山西畫樓臺界畫。到近現(xiàn)代，中國的藝術(shù)贊助人也很少。民國時期的哈同（Silas Aaron Hardoon）倒是一個，不過他仍是外國人，只是在中國活動。現(xiàn)代意義上的藝術(shù)贊助人和收藏家，要在改革開放之后才真正在中國出現(xiàn)。比如民生銀行在上海和北京都有當代美術(shù)館，泰康有當代藝術(shù)收藏機構(gòu)并且給武漢大學(xué)捐獻了美術(shù)館和藝術(shù)品，上海的龍美術(shù)館和其他私立美術(shù)館，這些機構(gòu)發(fā)揮著當代贊助和收藏的社會功能。