略論當(dāng)代書(shū)壇的幾個(gè)誤區(qū)

理性精神的失落

在經(jīng)歷了經(jīng)院的洗禮之后，渴望山林的樸野與跌宕；在經(jīng)歷了理性的約束之后，向往非理性的躁動(dòng)與迷狂，這是文化史上帶有普遍規(guī)律的現(xiàn)象。綜觀中國(guó)文化界的現(xiàn)狀，無(wú)疑正面臨著這樣一種歷史的轉(zhuǎn)換。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史積淀所形成的各種文化價(jià)值正以空前之勢(shì)淡化甚至瓦解，隨著社會(huì)心態(tài)的變化而滋生的恍惚、散漫的浪潮，卻與日俱增地彌漫于文化界的各個(gè)角落。詩(shī)人們開(kāi)始舍棄傳統(tǒng)的理想王國(guó)，把更多的筆墨潑向瞬間的感受或潛意識(shí)的流動(dòng)；畫(huà)家們更是懷著一種焦慮的心情，在原始藝術(shù)或其他藝術(shù)門(mén)類中尋找靈感爆發(fā)的契機(jī)。抽象、扭曲成了時(shí)髦的風(fēng)尚。其表象可謂撲朔迷離，其心態(tài)可謂幽微縹緲，其情致可謂歸趣難求。藝術(shù)的豐富于此可見(jiàn)，人們的困惑也由此而生。在這藝術(shù)的狂歡時(shí)節(jié)，書(shū)法界也扮演了狂歡者的角色。

在中國(guó)眾多的傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，書(shū)法是一門(mén)既十分高雅又極易世俗化的藝術(shù)。從審美層面上看，由于受傳統(tǒng)觀念的影響，歷代書(shū)家或追求雍容華貴的廟堂氣象，或體現(xiàn)溫潤(rùn)秀雅的書(shū)卷氣息，皆以不火不急、頓挫有節(jié)為理性的規(guī)約，久而久之，便不可避免地于法度森嚴(yán)中表現(xiàn)出板滯，于莊重博雅中流露出矜持，最終形成了高度的程式化。其間雖不乏具有創(chuàng)新意識(shí)的書(shū)家，但從總體上審視，廟堂派和書(shū)卷派仍占據(jù)了主流的位置，從二王到初唐三大家，從趙孟頫到董其昌，就大致反映了這樣的軌跡。另外，書(shū)法又是一門(mén)實(shí)用性很強(qiáng)的藝術(shù)，承擔(dān)了文化載體的功能。作家、學(xué)者以此作為從事文化活動(dòng)的手段，普通百性也以之作為日常交流、表情達(dá)意的工具。這樣，書(shū)法在發(fā)展的過(guò)程中，一方面朝“為藝術(shù)而藝術(shù)”的方向邁進(jìn)，呈現(xiàn)專業(yè)化、高層次的特色；另一方面又因必須顧及實(shí)用性，朝世俗化的方向推移，而藝術(shù)的世俗化往往就是藝術(shù)的簡(jiǎn)單化。雖說(shuō)藝術(shù)有雅俗之分，但一旦落實(shí)到實(shí)踐中就形成了僵化的規(guī)則。這在筆畫(huà)的起按頓挫、章法的設(shè)計(jì)安排和落款印鑒諸方面，都有程度不同的體現(xiàn)。所有這些，對(duì)早就風(fēng)流云散的古人而言，自是一種內(nèi)化的心理定式，基本符合其精神欲求；但對(duì)已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)文化氛圍的今人，則成了必然要沖破的禁錮。

于是，甜潤(rùn)溫厚被辛辣苦澀所代替，逸樂(lè)的精神逍遙成了靈魂痛苦的漫游。于是，避免溫軟，追求張力；反對(duì)和諧，強(qiáng)調(diào)失衡；剔除圓熟，接近生澀；甚至寧可以丑為樂(lè)，也不愿與美結(jié)緣。這是人格上的返樸歸真，藝術(shù)上的審美歷險(xiǎn)，正是通過(guò)它們，達(dá)到了藝術(shù)的超越之境的狀態(tài)。但這種承擔(dān)著嚴(yán)肅的歷史感與道義感的亮點(diǎn)只體現(xiàn)在部分書(shū)家身上，而另一部分追隨者卻如盲目的過(guò)江之鯽，因?yàn)樗麄兏静焕斫夥抢硇跃竦降讘?yīng)建立在什么樣的哲學(xué)背景和美學(xué)基礎(chǔ)之上。

那么，就書(shū)法而言，與傳統(tǒng)的理性相對(duì)抗的非理性精神的具體內(nèi)涵又是什么呢？以筆者愚見(jiàn)，首先，它深惡痛絕的應(yīng)是僵化的程式而非藝術(shù)技法本身。任何事物都是本末不二的。對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，技法與意境相比，雖處在末的地位，但卻是藝術(shù)的載體，即所謂“有意味的形式”。因此，技法的完全失落必然導(dǎo)致藝術(shù)本體的崩頹。歷史上帶有非理性特征的藝術(shù)叛逆者，在追求怪誕、險(xiǎn)峻的同時(shí)，無(wú)不緊握“技法”這一靈魂的救生筏，以避免滅頂之災(zāi)。王鐸是當(dāng)代書(shū)家竭力推崇的大師，他既陶醉于藝術(shù)的狂歡中，嘗受陌生化的快感，經(jīng)歷震顫的愉悅，又十分清醒地依戀著傳統(tǒng)的家園。翻開(kāi)他的作品集，各種臨本琳瑯滿目，真可謂陶冶百家，然后自鑄風(fēng)貌。因?yàn)闀?shū)法的創(chuàng)新不同于其他藝術(shù)，畫(huà)家可以模仿自然，作家可以觀照生活，唯獨(dú)書(shū)法只能基本上以文字為創(chuàng)作的對(duì)象，而歷史上的諸多名跡則是師法的最好藍(lán)本。因此，書(shū)法的反傳統(tǒng)、非理性常常是出入于歷史的藝術(shù)回旋，橫越于古今的審美體驗(yàn)?！皳P(yáng)州八堅(jiān)”之一的鄭板橋，人們向來(lái)以怪誕視之，但他早期的正書(shū)作品《秋聲賦》卻是正宗的傳統(tǒng)產(chǎn)物，一筆一畫(huà)，皆有來(lái)處，頓挫之間未嘗失度。此后與僵化的“臺(tái)閣體”相對(duì)抗的“亂石鋪街”的作品，在雜亂中呈現(xiàn)秩序，于險(xiǎn)仄中表現(xiàn)安詳，其技法的厚實(shí)與前期的動(dòng)力一脈相承。他拋棄的只是因?yàn)檠?guī)蹈矩而造成的藝術(shù)的局促，因迎合世俗品味而滋生的精神委瑣。當(dāng)今一些書(shū)家的誤區(qū)正在于把傳統(tǒng)與現(xiàn)代隔絕開(kāi)來(lái)，把技法與創(chuàng)新對(duì)立起來(lái)，結(jié)果所謂的“風(fēng)格”只是無(wú)跡可尋的臆造。其怪誕因失去了歷史的內(nèi)涵而流于荒唐，其陌生化因缺少文化情味而墮入粗野。這種現(xiàn)狀觸目皆是。一些書(shū)家呈現(xiàn)給世人的作品，除了不衫不履，還是不衫不履，讓他們寫(xiě)一幅形態(tài)端方的正書(shū)，如攀登蜀道。首先，其娃娃體并非不失赤子之心的返樸歸真，而是為了藏拙；其粗狂氣并非胸有塊壘不得不吐，如箭在弦上不得不發(fā)，而是無(wú)技法素養(yǎng)的表現(xiàn)。這種傾向與非理性精神的實(shí)質(zhì)風(fēng)馬牛不相及。其次，非理性并不是非邏輯、非秩序。其“非”乃在于對(duì)傳統(tǒng)理性中程式化、板滯化的否定，以樹(shù)立一種嶄新的藝術(shù)風(fēng)格。從這種意義上說(shuō)，所謂非理性只是以新理性代替已經(jīng)沉淪的舊理性而已，當(dāng)今書(shū)壇要完成藝術(shù)的蛻變，首要的工作是對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法進(jìn)行全面的審視，找出影響裂變的障礙，然后提出新的美學(xué)思想，并把它落實(shí)到創(chuàng)作中。但令人遺憾的是，在某些書(shū)家和評(píng)論家那里，粗暴的否定太多，歷史的描述太少；感性的喟嘆太多，而理性的建構(gòu)太少。所以，雖然喊聲震天，陳舊的殿宇夷為廢墟，傳統(tǒng)的家園開(kāi)始荒蕪，但卻沒(méi)有新的豐碑矗立起來(lái)。以思想界為例，人們都知道尼采是近代西方非理性主義大師，一句“上帝死了”的名言宣告了經(jīng)院哲學(xué)的結(jié)束，新的生命哲學(xué)的誕生。但他對(duì)舊傳統(tǒng)的否認(rèn)，經(jīng)過(guò)了一番合理的論證，對(duì)“上帝為什么死了”“上帝死了之后人類應(yīng)如何面對(duì)世界”等問(wèn)題都有深入的探討。我們可以想象，如果沒(méi)有信服的描述與建構(gòu)，習(xí)慣打破沙鍋問(wèn)到底的西方學(xué)者絕不會(huì)拜倒在他的腳下，其思想更不會(huì)越過(guò)疆界，給魯迅等東方巨子以颶風(fēng)般的震動(dòng)。這方面的例證在中國(guó)書(shū)法的轉(zhuǎn)折期也能找到。早期碑學(xué)的倡導(dǎo)者，對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)的反動(dòng)帶有一定的非理性色彩。雖然有時(shí)難免武斷，但許多看法仍不乏真知灼見(jiàn)，有的已為日后書(shū)法界的發(fā)展所證明。總之，歷史轉(zhuǎn)型時(shí)的書(shū)家，都是既以歷史為鵠的，又以歷史為本；既大膽地進(jìn)行非理性的破壞，更注重理性的建構(gòu)。

歷史批判中的困惑

隨著藝術(shù)實(shí)踐和理論研究的進(jìn)一步深入，書(shū)法領(lǐng)域的又一個(gè)終結(jié)時(shí)代已經(jīng)降臨。這是藝術(shù)觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)都在發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的時(shí)期，也是在心態(tài)最容易陷入焦慮、彷徨的十字路口。游離家園的失落感和拋棄舊壘的沖動(dòng)欲形成的強(qiáng)大的精神對(duì)峙，使人們一方面經(jīng)歷了世紀(jì)末文化凋零的痛楚，另一方面又嘗到了由新的藝術(shù)曙光的感召而產(chǎn)生的興奮。前者表現(xiàn)為一種迫不得已然而又非進(jìn)行不可的文化批判；后者經(jīng)過(guò)美學(xué)的升華，可以轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新的藝術(shù)形態(tài)的建構(gòu)。無(wú)疑，現(xiàn)實(shí)賦予的雙重使命，既給當(dāng)今的藝術(shù)家?guī)?lái)了歷史的榮耀，同時(shí)也造成了巨大的精神困惑，而如何面對(duì)日漸沉淪的舊傳統(tǒng)和負(fù)載這種舊傳統(tǒng)的前輩書(shū)家，則成了當(dāng)前藝術(shù)反思中最迫切的、帶有中介性的問(wèn)題。

正是意識(shí)到這種藝術(shù)的嚴(yán)峻性，當(dāng)今的大部分書(shū)家和書(shū)法理論家，在這個(gè)問(wèn)題上采取了十分審慎的態(tài)度。他們一方面把前輩書(shū)家當(dāng)作歷史解剖的對(duì)象，進(jìn)行有理有據(jù)的分析，去粗取精，去偽存真；另一方面又以沾溉者的身份對(duì)之表現(xiàn)出足夠的敬仰，使其藝術(shù)光華不至于因人為的扼殺而黯然失色。但不容忽視的是，也有一種不甚健康的潮流正在這種空前的文化批判中扮演著危險(xiǎn)的角色。他們不是用歷史的邏輯作為行為的規(guī)約，只是憑個(gè)人的情感的好惡進(jìn)行價(jià)值判斷。結(jié)果，愛(ài)之則捧于青云之上，惡之則抑于深泉之下，許多前輩書(shū)家輝煌的歷史在他們輕佻甚至帶有惡意的筆下頃刻間化為虛無(wú)。如說(shuō)沈尹默先生的書(shū)法是“二王”的贗品，把啟功先生看作“館閣體”的余孽。凡此種種，輕則違背了歷史的實(shí)情，在判斷上出現(xiàn)了嚴(yán)重的失誤，重則藝術(shù)良心已經(jīng)泯滅，流為惡意的人身攻擊。對(duì)這種不顧藝術(shù)規(guī)律的武斷指責(zé)，嚴(yán)肅的藝術(shù)家自會(huì)切齒，但對(duì)那些于藝術(shù)史涉獵不深的人們則會(huì)產(chǎn)生判斷上的誤導(dǎo)。

即使憑借一般的歷史常識(shí)也會(huì)知道，前輩書(shū)家，尤其是那些曾經(jīng)在書(shū)壇上產(chǎn)生過(guò)重大影響的巨子之所作能夠左右歷史風(fēng)云，成為一代楷范，自有其既體現(xiàn)時(shí)代欲求，同時(shí)別人又無(wú)法替代的功能。因?yàn)闅v史的杠桿是沉重的，社會(huì)的步履是執(zhí)拗的，并不是一般人可以扭轉(zhuǎn)的。所以，對(duì)前輩書(shū)家進(jìn)行總結(jié)性藝術(shù)審視時(shí)，首先考慮的應(yīng)該是維系他們藝術(shù)生命的文化氛圍，在此基礎(chǔ)上建立一個(gè)系統(tǒng)分明的藝術(shù)坐標(biāo)，并確定其位置，這樣，他們的藝術(shù)觀念和藝術(shù)實(shí)踐的來(lái)龍去脈便會(huì)一目了然。以沈尹默先生為例，先生藝術(shù)生涯伊始，便是碑學(xué)獨(dú)霸天下的時(shí)代，康有為濫其觴，于右任殿其后，前者一度曾為知識(shí)界的精神領(lǐng)袖，后者則身居要職，二者的雙重身份為他們藝術(shù)觀念的推行帶來(lái)了極大的優(yōu)勢(shì)，于是，碑學(xué)所向披靡，如入無(wú)人之境。當(dāng)然，碑學(xué)的提倡有著不可低估的歷史意義，那金剛怒目式的姿態(tài)給溫潤(rùn)甜膩的傳統(tǒng)書(shū)法帶來(lái)了歷史性的轉(zhuǎn)機(jī)，不啻是一次摧枯拉朽式的革命。但藝術(shù)的繁華一旦達(dá)到極至，又往往是“俗”的端倪，“濫”的開(kāi)始。后期的一些碑學(xué)書(shū)家，有的字如算籌，貌似刀削，偽飾之風(fēng)逼人；有的用筆粗野，如武夫奮臂攘拳，霸悍之氣十足。所有這些，都是對(duì)書(shū)法的一些本體因素諸如筆法氣蘊(yùn)、文化內(nèi)涵的無(wú)情消解，使碑學(xué)的功能由革命墮入對(duì)自身的破壞。這是一種臨近死亡的征兆。正是因身負(fù)這種深重的藝術(shù)危機(jī)感，沈尹默先生開(kāi)始了他以帖學(xué)糾偏的慘淡孤獨(dú)的藝術(shù)探索，這種倒騎毛驢、反彈琵琶的行為，小而言之，是逆俗而行；大而言之，是莊嚴(yán)的殉道。因?yàn)槟嫠锥杏袝r(shí)候要以名譽(yù)的犧牲為代價(jià)，甚至還要承受來(lái)自各方面的無(wú)由的詆毀。大道如青天，我偏歷崎嶇。先生的選擇所蘊(yùn)含的歷史隱憂與終極關(guān)懷豈是一般人可比的！但是，他并沒(méi)有采取世俗的模式即非此即彼式的偏激姿態(tài)圖一時(shí)之快，而是追求一種整合的文化效應(yīng)，在態(tài)度上表現(xiàn)為海納百川的寬厚，在創(chuàng)作上體現(xiàn)為博采眾長(zhǎng)的中和——以帖學(xué)為血肉、以碑學(xué)為筋骨的美學(xué)風(fēng)范。實(shí)際上這是對(duì)文化史作出全面精微的考察后的一種理性的抉擇。正如素色可以包容眾色，藝術(shù)的中和者常常能在不放棄人格原則的前提下體現(xiàn)出一種牢籠萬(wàn)有、頓挫一切的力量，顯示出大英雄的本色，這就是為什么許多藝術(shù)大家越在藝術(shù)的輝煌之時(shí)，越在心境上表現(xiàn)出平和的原因。所以，在文化史上，偏激者常如巨雷，在完成了驚世駭俗的震撼之后，便成絕響；而中和者則能以綜合的底蘊(yùn)長(zhǎng)久攝服人心，如余音繞梁，揮之不去。沈尹默先生深知其中三味，故中年以后，能從“曾經(jīng)滄海難為水”的人生況味中體味更深遠(yuǎn)的人生內(nèi)涵，由年輕時(shí)代狂飆突起的凌厲轉(zhuǎn)入人格上的深沉，這表現(xiàn)在書(shū)法創(chuàng)作上便是一種藝術(shù)的綜合。我們打開(kāi)先生的墨跡，可謂陶冶百家然后自結(jié)珠胎，即使與趙之謙、諸道人、于右任這些大家相比也毫不遜色，如“石虎海漚鳥(niǎo)，山濤閣道?！睂?duì)聯(lián)，天骨開(kāi)張，俊采煥發(fā)，如阮嗣宗白眼對(duì)俗。正因?yàn)橛兄┐蟮男亟蠛妥繝蔚母形?，先生的?shū)法雖以帖學(xué)為基本面貌，但卻能擺脫帖學(xué)的溫軟，自鑄風(fēng)骨。最能體現(xiàn)先生創(chuàng)作個(gè)性的那些行書(shū)作品，既有晉人飄逸的風(fēng)姿，也有唐人嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募曳?，更有北碑剛勁的底蘊(yùn)，但它絕對(duì)又不是其復(fù)制品，而是在分析、選擇、嫁接的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。

由此可見(jiàn)，我們不能脫離具體的歷史情境去考察前輩書(shū)家，更不可用今天的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)去苛責(zé)他們。要知道，白云蒼狗而世態(tài)萬(wàn)變，滄海桑田而情隨事遷，殘酷的歷史烽煙常常無(wú)情地封鎖往昔的時(shí)空，斬?cái)嗲昂蟮囊蚓?，以致在今人與前人之間形成巨大的精神鴻溝。這樣，在審視過(guò)往的文化現(xiàn)象的時(shí)候，很容易脫離具體的文化氛圍，作一廂情愿的描述和判斷，提出一些背離歷史情境的遐想，認(rèn)為他們應(yīng)該如何或不應(yīng)該如何。有的以所謂的“歷史局限性”施舍一點(diǎn)悲天憫人的淺薄的關(guān)懷，有的以蠻橫的現(xiàn)實(shí)邏輯對(duì)已經(jīng)只能緘默不語(yǔ)者大加指責(zé)。所有這些都是價(jià)值既定的頤指氣使，而不是體貼入微的歷史對(duì)話。殊不知，歷史的軌跡是由不同時(shí)期的不同風(fēng)光聯(lián)綴而成的，任何一個(gè)藝術(shù)家充其量只是其中一時(shí)一處的景觀，試圖永葆狀態(tài)，獨(dú)領(lǐng)永恒風(fēng)騷，只是不切實(shí)際的幻想，而把這種幻想強(qiáng)加給前輩書(shū)家，更是夢(mèng)中之夢(mèng)。其實(shí)正如王羲之所說(shuō)：“后之視今，亦猶今之視昔?！苯袢嗽诤笕丝磥?lái)又何嘗不是銹跡斑斑的陳?ài)E？如果后人以同樣的方式“請(qǐng)君入甕”，不知有何感慨？記得一位學(xué)者說(shuō)過(guò)：年輕時(shí)代不敢偏激，是因?yàn)榕碌搅死夏瓯灰暈楸Ｊ?。此話可謂語(yǔ)重心長(zhǎng)，那些以偏激自許的人，更要把它當(dāng)作驅(qū)邪的利器，對(duì)之一日三省。在急功近利的社會(huì)情境中，一些人習(xí)慣以“爆破”的方式制造所謂轟動(dòng)效應(yīng)，以尋求一條引起世人矚目的捷徑，至于在這“爆破”中是否玉石俱焚則全然不顧，其情可憫，但于理則非，最終只能事與愿違。因?yàn)檫^(guò)分的悖理會(huì)導(dǎo)致情感上的疏離，過(guò)分的震蕩會(huì)引起心理上的恐懼，過(guò)分的獰厲會(huì)誘發(fā)精神上的排斥，結(jié)果，除了攪人清思，既于世無(wú)補(bǔ)，亦于己無(wú)益。所以，為世人計(jì)，為自身計(jì)，為歷史計(jì)，我們要學(xué)會(huì)寬容。因?yàn)樵谒囆g(shù)探索中，自信沒(méi)有寬容互補(bǔ)就會(huì)變成傲慢，否定沒(méi)有寬容互補(bǔ)就會(huì)變成扼殺。更為重要的是，寬容能賦予我們博大的胸懷，并以此加強(qiáng)學(xué)養(yǎng)，最終與前輩站在同一學(xué)術(shù)層次上進(jìn)行對(duì)話，而不至于管中窺豹，以蠡測(cè)海。到時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，歷史不是廢墟，而是隨著季節(jié)轉(zhuǎn)換的花開(kāi)花落的沃土；歷史不是障礙，而是通向未來(lái)的津梁。所以，當(dāng)你面對(duì)歷史時(shí)，應(yīng)該是一個(gè)沉思的哲人，理性的智者，而不是一個(gè)殺手；當(dāng)你面對(duì)卓有成就的前輩時(shí)，應(yīng)該獻(xiàn)上一瓣心香，而不是舉起惡意的投槍。

被消解的“權(quán)威”

從學(xué)術(shù)的層面看，所謂“權(quán)威”云云，只是標(biāo)志著大眾對(duì)所尊奉的精神偶像的群體性認(rèn)同——尊奉者以此提示出他們的道德信仰、價(jià)值系統(tǒng)和行為方式；被尊奉者則依靠普遍的社會(huì)認(rèn)可，建立至高的威望，充當(dāng)一個(gè)高屋建瓴的參照系的角色。

從既往的文化發(fā)展軌跡看，任何一位真正的權(quán)威無(wú)不具備豐富的歷史內(nèi)涵。斯賓格勒在《西方的沒(méi)落》一書(shū)中饒有深意地指出：“人們歷來(lái)知道，世界歷史的表現(xiàn)形式在數(shù)量上是有限的，時(shí)代、紀(jì)元、情境、人物都是符合類型的重復(fù)出現(xiàn)。人們討論拿破侖時(shí)很少不旁及愷撒和亞歷山大的。”這里實(shí)際上提示了一個(gè)帶有普遍的規(guī)律性的問(wèn)題，即歷史總是在部分重復(fù)的情況下向前推進(jìn)的。歷史只是過(guò)去的形態(tài)，而現(xiàn)實(shí)則是歷史的延續(xù)；每一個(gè)人的血脈中都命定地回蕩著歷史與現(xiàn)實(shí)交融激蕩的澎湃之聲。從這些意義上說(shuō)，立足現(xiàn)實(shí)，首先要把握歷史。面對(duì)歷史所體現(xiàn)的強(qiáng)大誘惑力，過(guò)往的文化巨子，總是把對(duì)傳統(tǒng)的滲透看作安身立命的開(kāi)端。他們周旋于其間，浸潤(rùn)于其間，在清理了文化演變的脈絡(luò)并沾溉了傳統(tǒng)的德澤之后，才會(huì)以無(wú)比堅(jiān)實(shí)的步履，悠然而自信地站立在現(xiàn)實(shí)的疆土之上。孔子、孟子、朱熹，一直到近現(xiàn)代的梁?jiǎn)⒊?、魯迅等人，在他們的身上，無(wú)不折射著強(qiáng)烈的歷史感。正是這種歷史感使他們進(jìn)行著一種文化綜合的工作，也正是通過(guò)這種綜合，才清晰地呈現(xiàn)了一個(gè)傳統(tǒng)的參照物，從而為新的文化建構(gòu)提供了必要的前提。因?yàn)槲幕l(fā)展的歷史就是民族心態(tài)、價(jià)值觀念和行為方式不斷積淀的歷史，傳統(tǒng)的文化精神以及作為這種精神的載體——各類文化經(jīng)典——?jiǎng)t是這種歷史積淀的具體象征。其中許多優(yōu)秀的素質(zhì)，經(jīng)過(guò)歷史風(fēng)塵的磨礪，已固定成最基本的文化因素，已凝聚成民族生命中須臾不可缺少的最重要的因子。如果舍棄了這種積淀，無(wú)疑就舍棄了借以生存的依附，就會(huì)成為無(wú)所依托的文化游子。歷史上縱貫古今、具有經(jīng)典意義的書(shū)壇權(quán)威，之所以把傳統(tǒng)作為不可忽視的切入點(diǎn)，原因正在于此。王羲之的價(jià)值，一方面表現(xiàn)為開(kāi)啟了具有和諧特征的晉唐風(fēng)范，另一方面也標(biāo)志著對(duì)秦漢古樸書(shū)風(fēng)的終結(jié)；王鐸的意義，既體現(xiàn)為對(duì)具有現(xiàn)代情味的崇高風(fēng)格的奠定，也象征著各種書(shū)法因素的集成。所以，文化巨子的身上總體現(xiàn)了二重人格，他們既是歷史的叛逆者，又是歷史的親和者。

汲取歷史精華，可以為現(xiàn)實(shí)權(quán)威感召力的樹(shù)立贏得既定的保證，因?yàn)檫@是一種恒定的因素，它可以為現(xiàn)代意識(shí)中那種還沒(méi)有定型的處于飄忽狀態(tài)的新的文化因子獲取有力的支撐，以穩(wěn)定因文化秩序的混亂而造成的精神上的迷茫，以化解因找不到文化上的支點(diǎn)而形成的心理上的焦慮，從而在變革的情境中起到凝聚文化品格的功能。傳統(tǒng)書(shū)法中傳承下來(lái)的最基本的筆法、結(jié)構(gòu)以及美學(xué)范型，之所以在今天的實(shí)際創(chuàng)作中仍被嚴(yán)肅的書(shū)家、書(shū)評(píng)家視為基本的準(zhǔn)繩，就是緣于這種歷史的思考。然而令人困惑的是，一種反歷史的非理性主義思潮正在蔓延，在書(shū)法界某些“權(quán)威”的眼中，歷史已成了垃圾淤積的河流，完全可以棄之如敝履；有人甚至認(rèn)為，習(xí)書(shū)者學(xué)書(shū)伊始，不必以歷史名帖、名家為藍(lán)本，因?yàn)槟菢颖銜?huì)影響日后書(shū)法個(gè)性的形成。這種論調(diào)既暴露了文化上的淺陋，更顯示了人格上的局促。藝術(shù)境界過(guò)分低俗，便不足以與歷史經(jīng)典交流、對(duì)話；人格的翅膀過(guò)分脆弱，便不能經(jīng)受歷史風(fēng)雨的沖擊。其“糞土王侯”的背后偃臥著一片蒼涼的文化荒原。這種傾向如果僅僅體現(xiàn)在一般人身上，也許無(wú)傷大局，但若出之于有一定影響力的“權(quán)威”之口，便難免如風(fēng)偃草上，造成普遍的誤導(dǎo)了。

當(dāng)然，我們?cè)趶?qiáng)調(diào)歷史精神的同時(shí)，并不意味著非此即彼式的執(zhí)拗，因?yàn)樵谖幕芯恐校瑢?duì)過(guò)去的執(zhí)著，常常象征著對(duì)未來(lái)的瞻望，而這一切都建立在一個(gè)必然的流動(dòng)的文化秩序之上。所以，真正的權(quán)威，在穿行于歷史隧道的同時(shí)，還應(yīng)該把目光投向更遼遠(yuǎn)的未來(lái)。未來(lái)是一種未知狀態(tài)，它的新奇與陌生能賦予人們以某種憧憬，能喚起前進(jìn)的欲望和征服的意念。從某種意義上說(shuō)，這正是能夠體現(xiàn)人的主體力量之所在。所以，對(duì)未來(lái)文化景觀的預(yù)測(cè)，向來(lái)是文化界熱心關(guān)注的話題。作為權(quán)威人士，有職責(zé)也應(yīng)該有能力承擔(dān)這方面的使命。他必須站在歷史的土壤上，將探求的手臂伸向未來(lái)的世界，并描繪即將出現(xiàn)的圖景。因此，他們總是一方面背負(fù)著沉重的歷史感不時(shí)地驀然回首，另一方面又帶著自覺(jué)的超越意識(shí)，煽動(dòng)升騰的羽翼，不停地搏擊長(zhǎng)空。書(shū)法作為文化的一個(gè)分支，必須要有自身的設(shè)計(jì)，而這種設(shè)計(jì)只能由精神深邃的權(quán)威來(lái)?yè)?dān)任。今天書(shū)法界這方面的情況卻不能令人樂(lè)觀。由于文化的積淀不夠，某些人雖因多種偶然性身處權(quán)威的位置，但胸中的藝術(shù)藍(lán)圖卻一片空白。他們表面上好像總是處于“先鋒”狀態(tài)，但這種先鋒趨向一般只表現(xiàn)為兩種情形：一是跟著世俗的音符起伏，充當(dāng)一名資深的通俗歌手，如年逾古稀，陡然變法，學(xué)起兒童天真稚拙的情態(tài)；二是隨著海外的風(fēng)氣轉(zhuǎn)移，以舶來(lái)品炫耀世人，利用空間所造成的陌生帶來(lái)一點(diǎn)可憐的新鮮感。前幾年，日本書(shū)道的某些流派由逐漸滲透到形成氣候，就屬此類。這種“時(shí)髦意識(shí)”的產(chǎn)物，雖曾經(jīng)以“不可方物”的神秘面貌，攝服過(guò)許多混沌之心，“惑陽(yáng)城，迷下蔡”，但在真正的藝術(shù)家眼中，它到底有多重的分量，結(jié)果就可能不那么令人興奮了。近幾年書(shū)法界傳統(tǒng)的勢(shì)力漸漸復(fù)蘇，人們每每為顏真卿、黃庭堅(jiān)、米芾等人所傾倒，正好從反面說(shuō)明了人們對(duì)上述風(fēng)氣的厭倦。當(dāng)然，作為體現(xiàn)超越意識(shí)、構(gòu)畫(huà)藝術(shù)藍(lán)圖的試驗(yàn)性作品，可以允許對(duì)歷史邏輯有一定的偏離，甚至完全悖謬，但在操作的過(guò)程中，必須采取十分審慎的態(tài)度。如果這種探索出自于權(quán)威之手，并且無(wú)原則地推廣、效法，加以不切實(shí)際的溢美之辭，造成奉若神明的局面，那就是變創(chuàng)新為扼殺，變魅力無(wú)窮的未來(lái)世界為令人無(wú)奈的混沌乾坤了。因此，對(duì)未來(lái)的把握，就權(quán)威人士而言，與對(duì)歷史的承擔(dān)一樣，有著不容低估的意義。它們共同構(gòu)成了文化發(fā)展的兩端，只有這兩端的位置有了正確的認(rèn)定，現(xiàn)實(shí)的操作才能在最大的限度上減少偏頗和荒謬。

對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況的透視，當(dāng)然與對(duì)歷史和未來(lái)的把握在方法上有所不同。后者需要的是對(duì)現(xiàn)實(shí)情境的疏離、文化角色的轉(zhuǎn)換，而前者則是身臨其境的參與。作為具有權(quán)衡、判定意義的權(quán)威，必須能夠以十分理性的態(tài)度對(duì)待大眾的心態(tài)，了解他們的焦慮點(diǎn)是什么，以及有什么企求，但這種了解又不等于無(wú)條件的順從，其中還應(yīng)包括不可缺少的批判、選擇和提煉。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的需求很容易以功利為基礎(chǔ)，最終難免因人格的高低不等、文化素質(zhì)的參差不齊而泥沙俱下。身為權(quán)威，應(yīng)該有明察秋毫、辨別是非的銳眼，對(duì)之進(jìn)行篩選、補(bǔ)充，在這個(gè)基礎(chǔ)上回答大眾的疑問(wèn)，滿足他們的需要，使文化活動(dòng)有一個(gè)理性的清晰的走向。沈尹默先生在他生命的晚年為書(shū)法的普及做了許多指導(dǎo)性的工作。他強(qiáng)調(diào)基本功的訓(xùn)練和兼收并蓄，并身體力行，以作示范，許多話語(yǔ)今天讀來(lái)仍如聞警鐘。而他的前輩康有為則以十分偏激的姿態(tài)一味提倡碑學(xué)。雖學(xué)應(yīng)者如云，蔚為大觀，但它的偏頗給書(shū)法本身造成的破壞也是觸目驚心的。許多年后，當(dāng)事過(guò)境遷，“待從頭，收拾舊山河”，人們才不由自主地發(fā)出深深的嘆息，這大概也是這位當(dāng)年顧盼自雄的文化巨子始料不及的。所以，作為權(quán)威，對(duì)歷史進(jìn)行沖擊時(shí)，固然應(yīng)避免玉石俱焚，就是進(jìn)行現(xiàn)實(shí)文化建構(gòu)時(shí)，也不可不慎。圖一時(shí)之快，只能造成永遠(yuǎn)的遺憾；逞一時(shí)之雄，只能更映襯出日后的萎頓。因?yàn)樗囆g(shù)生命向來(lái)不是以現(xiàn)實(shí)效應(yīng)為根據(jù)的，它應(yīng)是指在文化坐標(biāo)中所起到的歷史功能。

西方人曾說(shuō)人格即風(fēng)格，中國(guó)人也說(shuō)文如其人，這道破了文化品格與人格之間的淵源。歷史上雖然存在文化品格與人格相謬的情形，但在大體上二者是互相補(bǔ)充并且統(tǒng)一的。對(duì)于權(quán)威而言，前者的低劣固然不能使其成為文化范式，后者的缺乏也不能引起人們的敬仰。只有二者相輔相成，才能成為一個(gè)既目光深邃又良知卓犖的文化精英。所以，權(quán)威手中唯一的利劍，應(yīng)是文化法則、美學(xué)定律，而不應(yīng)是其他的什么。借助于文化以外的力量以頤指氣使、狐假虎威的行為，都不是一個(gè)真正的文化權(quán)威所應(yīng)有的。中國(guó)自古提倡“富貴不能淫，威武不能屈，貧賤不能移”，就是對(duì)文化精英道德上的具體規(guī)約。書(shū)法熱中大有借書(shū)法揚(yáng)名獲利者。有人憑借雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，有人憑借微妙的政治背景。一些在書(shū)壇上頗有影響的人物，為情勢(shì)屈，或代為作伐，或代為揄?yè)P(yáng)，嚴(yán)肅的藝術(shù)評(píng)判變成了無(wú)聊的逢場(chǎng)作戲。殊不知，正是在這逢場(chǎng)作戲中，一個(gè)文化權(quán)威應(yīng)有的良知已悄悄泯滅，現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)景觀被籠罩上了一層令人悲哀的迷霧。

走向僵化的“書(shū)卷氣”

書(shū)法作為一門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)，長(zhǎng)期以來(lái)，由于碩儒巨子的參與，逐漸形成了高度文人化的傾向，這樣，所謂的書(shū)卷氣也就自然成了一種比較固定的文化境界。一般說(shuō)來(lái)，它在情感上表現(xiàn)為不急不火、溫柔敦厚的中庸形態(tài)，在形式上講究圓潤(rùn)甜美、雍容典雅的線條展示，在意境上則追求含蓄深沉、耐人咀嚼的神韻風(fēng)調(diào)。但這千百年來(lái)如磐石般難以撼動(dòng)的“鐵門(mén)限”，在今日強(qiáng)大的以非理性為性格特征的文化颶風(fēng)的沖擊下，卻家園難守，風(fēng)雨飄搖。對(duì)書(shū)卷氣情有獨(dú)鐘的書(shū)家因此而焦慮、而彷徨，并凝聚成怨忿的抑郁心態(tài)。但過(guò)分的抑郁心態(tài)，則無(wú)疑是損害藝術(shù)理性的危險(xiǎn)的征兆，它常常因信仰被破壞而在精神上呈露出過(guò)分的孤獨(dú)，因價(jià)值的毀滅而在行為上表現(xiàn)為極端的偏執(zhí)，這樣，也就難免以既落落寡合又抱殘守缺的遺老形象遺笑于世人，這給本來(lái)帶有一定的悲愴色彩的藝術(shù)行為平添了幾分“反諷”的色調(diào)。而一部分志在反叛的書(shū)家，也毫不容情地關(guān)閉了情感交流的通道，他們奉行的是非此即彼的原則、非我族類則予以誅滅的信條。在他們看來(lái)，要立志創(chuàng)新，必須與書(shū)卷氣疏離甚至對(duì)立；要沖決定式，必須以文化原則的犧牲為代價(jià)。因此，甚至?xí)鴮?xiě)的舛錯(cuò)，款式的荒謬也被“寬容”地輕輕放過(guò)，有的作品從內(nèi)容到形式成了世人難識(shí)的“天書(shū)”。由此看來(lái)，今人在對(duì)待書(shū)卷氣的態(tài)度上，摻雜了很多意氣用事的成分，它不但構(gòu)成了不同流派書(shū)家進(jìn)行交流的障礙，而且還嚴(yán)重地消解了傳統(tǒng)價(jià)值觀在新的歷史條件下進(jìn)行轉(zhuǎn)換，從而獲得時(shí)代生命的必要的背景。歷史上從來(lái)沒(méi)有完全固定不變的文化法規(guī)，也從來(lái)沒(méi)有憑空而來(lái)的美學(xué)原則，而只有與世推移、志隨世變的態(tài)度才是立足的根本。許多傳統(tǒng)的文化精神沾溉后世而不泯，遵循的正是這一規(guī)律。我們可以想象，如果沒(méi)有董仲舒的改造，魏晉玄學(xué)的蟺變，宋明理學(xué)的損益，以及近世新儒學(xué)的疏通，傳統(tǒng)儒學(xué)大概早已成了明日黃花。對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀——書(shū)卷氣——亦應(yīng)作如是觀，方能使之永遠(yuǎn)生機(jī)盎然。以上對(duì)立的形成，缺少的正是必要的歷史考察和現(xiàn)實(shí)的詮釋。

所謂書(shū)卷氣，在筆者看來(lái)，就是文化性格在書(shū)法創(chuàng)作中藝術(shù)化的折射，其中含有文化信仰、倫理原則、美學(xué)風(fēng)范等不同層次的內(nèi)容。先秦兩漢時(shí)期，雖出現(xiàn)過(guò)諸如李斯、張芝、蔡邕等杰出的書(shū)家，但由于此時(shí)書(shū)法還不是一個(gè)獨(dú)立性很強(qiáng)的藝術(shù)門(mén)類，因此書(shū)寫(xiě)者在文化氣質(zhì)上難免參差不齊。從現(xiàn)存的歷史資料看，此時(shí)，作者群的民間化、平民化色彩很重，風(fēng)格上多呈淳樸之態(tài)，書(shū)卷氣只是間或有所流露而已。到了魏晉時(shí)期，由于書(shū)寫(xiě)材料紙張的普及和文人對(duì)書(shū)法理性認(rèn)識(shí)的增強(qiáng)，許多文化巨子步入了書(shū)法創(chuàng)作的行列，書(shū)家在文化素質(zhì)上有了空前的提高，這對(duì)以知識(shí)化、性情化為背景的書(shū)卷氣的形成創(chuàng)造了必要的條件。由于時(shí)代的感應(yīng)，這一時(shí)期以“二王”為代表的書(shū)家，在風(fēng)格上力求既溫潤(rùn)含蓄又自由瀟灑的境界，體現(xiàn)了既二元對(duì)立又二元統(tǒng)一的藝術(shù)特征。這種根植于文化氣質(zhì)的美學(xué)風(fēng)范無(wú)疑就是晉人書(shū)卷氣的具體內(nèi)涵。唐代以降，書(shū)家在美學(xué)趨向上發(fā)生了種種變異，如人們普遍認(rèn)為唐人尚法、宋人尚意、元人尚態(tài)、明人尚趣，清人尚樸，而所有這些變異都是所屬時(shí)代文化變奏曲的一部分，如果我們具體考察一下當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍、哲學(xué)思潮、美學(xué)精神，自然會(huì)很容易探到其中的對(duì)應(yīng)關(guān)系。如唐人尚法，此時(shí)的詩(shī)文十分講究起承轉(zhuǎn)合，律賦、律詩(shī)的流行就是明證。宋人尚意，此時(shí)的畫(huà)壇也煙水縹緲，意態(tài)綽約。明人尚趣，此時(shí)的文章小品亦簡(jiǎn)約生動(dòng)，趣味疊出。這樣，如上所述的種種書(shū)法流變就不是空穴來(lái)風(fēng)，而是源于深沉的美學(xué)思考的理性選擇，是豐富的文化意蘊(yùn)的集中體現(xiàn)，說(shuō)它代表了不同歷史時(shí)期書(shū)卷氣的內(nèi)涵，便確定無(wú)疑。這也充分說(shuō)明，書(shū)卷氣作為一種社會(huì)性很強(qiáng)的文化性格，是在與世推移的過(guò)程中展示它的活力的。

但也許因羨古心理的制約，也許因靜穆恬淡人格的規(guī)限，終于導(dǎo)致了人們觀念上的僵化，并因這種僵化造成了一些偏頗的理解。在許多人心目中，只有晉人風(fēng)范、唐人家法才是不可逾越的豐碑、至高無(wú)上的參照，這表現(xiàn)在對(duì)書(shū)卷氣的看待上，往往失之于標(biāo)準(zhǔn)過(guò)嚴(yán)、過(guò)窄，似乎只有溫潤(rùn)含蓄、雍容精整才是書(shū)卷氣的真正內(nèi)涵，除此之外，皆被打入“野孤禪”的行列。實(shí)際上，歷史上的許多書(shū)壇巨子，并非沿著這一人為的設(shè)置安頓他們的價(jià)值取向的，如米芾雖最初低首于“二王”，但最終卻沖出了晉人的樊籬，以奇險(xiǎn)峻峭彪炳于史冊(cè)。王鐸也視“二王”為效法的偶像，但自家面貌卻與之相距甚遠(yuǎn)，以酣暢豪逸擅長(zhǎng)。此二人以才學(xué)論，可謂超出時(shí)流，不可謂學(xué)養(yǎng)不深，性靈不足；以書(shū)品與文化性格的關(guān)系論，則是書(shū)如其人，恰成對(duì)應(yīng)；以書(shū)風(fēng)立足的基礎(chǔ)論，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的一種審美趨向，這樣，如果說(shuō)他們的書(shū)法作品缺少所謂的書(shū)卷氣，顯然不合歷史的實(shí)情。但令人遺憾的是，歷史上恰恰產(chǎn)生過(guò)這樣的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，并且這種誤解還左右著當(dāng)今的一些書(shū)家。他們的理想王國(guó)過(guò)分偏狹，偏狹得似乎只能容下“二王”，他們的情感過(guò)分吝嗇，吝嗇得只可以對(duì)顏、褚鞠躬如也。這對(duì)傳統(tǒng)的再生，自然有百弊而無(wú)一利，結(jié)果只能使那于情可憫、于理卻非得一身孤介化為滿懷幽怨了。

時(shí)至今日，雖然山川如故，但早就是人事已非了，晉唐風(fēng)范既已渺不可尋，連清人的蹤跡也已淹沒(méi)在歷史的塵埃中。傳統(tǒng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)要作一定程度的調(diào)整已成必然。因?yàn)樵S多新的文化因素已出現(xiàn)在我們的生活中，如自我的凸顯，孤獨(dú)意識(shí)的增強(qiáng)，生命的疲憊，對(duì)精神刺激的向往，所有這些，都會(huì)使人們?cè)谖幕愿裆襄娜徊煌谝酝?。而從生存狀態(tài)審視，越是大家巨子感覺(jué)上越敏感，所背負(fù)的精神負(fù)載也就越沉重，其變異也會(huì)更加顯著。我們?cè)诳疾鞎?shū)家的文化品格，進(jìn)而在為書(shū)卷氣的內(nèi)涵作某種規(guī)定時(shí)，就要對(duì)這種新的情勢(shì)作必要的考慮，從而在標(biāo)準(zhǔn)上做出調(diào)整，以切合書(shū)家的現(xiàn)實(shí)心態(tài)。否則的話，便會(huì)出現(xiàn)許多本來(lái)不該出現(xiàn)的尷尬。但這種權(quán)變必須在一種嚴(yán)肅與冷峻的態(tài)度下進(jìn)行。也就是說(shuō)，當(dāng)試圖做出突破時(shí)，先要考察一下知識(shí)背景是否足以承擔(dān)這樣的使命，當(dāng)試圖做出新的選擇時(shí)，先要捫心自問(wèn)，這是否是發(fā)自于人格深處的自然的欲求，如果二者之間能處于一種協(xié)調(diào)的狀態(tài)，那么便水到渠成，面貌自新，書(shū)卷氣也會(huì)飄然而至。

可見(jiàn)，書(shū)卷氣作為高境界的文化品格，是毋庸置疑的，問(wèn)題在于如何看待它、理解它。由于特定的操作方式的限制，現(xiàn)代書(shū)家雖生活于當(dāng)今時(shí)空，但精神的翅膀則往往翱翔于古代的氛圍之中，臨古代名帖，寫(xiě)古人詩(shī)詞，發(fā)思古之幽情，可以說(shuō)，無(wú)一不以古為追蹤的對(duì)象，這樣，其思維定式表現(xiàn)出一定的戀古傾向也就是意料之中的事了。如果處理得好，與古結(jié)緣自然可以增強(qiáng)自身歷史的厚重感，否則，就會(huì)與時(shí)代格格不入。表現(xiàn)在對(duì)書(shū)卷氣的理解上，參照系切不可過(guò)于局促，反之，一方面會(huì)把許多品格非常優(yōu)秀但與既定的審美框架不符的書(shū)家書(shū)作排斥在外，使歷史變得殘缺不全；另一方面也嚴(yán)重地影響創(chuàng)作中博采眾長(zhǎng)、厚積薄發(fā)優(yōu)勢(shì)的形成。而對(duì)于那些以創(chuàng)新為宗旨的書(shū)家來(lái)說(shuō)，鐘情于書(shū)卷氣非但不會(huì)對(duì)你的審美開(kāi)拓齟齬不諧，反而會(huì)大有裨益。因?yàn)樗俏幕辰绲南笳?，其功能在于顯示書(shū)家人格的深度。一些人對(duì)書(shū)卷氣采取一種棄置的態(tài)度，同樣也是不明智的舉動(dòng)，我們甚至可以說(shuō)是一種本質(zhì)的失落。因?yàn)闀?shū)家創(chuàng)作與一般性的書(shū)寫(xiě)最大的區(qū)別就在于藝術(shù)境界的營(yíng)造，而這除了有賴于書(shū)卷氣的作用，似乎別無(wú)選擇。如果忽略了它，就只能與工匠為伍了。不少“書(shū)家”作品雖火藥味十足，滿紙硝煙彌漫，但卻缺乏文化的認(rèn)同感，缺乏一經(jīng)寓目便徘徊不忍去的魅力，原因正于此。