都市經(jīng)驗與“漫游者”身份意識：論紀弦(路易士)的文學活動與詩學主張

王小平

(上海師范大學 對外漢語學院，上海 200234)

紀弦原名路逾，1945年前使用筆名路易士，20世紀30年代大陸“現(xiàn)代派詩人群”的成員之一，同時也是戰(zhàn)后帶文學“火種”去臺灣的重要人物，1948年渡海去臺，1956年在臺灣組建現(xiàn)代詩派，臺灣現(xiàn)代詩運動由此發(fā)端。在其現(xiàn)代詩寫作及詩壇活動中，現(xiàn)代都市經(jīng)驗起到了怎樣的作用，如對詩人自我意識、對外部世界認知的影響，以及如何形塑其詩歌美學觀念、政治觀念等，就目前的研究看尚有進一步闡釋的空間。

一、都市經(jīng)驗與路易士的現(xiàn)代主義自由詩觀

在中國新詩藝術(shù)探索的過程中，都市經(jīng)驗所起到的重要作用尚未被充分認識。以往基于都市經(jīng)驗出發(fā)進行的詩歌研究多集中在作者筆下的都市生活體驗及情緒的表達——這方面的研究可與對“新感覺派”小說的部分研究相印[注]葛飛：《新感覺派小說與現(xiàn)代派詩歌的互動與共生——以〈無軌列車〉、〈新文藝〉、〈現(xiàn)代〉為中心》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2002年第1期。——而對都市經(jīng)驗作為文化資源對現(xiàn)代派詩歌形式所產(chǎn)生的影響較少談及。而事實上，在現(xiàn)代自由詩體發(fā)展過程中，都市經(jīng)驗的作用也不應(yīng)忽視。

繼《雨巷》的詩歌音樂性追求之后，戴望舒進行了“勇敢的反叛”，《我的記憶》詩集的出版，標志著30年代現(xiàn)代派詩潮的誕[注]孫玉石：《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》，北京：北京大學出版社，1999年版，第128頁。]。1932年，戴望舒在《現(xiàn)代》發(fā)表了《望舒詩論》，第一條就是：“詩不能借重于音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分?！钡谖鍡l：“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上?！钡谄邨l：“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。[注]戴望舒：《論詩零札》，《望舒詩稿》，上海：上海雜志公司，1937年版，第148頁。可以見出，“去格律化”已經(jīng)成為戴望舒此一時期重要的詩學主張，并影響了一批追隨者。而戴望舒的詩歌觀念，與其時《現(xiàn)代》主編施蟄存有著密不可分的關(guān)系。戴望舒此時遠在法國，與他私交甚篤的施蟄存不僅是其主要的經(jīng)濟資助者，同時也是其詩歌觀念與詩作的推動與推廣者。針對讀者關(guān)于《現(xiàn)代》中所刊詩歌“晦澀難懂”的質(zhì)疑，施蟄存撰文回應(yīng)，并指出：“《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且純?nèi)皇乾F(xiàn)代的詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到現(xiàn)代的情緒用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形?！辈⒔忉尯螢椤艾F(xiàn)代生活”：“所謂現(xiàn)代的生活，這里面包含著各式各樣獨特的形態(tài)：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz 的舞場，摩天樓的百貨店……這種生活所給予我們的詩人的感情，難道會與上代詩人從他們的生活中所得到的感情相同嗎？”[注]施蟄存：《又關(guān)于本刊中的詩》，《現(xiàn)代》，1933年第4期。收入謝冕總主編《現(xiàn)代新詩總系·史料卷》，北京：人民文學出版社，2010年版，第295頁?？梢姡凇冬F(xiàn)代》主編施蟄存看來，都市生活經(jīng)驗及其所催生的情緒是“現(xiàn)代詩”的重要特質(zhì)。而另一方面，在形式探索方面，現(xiàn)代派詩人也力求“讓意象的表現(xiàn)與現(xiàn)代人的現(xiàn)代意識取得和諧一致，從詩的內(nèi)質(zhì)上更新中國詩歌的本體形式?！盵注]王澤龍：《論中國現(xiàn)代派詩歌意象藝術(shù)》，《華中師范大學學報》，2004年第6期。

從胡適的白話新詩到聞一多、徐志摩及卞之琳等人的詩歌創(chuàng)作實踐，再到30年代的現(xiàn)代派詩歌，始終伴隨著對詩歌格律形式的探討。從形式與內(nèi)容的關(guān)系來看，當傳統(tǒng)形式已經(jīng)無法容納現(xiàn)代詩情時，新的形式也就隨之產(chǎn)生，而在這一過程中，都市經(jīng)驗可說是最為強勁有力的刺激誘因。這或許可以解釋為什么其時身居上海的現(xiàn)代派詩人大多傾向于自由詩寫作。都市經(jīng)驗沖擊下所產(chǎn)生的現(xiàn)代詩情，以動蕩、焦灼、痛苦與絕望為詩歌的美學旨歸，以醒目的方式彰顯個體的存在，產(chǎn)生了突破傳統(tǒng)圓融靜觀的意境以及工整的格律形式的強烈需要，由于詩情本身的非和諧傾向，則藝術(shù)形式的突破、創(chuàng)新便成為了審美平衡的重要手段。身在上海的詩人如徐遲、路易士、番草、南星、玲君等大多從事自由詩寫作。也因此，對于后來戴望舒與卞之琳、梁宗岱、孫大雨、馮至一起創(chuàng)辦的《新詩》，雖未被列入編者但卻與徐遲一起出資并參與編務(wù)的路易士認為，這是“自由詩運動的成功，南方精神之勝利”[注]④⑥紀弦：《紀弦回憶錄》(1)，臺北：聯(lián)合文學出版社，2001年版，第106頁，第61頁，第63頁。，也許這并不完全符合實際情形，但就其時的總體詩歌風貌而言，的確存在一定地區(qū)差異。上海光怪陸離的都市氛圍與相對多元的文化環(huán)境使得詩人們對基于現(xiàn)實感受出發(fā)的充滿矛盾與撕裂感的現(xiàn)代性體驗更為深刻，因而在寫作上也體現(xiàn)出動蕩、沖突的抒情美學特征，在尋找靈魂安頓的過程中，產(chǎn)生對自由詩的強烈趨同心理。

路易士正是在都市經(jīng)驗參與形塑現(xiàn)代自由詩寫作的背景下登上文壇的。據(jù)他自述，1933、1934年間，他在上海買了《望舒草》。差不多在同一時間，開始訂閱《現(xiàn)代》④。有論者指出，“《現(xiàn)代》的創(chuàng)刊和成長過程(1932至1934年間)正應(yīng)和了上海都市化的巔峰時期。在一個全新的都市景觀之中，《現(xiàn)代》以它自己的詩歌想象和詩歌實踐回應(yīng)著這種新的生存境遇。都市，既是《現(xiàn)代》的文化語境，也是它的內(nèi)在質(zhì)素?！笨锉旧韯t“有意識地、持續(xù)關(guān)注都市詩寫作”[注]謝文娟：《都市生活：現(xiàn)代派詩歌的語境與內(nèi)質(zhì)——以1930年代〈現(xiàn)代〉雜志為中心的考察》，《青島大學師范學院學報》，2010年第3期。。都市環(huán)境的影響、《現(xiàn)代》的提倡以及戴望舒等詩人的詩歌實踐，對路易士產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。路易士曾寫過部分格律詩，但自1934年開始，“詩風為之一變”，“認為訴諸‘心耳’的音樂性高于訴諸‘肉耳’的音樂性”⑥，服膺于戴望舒等去格律化主張的同時，完全轉(zhuǎn)向自由詩寫作。在藝術(shù)技巧方面，他深受象征主義與意象派寫作的影響，并且以通俗口語進行寫作，其詩作具有一種灑脫的智性意味。與部分都市詩人不同，在面對都市時，路易士很少有其它現(xiàn)代派作者筆下常見的詫異、暈眩或是失落、迷惘，多了一份理性與淡然，劉登翰就曾指出，“從紀弦的生命歷程中宣泄出來的自嘲與諷世的調(diào)侃，它構(gòu)成了紀弦詩歌最寶貴的美學特征?！盵注]劉登翰：《〈晚景〉論紀弦》，《詩探索》，1995年第1期。路易士很快受到施蟄存、戴望舒、杜衡等人的賞識，并與徐遲等人交好，逐漸成為上海的現(xiàn)代派詩人中的重要一員。此前路易士曾自費出版第一本詩集《易士詩集》，而其第二本詩集《行過之生命》(1935)即與施蟄存的《無相庵隨筆》等共同被列入“未名文苑”(共6部)，由杜衡、羅洪等人合辦的“未名書屋”出版，在這本詩集中，有杜衡的長序，以及施蟄存的跋文，其中頗多肯定、勉勵之語。而路易士在赴臺后，也不斷追述自己早年與戴望舒、杜衡、徐遲等人的來往。他曾自言：“和我最要好也最受我重視的，就是徐遲等‘現(xiàn)代派詩人群’以及以杜衡為中心的‘第三種人集團’各位作家?！盵注]紀弦：《紀弦回憶錄》(1)，臺北：聯(lián)合文學出版社，2001年版，第64頁。并為此深感驕傲。同時，他也成為“純詩”理論與實踐的重要擁護者，其追求的“超越了時空間的限制的具有恒久性與廣域性的純粹文學”與戴望舒強調(diào)“詩的精髓”的詩本體論相接近[注]曹萬生：《30年代現(xiàn)代派對中西純詩理論的引入及其變異》，《文學評論》，2003年第2期。。在大陸期間，除出版9部詩集[注]分別為《易士詩集》(1934)、《行過之生命》(1935)、《火災(zāi)的城》(1937)、《愛云的奇人》(1939)、《煩哀的日子》(1939)、《不朽的肖像》(1939)、《出發(fā)》(1944)、《夏天》(1945)、《三十前集》(1945)。外，路易士還曾獨資創(chuàng)辦《火山》(1934年12月至1935年1月，共兩期)、《菜花詩刊》(1936年9月，1期后改名為《詩志》，又出3期)、《詩領(lǐng)土》(1944年，5期)、《異端》(1945年)四份刊物，此外，還與杜衡合辦《今代文藝》，參與“星火文藝社”的成立，出資支持戴望舒等創(chuàng)辦《新詩》。由此可見，30年代初在上海都市環(huán)境、戴望舒所引領(lǐng)的現(xiàn)代詩風潮以及日常文人交游的影響下，路易士成為寫作自由詩的現(xiàn)代都市詩人，也越來越深入地參與到現(xiàn)代派詩壇活動中，這成為其日后在臺灣發(fā)起“現(xiàn)代詩”運動——特別是強調(diào)自由詩寫作——的重要精神文化資源。

二、現(xiàn)代主義詩人的“漫游性”文化心理

現(xiàn)代主義風潮與都市經(jīng)驗有著不可分割的關(guān)系。與傳統(tǒng)大相迥異的社會文化氛圍不斷刺激著詩人的自我意識以及對自身與周圍世界關(guān)系的思考，并催生出與環(huán)境相適應(yīng)的文化立場與審美取向，路易士身上所體現(xiàn)出的都市“漫游者”身份特征與其現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作互為表里?！岸际新握摺笔遣ǖ氯R爾貢獻的獨特藝術(shù)形象，本雅明則在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》一書中對其進行了全面的闡釋，“漫游者”作為現(xiàn)代化社會的產(chǎn)兒，已經(jīng)成為一種具有特定內(nèi)涵和審美取向的形象。關(guān)于這一概念是否適用于30年代現(xiàn)代派作家，學界有不同的意見。李歐梵曾質(zhì)疑用“漫游者”討論現(xiàn)代派作家的正當性，認為他們“并沒有提煉出漫步的藝術(shù)”[注]李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國 1930-1945》，毛尖譯，上海：上海三聯(lián)書店，2008年版，第44頁。，但另一方面，張英進提出反駁，認為應(yīng)突破將西方視為“純真可信”的唯一場所的頑固看法，波德萊爾的漫游者表面上的“主體性”，“更多的是一種姿態(tài)或理想，而不是一種社會現(xiàn)實?！币蚨ㄗh重新整合“漫游性”的學術(shù)內(nèi)涵，并進而指出30年代上?，F(xiàn)代派作家“漫游性”的兩種風格，一是“視漫游性為一個強調(diào)感知過程、調(diào)動諸多情感的寫作風格，這一風格經(jīng)常強調(diào)某一關(guān)鍵的文本時刻，如戴望舒《雨巷》一詩中夢幻般的不期而遇和丁香般的飄然消逝。另一種是視漫游性為一個國際性上海的生活風格，尤其是作家的生活方式……作家典型地將自己想象成漫游者，……在絕對安全的文本距離內(nèi)體驗文學創(chuàng)作的‘神游’性滿足感。”[注]張英進：《批評的漫游性——上?，F(xiàn)代派的空間實踐與視覺追尋》，《中國比較文學》，2005年第1期。對照來看，第二種對于研究路易士具有理論啟發(fā)性。如果不僅僅執(zhí)著于“漫游者”一詞所賴以產(chǎn)生的特殊時空情境及特定人群指向，而更注重作為“批評的概念和比喻”⑥的“漫游性”的話，那么路易士的美學追求及文化觀念則能夠在這一批評理路中到更為清晰、豐富的呈現(xiàn)，其“漫游性”特征充分體現(xiàn)出一部分現(xiàn)代知識分子對時代與環(huán)境的敏感與積極的自救。

路易士“漫游性”心理基礎(chǔ)的形成首先與其早年地理流動經(jīng)驗有關(guān)。他祖籍陜西，1913年出生于河北保定，但尚未足月便離開河北，隨父親南北奔波，“居無定所”，“以致小時候從未在任何一地任何一校讀完一學期”①[注]②③紀弦：《紀弦回憶錄》(1)，臺北：聯(lián)合文學出版社，2001年版，第21頁，第37頁，第78頁。，直到1924年定居揚州，生活才安定下來，從一開始，仿佛即已預(yù)示詩人將終生動蕩漂泊，其離開大陸去到臺灣、晚年又定居美國的經(jīng)歷也似乎在為此作注。考上縣立初中后，只過了一個學期，路易士便因故輟學，轉(zhuǎn)至震旦大學揚州附中，畢業(yè)后進入武昌美專，專攻繪畫。但一個學期后，便又轉(zhuǎn)至蘇州美專。在紀弦的成長過程中，中國傳統(tǒng)教育并不太多，他對古典文學的閱讀興趣多集中在明清小說方面，但讀了不少世界名著之中譯本，年青時代即會作“少年維特”狀，而瓊斯和愛丁頓的書，則是“經(jīng)常帶在身邊，隨時要查看”②的。對西洋美術(shù)特別是后期印象派的愛好更使得他很早便服膺于現(xiàn)代主義藝術(shù)，對傳統(tǒng)并無絲毫眷戀。這也許是其日后在臺灣提倡“橫的移植”的原因之一。這種身體與文化心理上的雙重“漫游性”持續(xù)到他登上文壇之后，與戴望舒、杜衡等人結(jié)識并逐漸進入“現(xiàn)代派”詩人群，他不斷往來于揚州家室與上海之間，“在揚州家居日久，就想往上海跑；而在上?！骼说脡蛄恕?，就又想回揚州?！雹坌爝t就曾在《贈詩人路易士》中不無詼諧地寫道：“你匆匆地來往，在火車上寫宇宙詩”[注]徐遲：《贈詩人路易士》，《徐遲文集》(卷一)，武漢：長江文藝出版社，1993年版，第90頁。。

長期奔波的經(jīng)歷，使得路易士已經(jīng)習慣于動蕩的現(xiàn)實，因而，面對快速、瞬間旋轉(zhuǎn)的都市生活，路易士并未像同時期一些作家般頻頻回首鄉(xiāng)土，顧影自憐，相反，都市生活在進一步強化其動蕩體驗的同時也使其“漫游性”文化心理得以發(fā)展。從路易士的詩作可以看出，如果說路易士早年詩作中尚有一份哀怨與自憐的話，那么，在接觸現(xiàn)代派同仁并對上海都市生活日趨熟悉、融入之際，一種積極的自我認知方式逐漸建立起來，這一時期，“拿著手杖”“咬著煙斗”“在地球上散步/獨自 地/我揚起了我的黑手杖”等詩句(《七與六》)營造出了一個灑脫不羈、傲岸不群又帶有幾分孤芳自賞性格的形象，成為路易士的標志性特征。在其筆下，對都市的體驗也并不流于膚淺、表面的感官刺激書寫，而更多的是一種對日常生活體驗的珍愛，他很少表現(xiàn)具有強烈消費特征的都市符號，如高樓大廈、舞廳、跑馬場、百貨公司等，而是在對鐵路、博物館、公園等日常生活場景及私人用品“煙斗”“手杖”的描寫中表達現(xiàn)代都市人的經(jīng)驗與情緒，面對現(xiàn)代都市時的從容自得心理與波德萊爾的“漫游者”形象頗為接近，這在同時期作者中是不多見的。應(yīng)該說，這種“漫游性”體驗催生出了特殊的詩歌美學特征，這是路易士的創(chuàng)作對現(xiàn)代詩的重要貢獻，從現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展的角度來看，這無疑是具有積極意義的。

正因為如此，熟悉現(xiàn)代主義手法、擅長描寫都市人心理體驗的張愛玲極為欣賞路易士的寫作。張很少談?wù)撛姼?，但在《詩與胡說》[注]張愛玲：《詩與胡說》，陳子善編，杭州：浙江文藝出版社，2002年版，第164-170頁。中，用了不少的篇幅來論路易士，這是少有的。在文中，張愛玲評論路易士《散步的魚》“太做作了一點”，“但是讀到了《傍晚的家》，我又是一樣想法了，覺得不但《散步的魚》可原諒，就連這人一切幼稚惡劣的做作也應(yīng)當被容忍了”，并且，“因為這首詩太完全，所以必須整段地抄在這里”。這里不妨也錄出：

傍晚的家有了烏云的顏色，
風來小小的院子里，
數(shù)完了天上的歸鴉，
孩子們的眼睛遂寂寞了。

晚飯時妻的瑣碎的話——
幾年前的舊事已如煙了，
而在青菜湯的淡味里，
我覺出了一些生之凄涼。

1936年，路易士本打算去日本留學，但在日停留2個月后因病回國，面對未知的前途寫下了這首詩。詩中有對家的眷戀，以及又將開始漂泊生活的凄涼感，但全詩的情緒卻不同于傳統(tǒng)意義上的“愁”，雖不無悵惘卻帶有一種漫不經(jīng)心，就如同“青菜湯的淡味”般，而“瑣碎”、寂寞的眼睛等細節(jié)也體現(xiàn)出張愛玲所謂“現(xiàn)實的安穩(wěn)”與“蒼涼”并存的意味。在張看來，路易士的詩歌“眼界小，然而沒有時間性，地方性，所以是世界的，永久的?！边@自然與其美學觀念上的一致有關(guān)。除這一首之外，張又舉《窗下吟》等說明其詩之妙。并以《二月之窗》為例證明其“朦朧微妙的感覺，倒是現(xiàn)代人所特有的”：

西去的遲遲的云是憂人的，
載著悲切而悠長的鷹呼，
冉冉的，如一不可思議的帆。
而每一個不可思議的日子，
無聲的，航過我的二月窗。

對于張愛玲的評論，學者李瑞騰曾提出疑問，“這不可思議以及悲憂果是現(xiàn)代人所特有的現(xiàn)象，這令人費解，難道她是說，現(xiàn)代人面對時間的飛逝才引發(fā)內(nèi)心的焦慮嗎？果如是，則難道古代的人不悲華發(fā)早生嗎？”[注]李瑞騰：《張愛玲論紀弦》，《臺灣現(xiàn)當代作家研究資料匯編·紀弦卷》，高雄：臺灣文學館，2011年版，第277-278頁。對此，一個較為合適的解釋也許是，張愛玲所重的并不是詩中的悲憂，而是“現(xiàn)代人”之悲憂，換言之，也即詩人在處理“悲憂”情緒時所體現(xiàn)的現(xiàn)代意識。張愛玲在這篇文章的開頭寫道：“夏天的日子一連串燒下去，雪亮，絕細的一根線，燒得要斷了，又給細細的蟬聲連了起來，‘吱呀，吱呀，吱……’”傷感、纖細情緒的呈現(xiàn)中又顯出幾分漫不經(jīng)心的閑適。而末尾一段中則寫到：“活在中國就有這樣可愛：臟與亂與憂傷之中，到處會發(fā)現(xiàn)珍貴的東西，使人高興一上午，一天，一生一世。聽說德國的馬路光可鑒人，……然而我疑心那種路走多了要發(fā)瘋的?！?之所以在此不吝筆墨抄錄張愛玲的文字，是因為可以從中見出張愛玲與路易士文化趣味的相近之處，細究這種文化趣味的實質(zhì)，便是一種對身處“現(xiàn)代”的深刻體認和對現(xiàn)代生活之不甘與不堪的全然接納，以及不依恃于傳統(tǒng)價值標準的、在悲涼中玩味快樂的自得心態(tài)。張愛玲在文中說：“中國的新詩，經(jīng)過胡適，經(jīng)過劉半農(nóng)、徐志摩，就連后來的朱湘，走的都像是絕路，用唐朝人的方式來說我們的心事，仿佛好的都已經(jīng)給人說完了，用自己的話呢，不知怎么總說的不像話，真是急人的事?！边@固然是無視于新詩的創(chuàng)造性發(fā)展成就而帶有幾分小兒女嬌癡的言論，但卻也直率道出了她心目中“現(xiàn)代詩”的本質(zhì)，也道出了其欣賞路易士詩作的原因。路易士的這幾首詩，以現(xiàn)代自由詩的形式寫現(xiàn)代人的普通生活，“家”“院子”“孩子們”“妻”“晚飯”“青菜湯”，無一不是日常生活中的人事，沒有什么悲歡離合、大起大落的情緒波動，也沒有古典詩中超脫于日常人事之外的靜觀圓融，僅僅是“遂寂寞了”，“覺出了一些生之凄涼”，正是典型平面化的、放逐了生活詩意之后的“詩意”，這與張愛玲不注重人生飛揚而看重人生安穩(wěn)的一面，同時又在其中發(fā)現(xiàn)“蒼涼”的審美趣味不謀而合。而《二月之窗》中，詩人將一種帶有淡淡惆悵卻又不無曠遠的情緒用承載著“悠長而悲切的鷹呼”的“西去的沉沉的云”體現(xiàn)出來，又將時間的流逝以“無聲的，航過我的二月窗”這一形象化比喻手法加以表現(xiàn)，詩思可謂奇巧新穎，既含蓄蘊藉又帶有一份明朗灑脫，的確極富于現(xiàn)代意味。

這種對現(xiàn)代日常生活的接納與愛悅，在都市經(jīng)驗所強化的“漫游性”心理中可以得到解釋。身處與傳統(tǒng)文化斷裂的都市氛圍中，面對快速變化、游移不定的現(xiàn)實，以及動蕩難明的政治環(huán)境，“現(xiàn)代”的危險與魅力并存，在使人猶疑、不安的同時，也提供了一種契機，即通過某種超越性的、藝術(shù)的方式去適應(yīng)這種流動的、具有短暫易逝特征的現(xiàn)代城市生活，體現(xiàn)為美學現(xiàn)代性，而日常生活經(jīng)驗的超越性書寫則成為與現(xiàn)代都市“漫游”氣質(zhì)相符合的一種美學姿態(tài)，在這種美學姿態(tài)背后，還隱含著對對流動性事物不安而產(chǎn)生的對“空虛”的深刻體驗與自我心理建設(shè)的努力與嘗試，這在張愛玲自己的文學中可以得到印證，而她也在路易士的詩作中敏銳地感覺到了后者對現(xiàn)代都市流動經(jīng)驗以及“廣漠的空虛”的體認，因此作出了“世界的，永久的”的評價。無獨有偶，胡蘭成對路易士的詩作評價更高，他認為路易士雖然讀書少、缺乏生活經(jīng)驗，時有病態(tài)，但“路易士的詩在戰(zhàn)前、在戰(zhàn)時——戰(zhàn)后不知道會怎么樣，總是中國最好的詩，是歌詠這時代的解紐與破碎最好的詩?！盵注]胡蘭成：《周作人與路易士》，《中國文學史話》，上海:上海社會科學院出版社，2003年版，第158頁。對此評語自然不必太認真，但其中“解紐與破碎”之語，卻一語道出了論者本人對時代氛圍的感知與理解，以及彌漫在路易士詩中那種多少帶有虛妄與頹廢的特點。此外，作為路易士的同路好友，杜衡也敏銳地把握到了路易士詩作中的“虛無的情緒”[注]③④紀弦：《紀弦回憶錄》(1)，臺北：聯(lián)合文學出版社，2001年版，第83頁，第78頁，第254頁。，這是一種屬于現(xiàn)代人的虛無感。

除了性情氣質(zhì)及早年漂泊經(jīng)歷的影響之外，都市生活及經(jīng)驗是路易士“漫游”文化心理的現(xiàn)實感官經(jīng)驗來源，體現(xiàn)出多重現(xiàn)代性，與現(xiàn)代主義風潮的發(fā)展密切相關(guān)。他在自傳中寫道：“在上海，我倒并非一個物質(zhì)生活享受的追求者，那種紙醉金迷燈紅酒綠的‘社交圈子’我是不進去的。我所交的朋友，皆為文人畫家，大家所談?wù)摰?，都是有關(guān)文學藝術(shù)的正經(jīng)事?！雹蹖ι畈⒉粚捲s懷抱藝術(shù)理想的文人而言，審美現(xiàn)代性作為對物質(zhì)現(xiàn)代性的一種反撥，以其先鋒及反叛特質(zhì)使得藝術(shù)家擁有了一種能夠與現(xiàn)實物質(zhì)貧乏相對抗的精神力量，從而在“精神的漫游”中獲得自信，這是現(xiàn)代主義之于詩人的特殊意義所在，有助于保持其身份的自由獨立，并體現(xiàn)出強韌的審美力度。

三、從“都市漫游者”到“文化/政治漫游者”

在戰(zhàn)后臺灣，紀弦多次面臨政治是非問題④的指控，這使他不勝困擾。在大陸時期，路易士與胡蘭成、楊之華、草野心平等人的來往以及是否為汪偽政府效力等問題，已有學者多方考證，如古遠清《紀弦在抗戰(zhàn)時期的歷史問題——兼評〈紀弦回憶錄〉》、李相銀《上海淪陷時期路易士(紀弦)行跡考》等，這里不再贅述。重要的問題是，其曖昧的政治立場與美學理想之間，存在著怎樣的復(fù)雜關(guān)系？這一追問與辯難也同樣見于學者的研究中，如臺灣學者劉正忠、楊佳嫻《路易士(紀弦)在淪陷區(qū)上海的文學活動——以〈詩領(lǐng)土〉為中心的考察》 等文。王德威以胡蘭成為例深入探討文人的“抒情”與政治之間的復(fù)雜關(guān)系以及“背叛的詩學”的產(chǎn)生[注]王德威：《現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)四論》，臺北：臺灣大學出版中心，2011年版，第203-256頁。，亦能夠為分析路易士的復(fù)雜情形提供參照，窺見其對藝術(shù)的“情之所鐘”的同時卻又善變、叛逆之間的內(nèi)在理路。自然，路易士不若胡蘭成那樣熱衷于政治且有才力去雜糅多種文化資源從而發(fā)展出一套弔詭的抒情美學，但其游移不定的文化政治觀念以及與胡蘭成、汪偽政府若即若離的關(guān)系同樣使人深思，作為都市詩人的路易士，其藝術(shù)“漫游者”身份如何進一步推及至政治/文化領(lǐng)域？

或許我們的考察依然要回到都市的情境中。在路易士30年代初登上文壇之際，上海的文藝環(huán)境較為寬松，新聞出版事業(yè)繁榮，“公共空間”發(fā)展極為充分，黎烈文所主編的《申報·自由談》也正是在此期間進入全盛期，茅盾寫下了《最近出版界的大活躍》，這些都與上海作為現(xiàn)代都市的特殊地位以及所提供的多元文化空間有關(guān)，而路易士的個性主義氣質(zhì)以及狂熱的藝術(shù)追求(出版詩集、辦刊等活動)也在此環(huán)境下得到進一步發(fā)展，從中也可以見出現(xiàn)代都市多元文化空間——特別是審美現(xiàn)代性取向——對文人的重要意義。而另一方面，如前所述，文人在都市“漫游”中所獲得的，除了追求藝術(shù)理想的自由之外，還有某種基于現(xiàn)代體驗而來的虛無主義與相對主義經(jīng)驗。在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土價值體系分崩離析之際，各種價值觀念交匯碰撞，都市“現(xiàn)代性”與“國際性”的多元性價值觀念在提供個體自由的同時，也構(gòu)成了對傳統(tǒng)價值信仰的挑戰(zhàn)。上海租界林立的特殊政治文化空間提供了“藝術(shù)自由”的短暫幻象，但隨著政治形勢的嚴峻，再到成為淪陷區(qū)，缺乏穩(wěn)定價值體系支撐的“藝術(shù)自由”的脆弱性便暴露出來，殖民地的精英文化往往處于被壓制的狀態(tài)，這導致了文化立場的曖昧性，而都市文化中“現(xiàn)代性”與“國際性”的美學追求則為這種曖昧性提供了存在與發(fā)展的空間，易產(chǎn)生虛無主義體驗，可與前文所討論的張愛玲對路易士的評價相印證。這種虛無主義體驗為詩人由都市“漫游者”身份向文化/政治“漫游者”立場轉(zhuǎn)變提供了隱秘的通道，而后者又反過來進一步強化了虛無主義體驗，使得詩人更加珍視這一體驗。這使得詩人在開拓新的藝術(shù)審美空間的同時，也不斷消解著自身理念與傳統(tǒng)價值信念的邊界。

從“漫游者”身份的延伸與轉(zhuǎn)化來看紀弦在戰(zhàn)后臺灣的文學活動，或許也會加深對這一文化現(xiàn)象的理解。紀弦于1948年11月赴臺，1952年11月開始參與主編《新詩周刊》，1953年2月獨資創(chuàng)辦了《現(xiàn)代詩》季刊(至1964年2月共出版45期)，1956年1月，在臺北成立了“現(xiàn)代派”，宣稱要“領(lǐng)導新詩再革命，推行新詩現(xiàn)代化”，2月發(fā)表“六大信條”，直接促成了臺灣的“現(xiàn)代詩”運動的興起。在政治方面，紀弦一改之前的疏離姿態(tài)，轉(zhuǎn)而尋求與政治的妥協(xié)。除了一些“戰(zhàn)斗文藝”傾向的宣傳性詩歌之外，他在其著名的“現(xiàn)代詩”六大信條中的最后一條，提出“愛國。反共。擁護自由與民主”[注]紀弦：《紀弦回憶錄》，臺北：聯(lián)合文學出版社，2001年版，第70頁。，盡管已有不少學者指出其迫于國民黨威權(quán)而作出此姿態(tài)，但早在發(fā)表六大信條之前，紀弦已開始將早年絕不肯一顧的“民族主義”納入其詩學主張。聯(lián)系其在上海文學活動時遠離政治的立場，前后之反差頗大。這或許并不僅僅是處于50年代臺灣政治高壓下的一種退讓，毋寧說，依然是其試圖以藝術(shù)追求超越現(xiàn)實政治的一種設(shè)想甚至是幻想，這與其“漫游者”的文化想象與定位相關(guān)。仔細考察他在上海時期的活動情形，或可推斷，以他自尊敏感的個性，他所反感的，與其說是政治對文藝的影響，不如說是當時部分左翼文學作者及批評者強硬、激烈的言論姿態(tài)。紀弦并不真正了解左翼的社會關(guān)懷所在，也對進入政治中心不感興趣，相反，更希冀通過政治“漫游者”“邊緣人”的身份得以自由活動，從而獲得認可，獲得文學藝術(shù)上的“中心地位”，這從他一次又一次的辦刊經(jīng)歷以及晚年回憶錄中對早年“輝煌”的自得語氣可以見出。因此，在50年代的臺灣，盡管對政治氣氛不無微詞，但紀弦既有提倡“現(xiàn)代詩”、發(fā)動“新詩再革命”并實現(xiàn)其藝術(shù)理想的機會，他對于政治的反感也就有所減輕，因而出現(xiàn)對國民黨政治迎合、趨奉的姿態(tài)。對此，有學者指出，“紀弦為了能讓己說在爭斗激烈的文化場域取得合法性甚至主導權(quán)，以‘民族意識’這類符合世俗大眾標準的概念來掩護他在文學方面的激進訴求，就成了可資利用的手段?！盵注]楊宗翰：《臺灣現(xiàn)代詩史：批判的閱讀》，臺北：臺灣巨流圖書公司，2002年版，第300頁。這一推想應(yīng)該是符合當時的實際情形的。而在這一過程中，可以清晰地看到，藝術(shù)家的文化“漫游者”心理對其政治立場產(chǎn)生的影響。正因為他始終注重的是一己之藝術(shù)追求、詩學主張是否能夠在當前的社會中得以實現(xiàn)，并不真正關(guān)心政治，因而呈現(xiàn)出與政治時而分離、時而同構(gòu)的關(guān)系。這里引用幾段胡蘭成的評述：

他的狹隘是無法挽救的。他分明是時代的碎片，但他竭力要使自己完整，這就只有蔑視一切。

他談文藝理論，有時候也談?wù)?，但都很少研究，也不想研究，……他只是想抓住一樣東西來支持自己，有人同情，他就滿足了?！鐣焕頃?，不對他負一點責任，沒有注意到他的存在。所以，要他對社會負責任，也是不可想像的。

路易士是善良的，無害的，……但因為太善良了，甚至對于敵人都是無害的，這是路易士所代表的那一群人的悲哀，他們在這時代注定了只能做這樣的角色，他們也戰(zhàn)斗，可是往往勝敗都不分曉，就這么地被抹掉了。[注]胡蘭成：《路易士》，《中國文學史話》，上海：上海社會科學院出版社，2003年版，第159-164頁。

這些文字見于胡蘭成的《路易士》一文，與另一篇《周作人與路易士》相比，這篇文章尤為深入，對路易士性格、文學的分析可謂鞭辟入里。不過，紀弦的現(xiàn)代主義詩學主張雖然有迎合國民黨統(tǒng)治之處，卻在一定程度上對其時盛行的國民黨高壓文藝政策起到抵制作用，這或許也是“漫游者”的“抒情意識”與政治立場之間的復(fù)雜抵牾之處，作為一種理解現(xiàn)代文人與政治關(guān)系的角度，值得思考。

在詩學觀念方面，早期“漫游者”的身份意識在其后來現(xiàn)代詩“橫的移植”主張中也體現(xiàn)得極為充分。紀弦在“六大信條”的第二條中提出，“我們認為新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承。這是一個總的看法，一個基本的出發(fā)點，無論是理論的建議或創(chuàng)作的實踐?！盵注]紀弦：《紀弦回憶錄》，臺北：聯(lián)合文學出版社，2001年版，第70頁，第50頁?！皺M的移植”遂成為紀弦的標志性文學主張。針對鄉(xiāng)土文學論者認為其脫離現(xiàn)實的“崇洋”指責，楊照指出，臺灣現(xiàn)代主義文學的基礎(chǔ)“絕對不是什么工業(yè)化現(xiàn)代文明沖擊”，“對當時的現(xiàn)代派作家而言，更切身、更直接的‘孤絕’、‘慌亂’、‘波動’，恐怕還是政權(quán)更替所帶來的流離失所”，有其現(xiàn)實社會基礎(chǔ)。由于“陌生的不確定性，從根本上懷疑過去的感官常識，衍生而為對一切‘熟悉’的事物的不信任”，因而“‘橫的移植’基本上是要引進異文明、異社會的成分來制造陌生感?！谀吧目只胖校徊糠值娜?筆者按：反共文藝作者)試圖藉同義反復(fù)的頌?zāi)顏戆参孔约?、說服自己，這就是意識形態(tài)教條宣傳的基本來源；另一部分人則自虐地讓自己淹沒在陌生里，習慣陌生、適應(yīng)陌生、甚至血淋淋解剖陌生的恐慌?！盵注]楊照：《文學、社會與歷史想象：戰(zhàn)后文學史散論》，臺北：聯(lián)經(jīng)事業(yè)出版公司，1995年版，第116-119頁。聯(lián)系紀弦在大陸時期的經(jīng)驗，可以看出，這種對于“陌生”的主動趨向與接納由來已久，就其早年教育經(jīng)歷而言便可看出，“文學教養(yǎng)和發(fā)展，亦是‘橫的移植’為多”[注]楊佳嫻：《懸崖上的花園：太平洋戰(zhàn)爭時期上海文學場域1942-1945》，臺北：臺灣大學出版中心，2013年版，第418頁。，這種傾向在其后來的都市經(jīng)驗中進一步發(fā)展，與虛無主義相輔相成，成為一種積極有效的自我心理建設(shè)方式。而都市文化的“移植性”特點與戰(zhàn)后大陸去臺文人的“移植”感受有相通之處，都迫使人不得不面對“無根”的體驗，并進而尋求發(fā)現(xiàn)自我的根基。而政治與地理空間的轉(zhuǎn)換與遷移，過去的失落與對未來的缺乏信心使得人們只能逃避于即時的“當下”，用一種虛無主義的文化姿態(tài)來應(yīng)對恐懼與不安，在這種情況下，對變動不居的現(xiàn)代性的體認與接納——換言之，對“漫游者”身份的認同——則成為了自我面對外界變化時的一種有效的對抗性心理資源。由此，藝術(shù)成為遠離現(xiàn)實、尋求精神寄托的手段，通過將動蕩不安環(huán)境中的個體與“國際主義”與“現(xiàn)代性”相聯(lián)結(jié)，對因政治/文化空間變動而產(chǎn)生的不確定性、無根的漂泊感作出應(yīng)對，這應(yīng)該是符合當時實際情形的。這種“漫游”文化心理的延續(xù)與強化并不僅存在于紀弦身上，而是深植于大量戰(zhàn)后赴臺者心中，因而，紀弦“橫的移植”的提出，盡管有石破天驚之感，但其具體的文學主張很快得到了許多響應(yīng)。一個值得注意的現(xiàn)象是，當時為《現(xiàn)代詩》投稿的作者大多來自于國民黨軍④，這或許在一定程度上反映了某種共同的文化心理。自然，這種以基于現(xiàn)代都市體驗所產(chǎn)生的美學現(xiàn)代性來對抗民族國家現(xiàn)代性進程中所孕育的陣痛的文化心理，也遭到了依然富有活力的民族文化審美傳統(tǒng)以及堅持現(xiàn)實性與民族主體性的詩學觀念的質(zhì)疑，這體現(xiàn)在紀弦與同為戰(zhàn)后赴臺詩人的覃子豪等人的論戰(zhàn)中[注]蕭蕭：《五十年代新詩論戰(zhàn)述評》，《臺灣現(xiàn)代詩史論》，臺北：臺灣文訊雜志社，1996年版，第107-121頁。，并對前者詩學主張產(chǎn)生了一定影響，這里不再多述。

如上種種，即可見出，現(xiàn)代主義詩學風潮與都市體驗的結(jié)合，在詩人“漫游者”身份想象及藝術(shù)創(chuàng)作中所起到的重要作用。需要指出的是，“都市漫游者”與“文化/政治漫游者”之間并不存在必然聯(lián)系，但都市的流動性、現(xiàn)代性與國際主義經(jīng)驗使其在形塑個體文化心理方面會產(chǎn)生不容忽視的影響，這是應(yīng)該要予以注意的。紀弦在戰(zhàn)后臺灣現(xiàn)代詩提倡過程中所表現(xiàn)出來的政治與詩學觀念的雙重“漫游性”，與其早年大陸時期經(jīng)由都市經(jīng)驗而得以強化的“漫游者”心理體驗有關(guān)，可以看做是現(xiàn)代主義詩學在另一個政治/地理空間中的變異與生長。如果將20世紀30年代的都市經(jīng)驗不僅僅看做是內(nèi)容題材，而視為一種現(xiàn)代主義詩學資源與文化立場的話，或許不僅能夠加深對臺灣現(xiàn)代詩與大陸30年代現(xiàn)代派之間關(guān)系的認識，也能夠?qū)ΜF(xiàn)代時期文人如何看待和處理自我、藝術(shù)與政治間的復(fù)雜關(guān)系有更為深入的理解。