直播間里的“男性文本”喊麥的聲音政治

陳琰嬌

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 10086)

“土味”是理解近幾年網(wǎng)絡(luò)文化的重要關(guān)鍵詞。無論是喊麥、社會搖等土味表演的走紅，還是快手、抖音等土味APP的火爆，都展現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文化極具復(fù)雜性的一面。所謂土味最初指的是誕生于三四線城鎮(zhèn)的富有鄉(xiāng)土氣息的表演風(fēng)格，當(dāng)我們說某種風(fēng)格是土味時，它一定與都市文化和城市精英的趣味截然相反。比如快手的崛起便與鄉(xiāng)鎮(zhèn)用戶的突顯和對非都市生活的展現(xiàn)密不可分。從根本上來說，土味走紅給我們帶來了未經(jīng)文化工業(yè)改造(不合格的文化作品)但卻因為走紅(合格的文化產(chǎn)品)又被文化工業(yè)打包回收的獨特產(chǎn)品，因此從進入大眾視野的那一刻起，土味就扮演著撕裂大眾文化的角色。

在諸多土味表演中，喊麥?zhǔn)禽^早進入大眾視野的，無法欣賞的人完全不能理解這種藝術(shù)性極差的聲音表演為何會走紅，熱衷的人則熱情地為其買單。如果說土味的火熱使得當(dāng)代文化的隱形斷層逐漸凸顯，那么喊麥或許是這當(dāng)中最值得剖析的一種——同時展現(xiàn)了文化/文本、視覺/聽覺的復(fù)雜性與矛盾性。以此為背景，本文嘗試對喊麥的概念之爭和聲音策略進行詳細(xì)分析，并在此基礎(chǔ)上讀解聲音表演背后的聲音政治，最終借由喊麥自身所具有的復(fù)雜性和矛盾性來透視當(dāng)代中國大眾文化的裂隙。

一、喊麥的概念之爭：“底層人民的吶喊”是一種藝術(shù)嗎？

2017年9月，在娛樂選秀節(jié)目《明日之子》“4進3幫幫唱”環(huán)節(jié)中，四強選手毛不易的搭檔讓觀眾大跌眼鏡——節(jié)目組給他安排的表演嘉賓是來自東北的喊麥主播MC天佑，在此之前可能很多人從未聽說過什么是喊麥。二人以迥異的風(fēng)格表演了毛不易的原創(chuàng)歌曲《如果有一天我變得很有錢》，天佑粗獷的喊麥和毛不易文藝的唱腔讓評委們感到不知所措，最終尷尬地給了毛不易0分。而另一邊，線上投票一開始，號稱喊麥天王的MC天佑就帶領(lǐng)其粉絲“佑家軍”給予了毛不易強大支持，強力扭轉(zhuǎn)了評委打分不利的局面，毛不易最終晉級三強并拿下冠軍。

除了評委打分和網(wǎng)絡(luò)投票的反差，現(xiàn)場還有另一個小插曲，評委楊冪因為一時沒有想起天佑的名字稱其為“喊麥哥”，事后遭到了天佑粉絲的圍攻，稱其不尊重天佑和喊麥這種表演。喊麥在綜藝節(jié)目中引起爭議已經(jīng)不是第一次，此前在《中國有嘻哈》中就曾有喊麥選手被評委吳亦凡淘汰(被淘汰的選手帝王南夕是MC天佑的徒弟)，理由是喊麥只能算是有韻腳的朗誦，并非真正的Rap。

一邊是在選秀節(jié)目中被淘汰(至今仍沒有喊麥選手在選秀節(jié)目中成名)，一邊是作為表演嘉賓被邀請，喊麥引發(fā)的種種爭議讓我們看到了娛樂工業(yè)對它的曖昧態(tài)度，既要征用它的粉絲資源，又拒斥其進入流行音樂文化圈。被請上舞臺的喊麥不屬于任何一種音樂類型，“這種被概括為‘縣城 DJ音樂+拖拉機節(jié)奏+大嗓門+東北腔’的演唱風(fēng)格，流行音樂界長期無視乃至鄙視”[注]何瑫：《喊麥之王：追蹤三個月，看YY快手第一紅人MC天佑如何統(tǒng)治直播江湖》，《GQ智族》特稿，2016年9月19日發(fā)布于GQ實驗室微信公眾號(https://mp.weixin.qq.com/s/NW1Bo-HE9JuMmZqnrkO1UQ)。，而這也是研究“喊麥”的第一個難點，“喊麥”到底是什么？

喊麥者自稱的MC來自20世紀(jì)70年代后期的說唱音樂(Rap)，Emcees/MC/M.C.的稱謂在這一時期逐漸成了說唱者(rapper)的同義詞。MC的本意是指Master of Ceremonies，即主持人、司儀，但在說唱樂中這一本意后來卻極少被提及，人們將其反向注解為‘mike chanter’(麥克風(fēng)吟唱者)、‘microphone controller’(麥克風(fēng)控制者)、‘music commentator’(音樂評論者)甚至是‘(one who)moves the crowd’(掀動人群的人)。而一個MC的表演任務(wù)通常是介紹DJ，暖場或者夸贊自己，注重“說”(rhyming verses)和“表演”(performance skills)。表演內(nèi)容可能是提前寫好的，也可能是現(xiàn)場即興發(fā)揮[注]參見維基百科條目Rapping(https://en.wikipedia.org/wiki/Rapping#Emcees)。。2002年，華人MC歐陽靖(MC Jin)在美國黑人娛樂電視臺(Black Entertainment Television)每周五播出的音樂節(jié)目《106 & Park》中擊敗了蟬聯(lián)六周的冠軍Hassan，隨后連續(xù)七周摘得“Freestyle Friday”冠軍，被認(rèn)為是最成功的華人MC[注]關(guān)于歐陽靖的介紹，參見豆瓣文章《歐陽靖即使隕落，也比PG One有看頭》(https://www.douban.com/note/636689349/)，以及知乎問題“中國有嘻哈歐陽靖(Hip-hop Man)是否被神化？”(https://www.zhihu.com/question/62193283)。。從這里可以看出，在說唱音樂中MC就是Rapper，是早期說唱者的自稱。

沿用MC稱謂的喊麥，首先標(biāo)明了自己與說唱音樂之間的同源關(guān)系。在最廣泛的意義上，喊麥繼承了說唱樂的基本形式——快節(jié)奏饒舌，這也是喊麥主播會去參加嘻哈選秀的根本原因。但從音樂形式上來看，二者又有著本質(zhì)區(qū)別，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。第一，喊麥沒有原創(chuàng)音樂(而Rap與Hip-hop音樂之間存在一種共生關(guān)系)，網(wǎng)絡(luò)上任何符合需求的快節(jié)奏音樂均可作為喊麥伴奏，主要強調(diào)節(jié)奏和韻律；第二，喊麥雖然形似說唱，但基本沒有節(jié)奏變化(喊麥的單字顆粒度為八分音符，Rap是十六分音符，因此在單位時間內(nèi)Rap的輸出信息是喊麥的兩倍，變化形式也更豐富)[注]參見知乎問題“rap和喊麥的區(qū)別在哪兒？”下作者鼓趙的回答(https://www.zhihu.com/question/54551992/answer/139895435)，作者從節(jié)奏和變化形式上對Rap和喊麥進行了一個基本區(qū)分。，最常見的節(jié)奏型就是“長/坂坡在燃燒，我/直播砍曹操”和“一人/我飲酒醉”，即強拍在句首；第三，喊麥主要是一種重復(fù)性表演，喊麥者只是表演者，極少進行創(chuàng)作(而說唱音樂對Rapper的創(chuàng)作要求很高)，也沒有版權(quán)一說。以MC天佑為例，其代表作《一人飲酒醉》并不是他的原創(chuàng)作品，但通過他的表演這首歌得到了最佳演繹，人與歌共同走紅，因此成為其代表作。

當(dāng)然，僅以MC的詞源分析以及說唱樂的標(biāo)準(zhǔn)來衡量喊麥，就將其看作是不合格的藝術(shù)并不完全準(zhǔn)確。事實上在嚴(yán)格意義上的“嘻哈”正式登上國內(nèi)流行文化舞臺之前，最初的中國式說唱也同樣是概念模糊且稚嫩淺白：“中國的Rap真的成了插科打諢。先是陶金在香港概貌里蹦跶了一回西洋景，然后陳紅毛寧列舉東南西北中五十六個民族，再后來紅豆猛拍天津的好處……它們從國外時令中借一點新奇成了諸多晚會的佐料，‘白’得就差快成舊時邀邀賞錢的‘?dāng)?shù)來寶’了。為做音樂抓耳撓腮的‘家們’，或者壓根做不出音樂的‘迷們’，如今為端起音樂這碗飯或都可以長噓一口氣——‘這下簡單了’。”[注]李皖：《Rap，說得下去嗎？》，《聽者有心》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年版，第28頁。該文寫于1993年。這也是喊麥表演者更愿意將自身的文化溯源從東西方說唱比較中脫離出來，回歸到快板、二人轉(zhuǎn)等民間藝術(shù)傳統(tǒng)的原因——不管用哪種方式“念叨”，至少都講述了一個獨特的中國故事。

喊麥者自愿與二人轉(zhuǎn)等民間曲藝相聯(lián)系，一方面自然是為了追溯自身的文化合理性，另一方面也與東北文化的地域特征分不開。以獨具東北特色的二人轉(zhuǎn)為例，其特點是集說、唱、舞于一身，無論是“單出頭”(單人)、“雙玩意兒”(雙人)還是“拉場戲”(多人)，整體看都是小體量的舞臺表演，演員通常身兼數(shù)職，需要在整場演出中變換不同角色逗樂觀眾。從表演形式來看，喊麥也誕生于這樣一種表演氛圍中。在長達(dá)一兩個小時的直播里，主播要通過各種話題和才藝吸引粉絲，喊麥只是其中之一。從這個意義上說，網(wǎng)絡(luò)直播里的喊麥大概類似于二人轉(zhuǎn)里的“唱一段”，粉絲希望聽到喊麥的時候也常常會說“喊一段(個)”。此外，喊麥不僅在表演形式上與二人轉(zhuǎn)有一定的相似性，在傳承方式上也沿用了東北曲藝文化的“帶徒傳藝”。除了喊麥技巧需要向師傅學(xué)習(xí)之外，師傅帶徒弟出道為徒弟站臺也是后者能不能迅速走紅的重要原因。

但僅僅追溯到民間曲藝，也仍然不夠。除了表演形式與民間曲藝有一定的關(guān)聯(lián)之外，喊麥之所以能在年輕人中間引起共鳴，更多是因為扮演了一種另類“吶喊”的角色。喊麥主播通常家境不佳學(xué)歷不高，成名之前長期生活在社會底層，因此宣泄生活中的困頓壓抑就成了喊麥的重要主題，正如天佑在接受采訪時所說，粉絲眼中的喊麥?zhǔn)恰暗讓尤嗣竦膮群啊薄Ｒ簿褪钦f，在喊麥主播們看來，喊麥的藝術(shù)價值毋庸置疑，不僅延續(xù)了民間曲藝傳統(tǒng)，還喊出了青年的憤怒。

當(dāng)“吶喊”和“憤怒”關(guān)聯(lián)在一起時，立刻讓人聯(lián)想到同樣是“喊”的搖滾。有趣的是，喊麥者從未提過搖滾，樂評人也并不關(guān)心喊麥所表達(dá)的到底是一種什么樣的“憤怒”，因為喊麥的呼喊和搖滾樂的撕喊從聲音策略到文化含義顯然都截然不同。然而問題的關(guān)鍵也在這里，既然所有人都認(rèn)可喊麥并不屬于任何一種音樂類型(genre)，不能從音樂的角度進行解讀，那么搞清楚到底“喊”了什么就顯得尤為重要。喊麥作為一種網(wǎng)絡(luò)聲景，雖然從概念來看幾乎沒有什么藝術(shù)吸引力，但卻在網(wǎng)絡(luò)直播中走紅，主要靠的就是“吶喊”和“憤怒”。于是，剖析“吶喊”與“憤怒”的實質(zhì)，就成了我們讀解喊麥的第二個難點。

二、喊麥的聲音策略：介于音樂和噪音之間的聲音烏托邦

喊麥的興起離不開直播的走紅。當(dāng)觀眾的點擊量和禮物數(shù)成為直播者的任務(wù)指標(biāo)，直播就為分眾化娛樂時代創(chuàng)造了無數(shù)的表演個體戶——任何舉動都可以成為直播的主題，只要有人看。喊麥與民間曲藝的最大區(qū)別也在這里，它取消了舞臺表演性，將表演范圍縮小至網(wǎng)絡(luò)直播間。

喊麥與直播的共生關(guān)系也是喊麥的獨特性所在，當(dāng)喊麥作品被吸收進流行音樂，經(jīng)過成熟的編曲和聲音處理之后，喊麥也就不再是“喊麥”。經(jīng)過流行音樂調(diào)教的喊麥歌曲成了一個可被任意調(diào)用的聲音符碼，隨意合成到不同歌曲中，無論是大鵬與MC天佑合作的《一人飲酒醉》(電影《父子雄兵》宣傳曲)還是毛不易與MC天佑合作的《如果有一天我變得很有錢》(Live版)，這個表演性符碼都沒有發(fā)生變化，也不產(chǎn)生新的意義。從這個意義上說，“喊麥”是一種只存在于直播間里的表演形式。

直播將喊麥從普通的網(wǎng)絡(luò)音樂中托舉出來，成為一種充滿爭議的聲音表演。網(wǎng)絡(luò)上對喊麥的評價幾乎沒有過渡地帶，通常只有喜愛和厭惡兩種情緒。作為“三無產(chǎn)品”(極少原創(chuàng)音樂、無節(jié)奏變化、無音樂版權(quán))，喊麥被排除在音樂類型之外，但又正是這種介于音樂和噪音之間的狀態(tài)，創(chuàng)造出了一種新的差異系統(tǒng)。

對流行音樂而言，制作和聆聽都對設(shè)備有著較高要求，而喊麥卻完全相反，一副普通的耳機和一個簡易的話筒，就能催生一個喊麥主播。但低廉的設(shè)備不代表主播就不對自身進行技術(shù)修飾，通過視頻的美顏功能，鏡頭前的每個人都被抹去了形象的粗糙，在這里精致的美顏(視覺)和粗糙的聲音(聽覺)形成了第一層反差。直播間是一個混雜的聲音場景，主播通過唱歌、聊天、游戲、喊麥、連麥等諸多形式和觀眾進行互動，讓人足不出戶就可以觀看一場虛擬的現(xiàn)場表演(live show)。表演雖然是虛擬的，但通過直播打賞的虛擬貨幣卻是可以兌換的真實財富，有名氣的MC主播每月收入從幾十萬到幾百萬不等。廉價的表演與高額的利潤回報形成了第二層反差。如果說流行音樂通過卓越的聲音技術(shù)可以“讓聲音‘?dāng)[脫’其場所和空間的限定，從而讓人的身份、氣息和光暈只凝聚為一個可以被不斷疊加、編排和合成的新的場所空間幻覺”[注]周志強：《聲音與“聽覺中心主義”——三種聲音景觀的文化政治》，《文藝研究》，2017年第11期。，再通過隨時隨地進入這個流動的“非場所”(non-place)形成一種孤獨的“在場感”，那么喊麥要做的恰恰是打破孤獨，制造一種廣場幻覺。在降噪技術(shù)越來越高明、聲音修飾越來越普及的今天，喊麥的存在仿佛是對流行音樂追求“悅耳”的極大諷刺。流行音樂的悅耳動聽和喊麥的粗糙吶喊形成了第三層反差。

于是現(xiàn)在我們可以說，喊麥的魅力首先就在于它創(chuàng)造了一種新的聲音秩序。對音樂制作者來說，沒有版權(quán)意味著無序和混亂，但對喊麥者來說，沒有版權(quán)則意味著公開和平等。喊麥幾乎沒有技術(shù)門檻，只要學(xué)會壓嗓，情緒飽滿，選定主題，人人皆可喊麥。比如只要改改詞，我也可以喊一首《一人寫論文》。也就是說，喊麥者之所以驕傲，就在于他們認(rèn)為自己在直播間里打造了一個聲音的烏托邦世界，在這里聲音擺脫了聲音技術(shù)的身份限制。

在這個差異系統(tǒng)里，最核心的聲音技巧叫做“壓嗓”。壓嗓顯然也并非喊麥原創(chuàng)，在搖滾樂的練聲中就有“沙聲”(演唱時聲音呈現(xiàn)沙啞的狀態(tài)，但在日常生活中不是)和“壓喉”(演唱時聲音低沉，給人一種喉嚨受到壓迫的感覺)的技巧。更進一步說，“對于搖滾來說，‘人聲’(制造噪音、轟炸耳膜、撞擊習(xí)慣等)與‘物聲’(擴音設(shè)備、電貝司、合成器、錄制音軌等)構(gòu)造了搖滾聲音內(nèi)在的基本矛盾[注]周志強：《聲音與“聽覺中心主義”——三種聲音景觀的文化政治》，《文藝研究》，2017年第11期。，而喊麥則只有“壓嗓”這一單一的聲音技巧，也就是說如果搖滾的聲音技巧是多樣的，聲音系統(tǒng)是復(fù)雜的，那么喊麥則是單一的、整合的。這既說明了壓嗓的重要性，也再次強調(diào)了喊麥?zhǔn)且环N純粹的聲音表演，對表演者的音色和傳達(dá)給聽眾的聽感有明確的要求，喊麥天王MC天佑在表演上的成功很大程度就源于他純熟的壓嗓技巧。因此，從聲音策略來看，喊麥?zhǔn)且环N非?！澳行曰钡谋硌?。盡管直播間里也有不少女性MC主播，但她們也同樣必須遵循喊麥的聲音規(guī)定，學(xué)習(xí)壓嗓技巧。同時她們所喊的或者是與男主播相同的作品，或者是類似《有錢的大哥你聽我說》《好男人都死哪兒去了》這樣以男性為指向的作品，而后者實際上都算不上真正的喊麥，只是在唱歌之余，順便喊了幾聲。

喊麥的欣賞方式自然也不是流行音樂的安靜聆聽，其應(yīng)用場景也更廣泛更日常，無論是網(wǎng)吧、菜市場還是出租車內(nèi)，隨時打開隨時進入節(jié)奏?！澳行曰钡穆曇舯硌葑尮?jié)奏和內(nèi)容得以突顯，不通過旋律就能吸引聽眾的喊麥形成了一種簡單、直接的魅力。接下來的問題就是，這種魅力究竟是如何生成的呢？而探尋喊麥的魅力也正好觸及了聽覺文化研究的一個重要議題，那就是如何看待聽覺(文化)與聲音(政治)之間的關(guān)系，即聲音的“意義”是如何生成的。

聲音研究的實質(zhì)到底“聽覺文化”還是“聲音政治”，代表了當(dāng)前聽覺文化研究中的兩種不同思路：對前者而言，當(dāng)我們談?wù)撀曇魰r實際上是談?wù)撀犛X中的聲音，因為“聽覺文化研究的研究對象是被社會、歷史、文化所塑造的人類聽覺自身”，正因為“聲音問題的文化負(fù)載，來自于聽覺主體性的投射”，因此“解讀聲音景觀問題的總鑰匙，不在聲音自身，而在于選擇性聆聽、塑造聲音變遷的聽覺性感知與思維”[注]王敦：《“聲音”和“聽覺”孰為重——聽覺文化研究的話語建構(gòu)》，《學(xué)術(shù)研究》，2015年第12期。；而對后者來說，“聽覺信息(聲音)乃是由聲音編碼(在被耳朵聽到之前就已經(jīng)完成的程序)制造出來的一種‘幻覺’。概言之，‘聲音’(一種預(yù)先設(shè)定了其編碼方式，即特定的聲音振動頻率、震動幅度、時間長度與特定文化信息巧妙結(jié)合并形成符合特定要求的修辭形態(tài))創(chuàng)生了‘聽覺’(一種由耳朵的開放性和特定的接收心態(tài)而產(chǎn)生的信息幻覺)。”[注]周志強：《聲音與“聽覺中心主義”——三種聲音景觀的文化政治》，《文藝研究》，2017年第11期。也就是說，二者的分歧就在于聲音的“意義”是來自于解碼還是編碼。

從聲音(Sound)的概念上講，對聲音的定義已經(jīng)強調(diào)了一種聽覺經(jīng)驗，聲音是被耳朵聽到的物理震動[注]在《“聲音”和“聽覺”孰為重——聽覺文化研究的話語建構(gòu)》一文中，作者詳細(xì)梳理了中西方知識框架中的“聲音”(Sound)概念，在此基礎(chǔ)上指出了自然科學(xué)中“聲學(xué)”(Acoustics)和人文科學(xué)中“聽覺研究”(Sound Studies)的不同。，也就是說在日常生活中，“聲音”和“聽覺”原本是不可分離的。因此，無論是“聽覺文化”強調(diào)聽覺主體的“選擇”，還是“聲音政治”強調(diào)聽覺主體的“幻覺”，事實上都匯聚到了一個核心問題上，我們所面對的聲音，究竟是作為整體的“聲音景觀”的聲音，還是作為具體的“聲音編碼”的聲音。而這一分歧正是喊麥值得作為一種獨特的聲音現(xiàn)象來進行研究的原因，去音樂性的喊麥最大限度地展現(xiàn)了“聲音編碼”在大眾文化中的流通。

如前文所說，對土味喊麥的欣賞與厭惡展現(xiàn)了大眾文化的斷層，精通流行音樂復(fù)雜編曲、了解古典音樂調(diào)式發(fā)展的知識型聽眾通常不會欣賞喊麥，在他們看來粗糙的喊麥甚至近似于噪音。而喊麥所代表的“底層”(不妨粗略地對應(yīng)為年輕的低學(xué)歷群體)則由衷欣賞它的“帶勁”和“酣暢”。表面上看起來，這似乎已經(jīng)回答了前文提出的問題，喊麥的意義來自于聽覺主體，因為喜歡與否完全取決于聽覺主體的態(tài)度。但事實顯然并非如此，僅止于好聽與否、分析其聲音技巧并不能真正理解喊麥作為一種獨特文化現(xiàn)象得以產(chǎn)生的原因，比聽覺主體的態(tài)度更重要的是為什么會產(chǎn)生這樣的態(tài)度，即在喊麥帶勁的節(jié)奏里，我們到底聽到了什么才由此產(chǎn)生了不同的態(tài)度？因此，解讀喊麥所包含的聲音政治顯然才是窺探大眾文化裂隙的關(guān)鍵所在。

三、喊麥的聲音政治：階層分化的情感化表達(dá)

由于不屬于任何一種音樂類型，且缺乏音樂的創(chuàng)作和變化，因此喊麥實際上成為了一種文本語言(textual speech)極為突出的聲音表演。喊麥作品雖然沒有太大的音樂變化，但也有一些不同主題的分類，既有《江南皮革廠倒閉了》這樣俏皮的作品，也有《一人飲酒醉》《刀山火?！贰稁锥葔艋卮筇啤愤@樣具有中國風(fēng)氣質(zhì)的作品，甚至還有《女人們你們聽好了》系列、《過客》等抒情作品(又稱情感喊麥)。但整體來看，麥詞直白明了，基本圍繞江山(權(quán)力)、美人(性)和錢(資本)展開。那么，如何由這些關(guān)鍵詞組合出喊麥所表達(dá)的“底層人民的吶喊”就值得進一步追問。在這里，我嘗試以搖滾的“吶喊”為對照，將喊麥的“吶喊”與其進行橫向比較，通過二者的差異來讀解喊麥的文化意義。

表面上看起來，在喊麥主播的比拼里，誰喊得狠誰就受歡迎，但實際上喊麥要表達(dá)的憤怒卻并非像其宣稱的那樣。首先，喊麥所表達(dá)的憤怒是一種被規(guī)訓(xùn)的憤怒。沒有錢和沒有女人是最常見的喊麥主題，也是最容易引起聽眾共鳴的主題，但主播憤怒的叫喊并不是為了打破這個傾斜的社會框架，而是要表達(dá)一種被詢喚的憤怒——“我”何時才能擁有“江山”和“佳人”？即“江山”和“佳人”這個游戲規(guī)則從來沒錯，錯的是為何我總是得不到。

這顯然與搖滾的吶喊截然不同。盡管研究搖滾樂的諸多著作都難以也拒絕給搖滾下一個明確的定義，但在對搖滾的發(fā)展梳理和文化剖析中都指向這樣一個共識，那就是從60年代的搖滾到70年代的朋克再到80年代的說唱，在音樂類型的發(fā)展和更迭中，不變的是青年對制度本身的懷疑。這種懷疑更具體地說，指的是當(dāng)社會出現(xiàn)問題的時候，問題指向究竟是對社會還是個人。從這個角度來看，拒絕異化的搖滾指向社會，而認(rèn)同詢喚的喊麥則指向個人。

以MC天佑和毛不易合作的《如果有一天我變得很有錢》(Live版)為例，原作者毛不易所表達(dá)的“變有錢”是對有錢人的調(diào)侃和對富足生活的詩意想象——

如果有一天我變得很有錢
我會買下所有難得一見的笑臉
讓所有可憐的孩子不再膽怯
所有邪惡的人不再掌握話語權(quán)
如果有一天我變得很有錢
我會想盡一切辦法倒流時間
不是為了人類理想做貢獻
只是想和她說一句我很抱歉

而MC天佑的喊麥則表達(dá)了截然不同的對“變有錢”的理解和想象：

壯志未酬誰得見
功成名就懸一線
艱苦歲月一朝磨煉
變?yōu)榱顺晒Φ男拍?br/>莫欺人窮仍少年
誰無迷途枉流連
將軍百戰(zhàn)終究凱旋
我必將實現(xiàn)我狂言
他日富賈稱一方
櫛風(fēng)沐雨守國疆
保我河山護我家鄉(xiāng)
外侮豈敢虎作猖

在這個非常有趣的對比里我們看到，憤怒的喊麥之所以能被請上舞臺，恰恰不是因為它真的有多“憤怒”，而是憤怒在這里被內(nèi)化為了另一種勵志書寫——莫欺人窮仍少年，他日富賈稱一方。對喊麥?zhǔn)澜缍?，認(rèn)同江湖就是認(rèn)同弱肉強食的叢林游戲規(guī)則。在喊麥里，越憤怒就越認(rèn)可社會規(guī)則，越認(rèn)可也就越憤怒，對既沒有財富資本也沒有知識資本的低學(xué)歷群體而言，改變社會階層的上升通道幾乎已經(jīng)關(guān)閉，除非像麥詞里喊的那樣，奇跡般地“他日富賈稱一方”。于是，被規(guī)訓(xùn)的憤怒進而轉(zhuǎn)化為被置換的憤怒。正因為喊麥的吶喊指向個人而非社會，因此它巧妙地將個體與社會之間的緊張關(guān)系簡化為人與人之間的緊張關(guān)系。更具體地說，是將男性的社會挫敗感歸結(jié)為女性社會角色的偏離，將社會對男性的壓抑轉(zhuǎn)化為女性對男性的刻薄，最終將階層分化帶來的社會壓力以情感化表達(dá)的方式重新改寫。

雖然同樣都曾被主流文化漠視，但搖滾自誕生以來一路所遭遇的打擊和抗?fàn)幐胞溗庥龅木W(wǎng)絡(luò)語境中的爭議顯然不可同日而語。在二者所遭遇的打擊中，對性的不同理解和表達(dá)是其與主流文化之間的重要紛爭，但這里的性卻又指向不同維度。

對搖滾而言，它“既是一種表達(dá)性欲的形式，也是一種控制性欲的形式”，更具體地說“搖滾所做的最重要的意識形態(tài)工作，是它對性欲的建構(gòu)”[注]安吉拉·默克羅比：《搖滾與性》，《女性主義與青年文化》，開封：河南大學(xué)出版社，2011年版，第134頁。，因此安吉拉·默克羅比認(rèn)為，當(dāng)我們分析搖滾的時候我們應(yīng)該看到其中的“性差異信息”，看看它的吶喊究竟是再度強調(diào)了男性占統(tǒng)治地位，還是對此提出了挑戰(zhàn)。也就是說，當(dāng)搖滾與性緊密聯(lián)系在一起的時候，人們最關(guān)心的問題是它借由此表達(dá)了什么，反抗了什么？曾經(jīng)被認(rèn)為“有傷風(fēng)化”的搖滾之所以得到年輕人的擁護“除了其社會政治內(nèi)容外，恰恰是它在道德上的反叛姿態(tài)”，用躁動不安的藝術(shù)革命“主動認(rèn)同了美學(xué)與倫理學(xué)的分道揚鑣，認(rèn)同了美與善的各奔前程”[注]郝舫：《傷花怒放》，蘭州：甘肅人民美術(shù)出版社，2010年版，第107頁、116頁。。

而喊麥則截然不同，如果搖滾揭示了性欲的建構(gòu)，試圖通過性欲的表達(dá)對抗資本主義道德，那么喊麥所揭示的則是性權(quán)力的建構(gòu)。以最廣為熟知的喊麥作品《一人飲酒醉》為例：

一人 我飲酒醉

醉把佳人成雙對

兩眼 是獨相隨

我只求他日能雙歸

嬌女 我輕扶琴

燕嬉 我紫竹林

我癡情紅顏

我心甘情愿

我千里把君尋

說紅顏 我癡情笑

曲動 我琴聲妙

我輕狂高傲

我懵懂無知

我只怪太年少

棄江山 我忘天下

斬斷情絲我無牽掛

千古留名傳佳話

兩年征戰(zhàn)已白發(fā)

一生征戰(zhàn)何人陪

我誰是誰非誰相隨

戎馬一生為了誰

能愛幾回我恨幾回

這首傳唱度最高的喊麥作品匯聚了喊麥的兩大主題——“江山”和“佳人”，即前文提到的權(quán)力和性。在所有喊麥作品中，財富、權(quán)力和性之間都有著內(nèi)在的條件關(guān)系，只有手握江山、坐擁財富的帝王才能抱得佳人歸。如果說《一人飲酒醉》所描繪的戎馬倥傯和江山美人因為年代久遠(yuǎn)還生出一些浪漫色彩，那么MC天佑的另一首代表作《女人們你們聽好了》對條件關(guān)系的表達(dá)則更為直接：

此次錄音送給那些因為金錢

背叛了我們男人的那些女人們

現(xiàn)實的社會有一種物質(zhì)叫金錢

有一種人類叫做女人

在這個社會上有很多事情被金錢打翻

在這個社會上金錢打翻了一切

女人

你們天生的美麗為你們換來一輩子的財富

可是你們想過男人嗎

你們不了解男人

也許你不了解不是富二代

到現(xiàn)在還一無所有的男人

我們也有愛情

我們也想和自己最愛的人走到最后

所以只有靠著自己那雙手去努力的奮斗

因為我們想要給我們的女人幸福

想讓我們的女人過上更好的日子

可是到最后拼搏到了

最愛的女人不見了

得到了所謂的財富

可是那個讓我深愛的女人卻已經(jīng)消失不見

這首由天佑原創(chuàng)的麥詞引起了諸多關(guān)注。一方面，為男人鳴不平的吶喊直擊當(dāng)下男性生存壓抑的痛點，在諸多深有同感的失意者中引起共鳴；另一方面，對拜金女形象的描寫也迎合了“寧愿坐在寶馬車?yán)锟?，也不愿坐在自行車上笑”的固化印象。由此，給階層分化所造成的社會區(qū)隔提供了一個最直觀的理由：我失去女人是因為我沒錢，你變心因為你選擇了錢。更具體地說，當(dāng)兩性之間不成功的情感關(guān)系被歸結(jié)為是由權(quán)力與財富區(qū)隔直接造成的，區(qū)隔所帶來的壓力就在喊麥里被簡化為了兩性之爭——不是資本的增殖與對資本的追逐在壓抑男性，而是女性偏離傳統(tǒng)家庭角色所帶來的社會失范在壓抑男性：

所有女孩你們聽好

請不要用你那上嘴唇和下嘴唇一碰

輕松的去說 你看人家對象怎么怎么樣

你一點上進心都沒有

什么都不是 你他媽放屁

不是所有人的家庭條件都是一樣的

這年頭想靠男人吃飯的女人有很多很多

但是她媽想靠女人吃飯的男人又有幾個

有幾個不想自己奮斗出一片天地的

可是這樣有多難你們知道嗎

當(dāng)我們男人出去奮斗的時候

你們也在家里學(xué)學(xué)做飯

收拾屋 不需要你干別的

這幾樣難嗎

……

還有我們這些男人

我們不要以為女人都是聊齋里的人物

管你要什么就給什么

想一想

你現(xiàn)在給她花的這些錢

和買的所有東西

到最后都屬于你嗎

不屬于你

天佑想告訴你們

男人不是鐵打的

也是肉做的

我們也需要有人能照顧我們

還有女人你們聽好

不要用你那二手的身體

向我們男人索要一手的車和房子

因為你不值得

單就這首《女人們你們聽好了續(xù)集》的麥詞來說，幾乎沒有分析的價值，通篇的語病與偏見，將女性形象與兩性關(guān)系物化到極致。但在現(xiàn)實生活中，我們又的確看到情感需求在物質(zhì)條件的硬性規(guī)定下正在變得不重要，在《鳳凰周刊》的《中國式相親價目表》一文中，一張名為“中國式相親鄙視鏈”的圖表清晰地標(biāo)出了北京市的相親成本，在相親市場中，戶口、房產(chǎn)、學(xué)歷及性別均有明確的折算價，而感情并不計算在內(nèi)。因此，我們可以說，之所以喊麥?zhǔn)且环N“男性化”的表演根本原因就在于喊麥這種直播表演只生產(chǎn)“男性文本”，其遵循的仍舊是“女人交易”的性/社會性別制度——用等價商品來交換女人[注]蓋爾·盧賓：《女人交易——性的“政治經(jīng)濟學(xué)”初探》，《社會性別研究選譯》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年版，第21-81頁。。也就是說，喊麥的“憤怒”并不獨特，其“男性文本”特質(zhì)充分迎合了當(dāng)下的男性壓抑文化——因為難以負(fù)擔(dān)越來越高的交換(女人)成本，因此憤懣怨恨。換句話說，并不是男性失去了社會地位，更不是女性竊取了男性的社會地位，而是在新一輪的社會結(jié)構(gòu)調(diào)整中，財富積累的困難程度超出了男性的預(yù)期。

以情感敘事改寫階層區(qū)隔壓力的情感化表達(dá)對于喊麥這種直播表演形式來說非常契合，這些宣泄男性壓抑的文本經(jīng)由壓嗓的控訴表達(dá)出來，立刻在直播間里被放大為了一種臨時的“廣場宣言”，普通的聲音被轉(zhuǎn)化為他者化、權(quán)威化的英雄號召。反過來，“宣言”的號召性又再次強化了聲音的男性氣質(zhì)。網(wǎng)絡(luò)直播間的表演效果原本只是臨時的、虛擬的，表演也是混雜的，喊麥只是眾多娛樂方式中的一種。但喊麥一旦開始，混亂的聽覺立刻就會被整合起來，帶動觀眾進入一個嚴(yán)格遵循性別政治邏輯的共情世界。

喊麥這種聲音表演形式盡管藝術(shù)性極低，但卻充分展現(xiàn)了當(dāng)代中國在社會轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)調(diào)整中所面臨的文化斷層困境——在區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展不平衡、教育資源分配不平衡等諸多問題的夾擊之下，當(dāng)代文化必然面臨著斷層危機——不是我“應(yīng)該”欣賞什么樣的作品，而是我“只能”欣賞什么樣的作品。在這個層面上，喊麥就不僅是一種聲音表演方式、一種互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)，更是一道門禁森嚴(yán)的文化柵欄，一個勢力龐大的文化帝國。如果說過去庸俗文化總是被排除在主流文化體系之外，那么現(xiàn)在喊麥驕傲地報了一箭之仇，對喊麥而言，來自“上層文化”的聽覺主體幾乎沒有進入和欣賞的可能性。

說到底，對喊麥產(chǎn)生好惡的根本原因并不在于其表演形式本身，而在于它背后的文化含義：當(dāng)你跟隨節(jié)奏和麥詞，認(rèn)同于它對(性)權(quán)力與資本的贊頌，將其視作自己的人生寫照，就會充滿激情地喜愛它；而當(dāng)你看穿了它的吶喊只不過是一種迎合男權(quán)社會的“偽憤怒”，就會毫不猶豫地厭惡它。這里的分歧展示了文化斷層對聽覺的不同塑造，它既是喊麥的魅力來源，更是其聲音政治的實質(zhì)。