“寫意”與寫意畫

高澤

摘 要：“寫意”的對立面究竟是“寫實”還是“工筆”？這一問題的解答我們必須追溯到“寫意”一詞的起源和“寫意畫”的特點。寫意與寫實構(gòu)成的矛盾建立在形與神、似與不似這些歷史問題上，讓我們可以更好地了解寫意畫的溯源；而寫意與工筆形成的對比讓我們能在創(chuàng)作狀態(tài)、創(chuàng)作時間、用墨、用筆上進一步熟悉寫意畫的特點。

關(guān)鍵詞：寫意；寫意畫；工筆；溯源；特點

關(guān)于“寫意”一詞，最早出現(xiàn)在戰(zhàn)國年間，如《戰(zhàn)國策·趙策二》便有“忠可以寫意，信可以遠期”。此處 “寫意”為表露心意，傳達心跡之意。直至元前，“寫”與“意”都是單獨論述的，從未成為論畫的專有名詞相連出現(xiàn)。元代，文人畫大勢所趨，把繪畫與抒情言志結(jié)合在一起不僅自覺，而且時髦。與之對應(yīng)，當時的畫論呼應(yīng)文人畫這樣的倡導，創(chuàng)造出了新的品評術(shù)語，“寫意”一詞便在這樣的背景中正式登臺亮相。

第一次明確將 “寫”與“意” 相連的是元代湯垕，他變“畫意”為“寫意”，是指類似書法中直抒胸臆地以“寫”的方式表達“意”的內(nèi)容，即書寫胸中之情思意趣，自此“寫意”便成為了中國畫創(chuàng)作的理論術(shù)語。

一、寫意與寫實——寫意畫的溯源

寫意畫是在長期的藝術(shù)實踐中逐步形成的，并不是說“寫意畫”這個詞出現(xiàn)了，寫意畫才正式開始出現(xiàn)?！皩懸狻钡摹耙狻敝府嫾业闹饔^意志和情趣，在“寫意”一詞出現(xiàn)之前，畫論中通常把“意”表現(xiàn)為“古意”“尚意”“表意”。

湯垕在其理論著作《畫鑒》中，特別對“寫”與“意”作了一番解說：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭。何哉？蓋花卉之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳?！?形似即是應(yīng)物象形，也可說是西方繪畫所言的寫實，可見，寫意的提出便是與寫實對立，在內(nèi)容上更多地去表達心意，而非狀物。

但其實，早在元代之前，中國便有許多類似問題的討論，像關(guān)于形與神的問題，似與不似的問題……一直是畫論里津津樂道的品評方式，這些問題從某種角度而言，就是寫意與寫實問題的前身或另一種表達方式。

魏晉時期，顧愷之就提出“傳神”之說， 有“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”，又有“手揮五弦易，目送歸鴻”，均強調(diào)寫神之不易與寫神之妙。但是他更以為，神不能離開形，故在《畫云臺山記》中形容張道陵“瘦形而神氣遠”“以形寫神”，又在畫裴楷像時重頰上三毫，可見其“以形寫神”的觀點。值得注意的是，顧愷之的“傳神”有兩大層含義，其一為傳寫對象本身的性情，其二為展露繪畫者本人的機巧、意趣，這正與湯垕所謂的“寫意”之“意”契合。

而到“尚意”的宋代，對神的追求發(fā)展成了對意的推崇，與此同時，顧愷之的“以形寫神”到宋代，便發(fā)展成了歐陽修的“得意忘形”。宋代文人以為一味求其形似只會淪為畫匠技藝，故形似開始與神、意對立甚至被文人所貶，故蘇軾有 “善畫者畫意不畫形，善詩者道意不道名”“論畫與形似、見與兒童鄰”……但值得一提的是，蘇軾其實不是否定形似，只是不滿足于形似，他在很多題畫詩中有許多贊美寫真的句子便可證明這一點，且他的學生兼友人晁補之也提出 “畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)”?？梢姡靶卫韮扇狈娇蓚魑镏?，“似與不似之間”更可傳己之意，這才是蘇軾之本意。

在這些發(fā)展的基礎(chǔ)上，到元代，有了湯垕的“若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之”，倪瓚的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，黃公望的“畫不過意思而已”，吳鎮(zhèn)的“士大夫詞翰之余，適一時之興趣”……可見，寫意畫繼承著中國繪畫美學的傳統(tǒng)——尤其是蘇軾等宋人余緒——才得以發(fā)展的，也是因為有前代對形與神的問題、似與不似問題的探索，才有元人更為肆意的抒情寫意之說。

二、寫意與工筆——寫意畫的特點

要說寫意畫在內(nèi)容上與寫實畫對立，在形式上，寫意畫（這里及之后指帶有“寫意”意味的畫）便是與工筆畫對應(yīng)了。而要論寫意畫與工筆畫在具體表現(xiàn)上的不同，在這里，我把其歸為創(chuàng)作狀態(tài)、創(chuàng)作時間及用墨、用筆上的不同。

（一）創(chuàng)作狀態(tài)

在晚唐，朱景玄著《唐朝名畫錄》首列“逸品”于畫史，“逸”者，即豪放不羈、不拘常格，故可想象“逸品”畫風大半也與“寫意”意味有關(guān)。朱景玄所列逸品中王墨堪為典型：“性多疏野，好酒。凡欲圖嶂，先飲，酒醉之后，即以墨潑?；蛐蛞?，腳夔手抹?；驌]或掃，或濃或淡，隨其形狀，為山為石，為云為水。應(yīng)手隨意，倏若造化?！笨梢娬峭跄诶L畫創(chuàng)作體驗上所展現(xiàn)的豪放不羈、自由灑脫，使其“應(yīng)手隨意”成為“寫意”之作。雖然在當時并無寫意畫之說，但是王墨此舉開“指畫”之先河，故從這個角度來說，“指畫”也是寫意畫一支。唐代還有一位在創(chuàng)作體驗上盡顯“寫意”之妙的畫家，便是以“外師造化，中得心源”之論聞名于世的張璪，《唐文粹》之《觀張員外畫松石序》載其作畫之狀：“其駭人也，若流電擊空，驚腿庚天，摧挫斡掣，扔霍瞥列。毫飛墨噴，拌掌如裂，離合倘恍，忽生怪狀?！睆倪@種描述來看，這種狂放雄肆的創(chuàng)作體驗下所揮灑之筆墨與徐渭、八大等大寫意相比亦有過之而無不及，故這種極具張力的“破墨”山水可以說也屬水墨大寫意畫風。

黃休復在《益州名畫錄》中把“逸品”推到神、妙、能之首，可見尚意的宋代對逸品的推崇。又從畫史來看，逸品的創(chuàng)作者往往性格豪爽、狂放不羈，繪畫時所處的創(chuàng)作狀態(tài)也往往不拘小節(jié)、自由開朗，而這種狀態(tài)比起描繪工筆等細致的畫種，無疑更易于寫意畫的創(chuàng)作。

（二）創(chuàng)作時間

說到創(chuàng)作時間，曾有吳道子與李思訓奉命畫嘉陵江風光，畫罷，玄宗言：“李思訓數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也?！?比較起大李將軍數(shù)月的精心勾勒，慘淡經(jīng)營，吳生一日之跡必稍顯簡單粗糙，故較之大李將軍，其作品當為寫意無疑。又唐代張彥遠在《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》中評道玄畫：“神假天造，英靈不窮。眾皆密干份際，我則離披其點畫。眾皆謹干象似，我則脫落其凡俗。彎弧挺刃，植柱構(gòu)，不假界筆直尺，蟲七須云鬢，一數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余。” 可見吳道子畫作造型簡括夸張，畫風自由豪放。且張彥遠言其畫 “筆才一二，像已應(yīng)焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周”，并把吳畫定為“疏體”繪畫，可見此種“疏體”雖創(chuàng)作時間短、用筆簡略卻傳其情意，顯然與后世所謂寫意畫同屬一體。

但值得一提的是，這里說的創(chuàng)作時間不包括構(gòu)思的時間，獨指用筆作畫過程中的時間，因為寫意畫重在抒情，而情緒的波動、靈感的閃現(xiàn)卻都是轉(zhuǎn)瞬即逝的，要是用過多的時間在精細之功上、在求惟妙惟肖上，那么情緒的宣泄便不得以淋漓盡致，情感的表達也不足以熾烈，故創(chuàng)作時間短也是寫意畫的一個重要特點。又寫意畫在每個時期段特點的表現(xiàn)有所不同，故寫意畫創(chuàng)作時間的長短也是相對的，要是拿吳道子的一日之跡去比較白石老人畫一只蝦的時間，說其創(chuàng)作時間過長就不具“寫意”趣味了，豈不是不可理喻？

（三）用墨

前文說到吳道子的畫在唐代而言可謂寫意畫，但是比起現(xiàn)在水墨淋漓的大寫意，他在用墨的技法上表現(xiàn)出的單一，實在無法稱為水墨寫意。雖然吳生山水畫多畫于寺院的墻壁上，現(xiàn)已難見，但荊浩《筆法記》有：“吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。”可知吳生山水畫也和其人物畫一樣以遒勁筆力見勝。 另一方面，用墨若用得好，可使寫意畫呈現(xiàn)出更多的技法表達，也有利于作者抒情表意，可“吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆” 故有荊浩“采二子之所長，成一家之體”，首次把“筆”與“墨”聯(lián)系，創(chuàng)造皴法。

從吳道子的筆力到荊浩“采二子之所長”，可知寫意畫是在長期的藝術(shù)實踐中逐步形成的，繪畫上技法的更變與發(fā)展在用墨上，總是表現(xiàn)得最為明顯。從唐代王摩詰“一變勾斫之法” 創(chuàng)造了“水墨淡，筆意清潤”的破墨山水——到五代徐熙以墨色寫花之枝葉蕊萼后再略施淡彩的“落墨法”——到宋代文與可創(chuàng)濃墨為面、淡墨為背的畫竹之法——再到明代陳白陽、徐青藤的水墨大寫意……可見，隨著技法的發(fā)展，給了繪畫創(chuàng)作無限可能。同時，“寫意”常和“水墨”同時出現(xiàn)，也表明了用墨技法對寫意畫無可比擬的重要性，元人夏文彥在《圖繪寶鑒》中，有“以墨暈作梅，如花影然別成一家，所謂寫意者也”，可見二者之密切聯(lián)系。

（四）用筆

如果說用墨對寫意畫而言是極顯變化之處，那么用筆對寫意畫而言就是極彰精神之處。看看八大的線條簡約飄逸，寥寥幾筆即能直達本質(zhì)；齊白石年老時雖控制不住手抖，但早年做雕花匠所訓練的指力卻使宛轉(zhuǎn)的線條入木三分……中國藝術(shù)本是長于線條表達的，筆力的強度、線條的韌性才是最體現(xiàn)精神與質(zhì)感的地方，所以用筆于寫意畫的發(fā)展也是極為重要。

我們知道，寫意一詞正式作為繪畫專用術(shù)語的出現(xiàn)是在元代，所以寫意畫這個詞真正意義上的登臺最多也就只能到元了。又正是在元代，趙孟頫“書畫同源”觀念盛行，其“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通；若也有人能會此，方知書畫本來同”與倪瓚“逸筆草草”等言論都是提倡用以書入畫的實踐來寫心中逸氣，聊以自娛。而這，在寫意畫技法實踐方面也做出了突破性的貢獻，故隨著文人畫的興盛，枯木、竹石、梅蘭等題材因更能展現(xiàn)書法用筆，更易以寫意方式描寫而越來越流行。

筆者以為，正是元代以書入畫、書畫同源理論的盛行才促使了第一次“寫”與“意”的相連，正是書法參與給用筆帶來的理論創(chuàng)新才使寫意畫以一個嶄新的面目登上藝術(shù)史的舞臺。以書入畫的線條不僅更能表現(xiàn)對象的自然天趣和品性情操，也更能“發(fā)之情，快之心”，表達作者的情感，可見用筆對寫意畫而言，無疑至關(guān)重要。

三、結(jié)語

綜上所述，“寫意”作為繪畫專用術(shù)語之前，仍有很多具有寫意性質(zhì)的畫，它們或許是寫意畫的前身，或許是它不同程度的表現(xiàn)，或許又是它的另一種表達，但這不重要，重要的是這些帶有寫意性質(zhì)的畫在各個時代都有其獨特的價值與地位，且只有對這些畫深入解析才能去回答寫意畫的問題。又寫意畫的發(fā)展是一個隨著寫意技法的發(fā)展而不斷完善過程：用筆與用墨上的創(chuàng)新使人們更懂得如何以寫意來表達對象的特性與情趣；創(chuàng)作時間與創(chuàng)作狀態(tài)的不同讓我們更明白如何以寫意來表達自己的性情與品格。值得注意的是，隨著寫意技法的完善，寫意程度逐漸加深，表現(xiàn)在作品上，便是用筆加快，更顯隨意卻不減傳神抒情，歷史進程中中國寫意畫大趨勢是在做減法，故特定作品一定要放在特定時期看其是否具有寫意性。

作者單位：

中國美術(shù)學院