接受美學(xué)視角下壯劇的傳承與發(fā)展

黃藝平

據(jù)考證，壯劇發(fā)源于清朝時期，至今已有近300年的歷史。它是以壯族民間文學(xué)、歌舞、說唱藝術(shù)為基礎(chǔ)而發(fā)展起來的地方戲曲，流行于廣西西部及云南部分地區(qū)，其特點(diǎn)是以壯語作為表演語言，在內(nèi)容上融合了云、桂兩地少數(shù)民族文化[1]。近300年來，壯劇的發(fā)展幾經(jīng)曲折，特別到近期先是受到“文化大革命”的沖擊，繼而受人們的審美觀念變遷的影響，以及現(xiàn)代科技發(fā)展催生的各類新式娛樂媒體下人們娛樂方式的日趨多元化，導(dǎo)致壯劇的發(fā)展進(jìn)程出現(xiàn)了極大的波動[2]。近年來，隨著國家綜合國力的增強(qiáng)、國人物質(zhì)生活水平的提高，越來越多的有識之士將目光投射到了那些代表精神生活的民族文化，國家層面也非常重視中華地方文化的發(fā)展，對那些具有民族區(qū)域特征而又出現(xiàn)生存危機(jī)的特色文化藝術(shù)采取了系列挽救措施。2006年，壯劇被列為國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；同年，在廣西田林縣成立了改革開放以來的首個壯劇團(tuán)；2010年，在壯劇流行的廣西西部地區(qū)開始每年舉行一次壯劇文化藝術(shù)節(jié)，藉此，壯劇的發(fā)展呈現(xiàn)出新的希望。

接受美學(xué)思想主要來源于德國學(xué)者漢斯·姚斯和沃爾夫崗·伊澤爾。在其誕生之前，受實(shí)證主義的影響，文藝批評長期沿襲以創(chuàng)作者為中心的批評方法，通過發(fā)掘作家和作品的背景信息以對作品進(jìn)行解讀，但過于關(guān)注創(chuàng)作者會忽視作品本身的價值。20世紀(jì)初，形式主義批評的出現(xiàn)摒棄了作者中心論，而將批評的焦點(diǎn)放在作品身上，以充分發(fā)掘作品的美和價值。這對于作品的藝術(shù)認(rèn)知當(dāng)然是件好事，然而，在審美過程中完全割裂作品與作者和讀者的關(guān)系，則不免有矯枉過正之嫌。在此境況下，接受美學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，它以接受者為中心，更為關(guān)注作品與接受者之間的關(guān)系，以及作品的社會意義。接受美學(xué)最初是針對文學(xué)作品而言，但其充分考慮接受者的批評方式，對于其他文藝創(chuàng)作極有啟發(fā)意義。

綜觀國內(nèi)目前對于壯劇的研究，主要集中于兩個方面：一是探討如何充分發(fā)掘和保護(hù)傳統(tǒng)壯劇的資料、傳承人和表演技藝，進(jìn)而保有壯劇的藝術(shù)特色；二是探討如何將壯劇藝術(shù)與現(xiàn)代傳媒相結(jié)合，充分利用其進(jìn)行傳播。而對于決定表演藝術(shù)興衰的受眾方面研究極為薄弱。“壯劇扎根于本民族的文化環(huán)境之中，除吸收本地民間藝術(shù)外，還積極接受外來劇種藝術(shù)的影響，從而加速了自己的成長?！盵3]本文擬借助于接受美學(xué)理論探討壯劇與受眾的關(guān)系，以期促進(jìn)壯劇的傳承與發(fā)展，豐富壯劇的傳承保護(hù)方式。

一、受眾的期待心理與壯劇編劇藝術(shù)的革新

在姚斯的接受美學(xué)理論中，“期待視野”是其理論基石。所謂“期待視野”，就是當(dāng)接受者在接受某一藝術(shù)作品之時，過去的審美經(jīng)驗(yàn)會形成一種先見或前結(jié)構(gòu)，引導(dǎo)接受者進(jìn)行審美，在審美過程中影響著接受者的審美解讀[4]。因此，如果接受者正在欣賞的文藝作品所表現(xiàn)的內(nèi)容、所展示的方式與讀者之前的審美經(jīng)驗(yàn)相契合，也就是與接受者的審美期待相一致，那么作品就會顯得平淡無奇，難以形成藝術(shù)張力，缺少吸引力。作品只有背離接受者的審美經(jīng)驗(yàn)，打破接受者的期待視野，才能給受眾耳目一新的感覺，從而引起受眾的審美欲望。簡單而言，就是藝術(shù)作品要抓住受眾的審美心理，勇于革新，以新穎別致的方式呈現(xiàn)，通過打破受眾對作品的慣性思維來吸引受眾，引起他們的審美興趣。壯劇藝術(shù)是一種采用口授心傳的方式傳承的民間藝術(shù)，但同時也是一種表演藝術(shù)，其藝術(shù)展現(xiàn)過程從編劇開始，涉及到壯劇曲目的設(shè)定，壯劇表演內(nèi)容的設(shè)計，壯劇內(nèi)容展現(xiàn)的方式或是表演過程中的時空編排等方面。因而在壯劇的編劇藝術(shù)中，可以充分運(yùn)用審美期待理論，以受眾為中心，探索其接受心理，對接受者的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行顛覆，從而取得更好的接受效果。

1.創(chuàng)設(shè)新穎別致的壯劇曲目名稱。人們在認(rèn)識事物上易受“首因效應(yīng)”的影響，具體來說就是在認(rèn)識事物之時往往容易產(chǎn)生先入為主的感覺，它會深度影響人們之后對于事物的情感、態(tài)度和判斷。一部戲劇是否能吸引人，曲目名稱很關(guān)鍵，因?yàn)榍棵Q預(yù)示著戲曲的內(nèi)容、美學(xué)效果和表演方式，是觀眾在接受信息時首先接觸到的東西，它影響著觀眾的心理認(rèn)知和情感態(tài)度，決定著觀眾對該劇的接受和拒絕。因此，新穎別致的壯劇曲目名稱首先是對傳統(tǒng)曲目命名審美期待的打破，因?yàn)檫@與觀眾對于認(rèn)識的“前見”有出入，背離了觀眾之前的壯劇曲目期待。傳統(tǒng)壯劇曲目命名大致可以歸納為三類：一是陳述劇中事件，例如《張四姐下凡》《劉二打番鬼》《李元慶舂碓》；二是以劇中的某個人物或物件名稱命名，例如《馮子材》《薛平貴》《百鳥衣》《白馬姑娘》《紅銅鼓》等；三是以壯族人民日常生活中的某種活動名稱命名，例如《撈蝦戲》《解臼》等。這些劇目直白易懂，充滿了鄉(xiāng)土氣息，直接展現(xiàn)了壯劇的內(nèi)容，但這種平鋪直描的劇名顯得平淡無奇，并且由于壯劇通常是在同一地區(qū)多次反復(fù)演出，觀眾早已熟知，難以再在心中激起波瀾。如果要重新吸引觀眾的注意力，就要從劇目的改變?nèi)胧?，?chuàng)新壯劇曲目的名稱。一方面，可以順應(yīng)時代變遷變更曲目名稱。例如像《劉二打番鬼》這樣的曲目，在它推出的年代，國內(nèi)少見外國人，所以以“番鬼”一詞作為曲目名，可以吸人眼球。但現(xiàn)在，國人對外國人習(xí)以為常，“番鬼”這樣的詞早已失去了誘惑力，且還具有輕視、諷刺之意，容易讓國外觀眾產(chǎn)生誤解，當(dāng)以更貼切的曲目名替代之。另一方面，壯劇也可以從原劇中尋找新的亮點(diǎn)，重新命名。例如《薛平貴》《百鳥衣》《白馬姑娘》《紅銅鼓》這類曲目名只是利用劇中人與物的名稱來進(jìn)行命名，并未能具體地展示戲劇內(nèi)容，如從原劇中尋找新的亮點(diǎn)加以命名，會更吸引人。此外，可以別出心裁，借鑒現(xiàn)代電影、電視劇等媒體的命名方式，以具有反諷意義或是與普通寓意相背離的曲目名，也會提升戲曲本身的吸睛度，從而在第一時間抓住潛在的受眾。

2.革新傳統(tǒng)壯劇的內(nèi)容。在內(nèi)容上，壯劇大多與壯族地區(qū)流傳的傳奇故事以及重大歷史事件有關(guān)，其初衷或是通過歷史事件再現(xiàn)少數(shù)民族歷史風(fēng)貌，歌頌壯族兒女勤勞勇敢、不畏強(qiáng)權(quán)、敢于抵御外來侵略的民族精神；或是通過壯族傳奇故事的演示，展示民族文化觀念內(nèi)涵；或是通過對壯族人民生活的模仿，展現(xiàn)壯族人民如詩如畫的自然環(huán)境和純樸的社會生活。例如《百鳥衣》一劇講述的是壯族青年古卡、依娌二人集結(jié)百鳥力量，以個人犧牲戰(zhàn)勝作惡黑魔，恢復(fù)青山綠水的故事，反映了壯族人民的自然觀，其藍(lán)本出自于南寧橫縣石塘鎮(zhèn)香爐村一帶流傳的故事。又例如《馮子材》一劇，講述的是鎮(zhèn)南關(guān)大捷這場反侵略戰(zhàn)爭，再現(xiàn)了愛國名將馮子材及壯族兄弟“九命貓”率領(lǐng)漢、壯親兵共赴前線，誓死保衛(wèi)祖國河山的英雄壯舉，既展現(xiàn)了一代愛國名將的大氣磅礴，也反映廣西各族人民一脈相承的眾志成城、共御外辱的愛國精神?！皻v史是文本的歷史”，雖然它是客觀發(fā)生了的事件，但是也經(jīng)過了史學(xué)家的加工，史學(xué)家秉持的社會立場不同因而所書寫出來的歷史并非百分之百地反映客觀現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)致歷史非本真的一面。同時，由于史書記載未必能把所有的史實(shí)完全記錄下來，也就給壯劇內(nèi)容的挖掘和改編提供了可能。因此，在壯劇的內(nèi)容上，可以在基于基本史實(shí)不變的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)男乱暯歉膶?，挖掘出新的感人史?shí)，以打破接受者的心理期待，使之產(chǎn)生耳目一新的感覺。以傳統(tǒng)壯劇內(nèi)容不完全一致的新內(nèi)容吸引觀眾，出受眾之意料，往往能讓壯劇成為觀眾茶余飯后的議題，從而延長壯劇的審美過程。這種內(nèi)容上的革新可以是事件原因，也可以是事件結(jié)果，或是事件內(nèi)容的真相補(bǔ)充，還可以是創(chuàng)編新劇方式的革新。其目的都是吸引觀眾的目光，引發(fā)觀眾的關(guān)注。“壯劇文化承載著壯族社會的歷史和精神，包含著時代變遷和延續(xù)的諸多文化信息。”[5]壯劇也應(yīng)該通過不斷挖掘新的素材，推出新的壯劇曲目，展現(xiàn)新的時代信息，以滿足觀眾獵新的感官需求，激發(fā)觀眾的觀劇欲望。

3.革新壯劇的時空結(jié)構(gòu)編排。作為表演藝術(shù)的戲劇的中心是觀眾，要想讓觀眾實(shí)現(xiàn)審美愉悅，達(dá)到寓教于樂的效果，體現(xiàn)戲曲的審美價值，掌握劇情是必要的。因此為了易于觀眾掌握劇情，達(dá)到煽情作用，中外傳統(tǒng)戲劇尤其是用于表演的戲劇通常都喜歡按事件發(fā)生的先后時間順序進(jìn)行敘事，因?yàn)閼蚯鳛楸硌菪怨?jié)目，過多地打亂時空順序容易使觀眾產(chǎn)生迷惑不清的感覺，造成理解障礙，影響劇情的解讀，這是傳統(tǒng)戲劇表演比較忌諱的。傳統(tǒng)壯劇在編排上也遵循著這一慣例，通常按事件發(fā)生的時間順序進(jìn)行演出敘事，按事件發(fā)生的空間轉(zhuǎn)換來展現(xiàn)事件發(fā)過過程，例如上文提到的《張四姐下凡》《劉二打番鬼》《李元慶舂碓》等劇均是如此。這樣的展示方法優(yōu)點(diǎn)是脈絡(luò)清晰，事件可以極為清晰地呈現(xiàn)，易于觀眾理解，但在表現(xiàn)方法上卻顯得陳舊，不利于吸引現(xiàn)代觀眾。21世紀(jì)的今天，在藝術(shù)世界里運(yùn)用后現(xiàn)代藝術(shù)手法早已習(xí)以為常，在電影、電視甚至小說中，導(dǎo)演或是作家們大量使用了蒙太奇、意識流、非線性敘事等表現(xiàn)手法。受現(xiàn)代審美潮流的影響，受眾的審美認(rèn)知也不斷拓展，傳統(tǒng)受眾不太能理解的后現(xiàn)代、碎片化等藝術(shù)在現(xiàn)代人看來是再平常不過的表現(xiàn)手法。因此，現(xiàn)代壯劇完全可以根據(jù)現(xiàn)代受眾的審美心理變化特點(diǎn)，與時俱進(jìn)，對壯劇的時空結(jié)構(gòu)進(jìn)行改革，既可以通過時空的顛倒延遲劇情結(jié)局的揭曉，又可以通過倒敘、插敘等方式增加劇情的懸念，產(chǎn)生戲劇張力，還可以通過碎片化的劇情讓觀眾自己去拼湊事實(shí)的真相，這樣打破壯劇表演方式單一的傳統(tǒng)形象，融合現(xiàn)代時空設(shè)計藝術(shù)，步步深入，欲說還休，吊足觀眾的胃口，通過延長審美過程而給觀眾帶來新奇的感覺。

無論是創(chuàng)設(shè)新穎別致的壯劇曲目名稱，還是革新傳統(tǒng)壯劇的內(nèi)容，或是革新壯劇的時空結(jié)構(gòu)編排，其目的只有一個，那就是以受眾為中心，打破受眾的心理期待，抓住受眾的審美心理，以吸引受眾關(guān)注。

二、受眾召喚與壯劇的表現(xiàn)藝術(shù)的革新

相較于姚斯專注于接受美學(xué)的宏觀理論建構(gòu)，接受美學(xué)的另一位核心人物伊澤爾則更加關(guān)注接受審美的微觀解讀，將目光聚焦于藝術(shù)接受的細(xì)節(jié)過程。他認(rèn)為，藝術(shù)作品會因精心設(shè)計的結(jié)構(gòu)形成對接受者的吸引力，不斷地誘惑接受者自發(fā)地完成審美過程，審美其實(shí)就是接受者對于藝術(shù)作品的一種響應(yīng)，因而其理論又被稱為審美響應(yīng)理論[6]。在這一理論體系中，他提出了“召喚結(jié)構(gòu)”理論。所謂“召喚結(jié)構(gòu)”，就是通過在作品中否定等方式，引發(fā)讀者的想象力，去填補(bǔ)作品中的空白，使得作品的欣賞過程不斷得以推進(jìn)[7]。召喚結(jié)構(gòu)也是以受眾作為中心的理論，其主要功能是激發(fā)接受者的興趣，推動接受者參與作品的解讀過程，在作品的闡釋過程中發(fā)揮接受者的主觀能動性，引發(fā)接受者的興趣，強(qiáng)化接受者的參與意識。雖然伊澤爾最初提出的召喚結(jié)構(gòu)主要是針對文學(xué)作品的審美，但該理論考慮的是如何吸引受眾和啟發(fā)受眾的審美思維，目的在于讓受眾發(fā)揮主觀能動性，因而在多種藝術(shù)審美中被大量運(yùn)用。壯劇作為表現(xiàn)藝術(shù)，同樣涉及到藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)設(shè)計與受眾心理，因而也同樣可以適用。

1.合理使用模糊性策略，引發(fā)觀眾思考。不確定性是召喚結(jié)構(gòu)的特征之一，因?yàn)椴淮_定性意味著事物發(fā)展的多種走向，可以引發(fā)接受者的思考。傳統(tǒng)的壯劇通常邏輯清晰、情節(jié)明了，通過線性敘事的方式展現(xiàn)情節(jié)，讓觀眾看戲時明明白白，對劇情掌握得清清楚楚，因此，導(dǎo)演們雖絞盡腦汁，花費(fèi)了許多心思，但太清晰的劇情在增加內(nèi)容傳達(dá)的同時卻降低了戲劇藝術(shù)性，減弱了戲劇的張力，觀眾通常是看見開頭，就知道了結(jié)局，演出完畢，觀眾很快就從劇中脫離開來，這不利于壯劇的藝術(shù)傳承。因而對劇情進(jìn)行模糊性處理，使劇情發(fā)展有多種走向的可能，讓觀眾產(chǎn)生曲徑通幽的感覺，結(jié)局隱隱約約卻始終不明，就能充分抓住觀眾的思維，讓他們在觀演結(jié)束后還沉浸其中，延長了觀眾的審美過程。因此，壯劇在此方面革新大有可為，可以在壯劇中使用模糊性手段，例如模糊人物的身份，模糊事件發(fā)生的時間、地點(diǎn)，以及模糊戲劇的發(fā)展線索等；有時甚至可以故意在劇中設(shè)置看似矛盾卻又有一定合理性的沖突，通過模糊性策略給觀眾留出思考的空間。通過模糊性手段，戲劇的深度增加了，更重要的是，觀眾的注意力集中了，思維活躍了。

2.劇中情節(jié)留白，吸引受眾。藝術(shù)作品通過什么樣的設(shè)計可以吸引受眾呢？接受美學(xué)認(rèn)為，“空白”就能部分實(shí)現(xiàn)這一功能。所謂“空白”，就是指本文中未實(shí)寫出來的或未明確寫出來的部分，它們是本文已實(shí)寫出的部分向讀者所暗示或提示的東西，或者是存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位，空白是召喚結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，正是由它引發(fā)了藝術(shù)審美的過程[8]。伊澤爾認(rèn)為，藝術(shù)作品其實(shí)類似于漁網(wǎng)，已知的事實(shí)是網(wǎng)線，未知的事實(shí)則是網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中的網(wǎng)格，也就是空白，是需要觀眾根據(jù)已有的網(wǎng)線進(jìn)行思維填補(bǔ)的部分。正是依據(jù)已有的網(wǎng)線，在填補(bǔ)一個個網(wǎng)格的過程中，觀眾的審美不斷向前發(fā)展，從而完成整個審美過程。也正是由于網(wǎng)格的存在，激發(fā)了接受者的創(chuàng)造性思維，使得接受者同時也成為了創(chuàng)作者，因?yàn)樗麄兊乃季S發(fā)展過程也相當(dāng)于參與了作品的完成進(jìn)程。綜觀傳統(tǒng)壯劇，其情節(jié)、事件發(fā)展清晰、表意完整，往往有一個明了的開端，也有一個明了的事件推進(jìn)過程，還有一個明了的結(jié)局。這既是優(yōu)點(diǎn)，也是缺點(diǎn)。優(yōu)點(diǎn)是藝術(shù)的整個表現(xiàn)過程清晰完整，缺點(diǎn)是沒有給觀眾留出思考的空間。而不能引起觀眾思考的藝術(shù)作品往往其審美價值并不高，名畫蒙娜利莎的微笑之所以千百年來吸引人們的目光，其原因之一就是人們不知道她在笑什么，是什么手法使得她的微笑在不同的角度、不同的心情觀之時，有不同的感覺。因此，在壯劇的編劇過程中，要打破常用的劇情設(shè)計方式，予以適當(dāng)?shù)牧舭祝夯蚴请[瞞人物的身份來歷；或是不交待事件的原因；或是通過碎片化敘述方式，讓觀眾自己拼湊情節(jié)；或是通過情節(jié)的適當(dāng)挖空、省略，讓觀眾有機(jī)會自己填補(bǔ)劇情的空白，從而激發(fā)觀眾的思維，參與填補(bǔ)劇情的進(jìn)程。相較于機(jī)械地觀看，人們總是對自己參與的智力活動或是游戲更感興趣，通過吸引參與可以最大限度地吸引觀眾。

3.使用開放性的開端與結(jié)局，引發(fā)觀眾的審美興趣。戲劇的開端和結(jié)局對于戲劇而言非常重要，為此，西方的戲劇理論先驅(qū)亞里士多德還專門對此進(jìn)行過論述。他將戲劇的開端和結(jié)局稱為“頭”和“尾”。他認(rèn)為所謂的開端，是指“事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂‘尾’，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然地上承某事者，但無事繼其后”[9]。為了滿足傳統(tǒng)觀眾的要求，傳統(tǒng)戲劇通常會有一個清楚自然的開頭，以交待事件的生發(fā)原因。此外，通常還會有一個完整的結(jié)局，以滿足傳統(tǒng)觀眾的圓滿心理。但對于現(xiàn)代觀眾而言，傳統(tǒng)的亞氏類的開端和結(jié)局不一定必要，倒是開放性的開端和結(jié)局更能引發(fā)他們的審美熱情。所謂開放性的開端是指藝術(shù)作品雖然提供了事件產(chǎn)生的可能性，但并沒有清楚地交待事件發(fā)生的原因；開放性的結(jié)局也是如此，雖然各條戲劇線索到此似乎已是打結(jié)的時候，最終走向仍然是謎。開放性的開端與結(jié)局其實(shí)是通過給戲劇增加不確定性以延長觀眾的審美，戲劇開端的不明了產(chǎn)生了多種揣測，結(jié)局的不明了提供了劇情的多種可能走向，激發(fā)人們好奇的天性，讓人想探知真相。傳統(tǒng)壯劇由于沿襲了中國戲劇清晰性的一貫傳統(tǒng)，極少會在戲劇的開端與結(jié)局上做這樣的文章，會給人留下老套的感覺，不利于吸引現(xiàn)代受眾。因此，現(xiàn)代壯劇完全可以針對現(xiàn)代受眾審美的心理變化，作出新的嘗試，給壯劇設(shè)定似是而非的開端或結(jié)局，以激發(fā)受眾的思維。當(dāng)然，開端和結(jié)局要進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶幚?，在給觀眾適當(dāng)期待的同時，也要有所交待，不然容易引起部分傳統(tǒng)審美觀較強(qiáng)的觀眾的不滿。

三、受眾凈化與壯劇的社會功能發(fā)揮

觀眾為什么要去看戲？戲劇創(chuàng)作的目的是什么？這是戲劇界長期探討的議題。西方許多學(xué)者對這些問題進(jìn)行過探討，其中較為著名的有古希臘哲學(xué)家亞里士多德。他認(rèn)為，戲劇的凈化功能，是戲劇家進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的主要目的。所謂“戲劇的凈化功能”，或被理解為“澄清”（Clarification），或被理解為“使之純凈”（Purigation），是悲劇的重要社會功能，是指戲劇作用于觀眾時產(chǎn)生的效果。亞里士多德認(rèn)為，悲劇的“悲”來自人物身份的落差，他將悲劇定義為“好人受難”，意即劇中的主角是好人，是身份高貴的人物，但因?yàn)楹眯膮s使得事情產(chǎn)生了不好的效果[10]。例如《俄狄浦斯王》一劇中的主人公俄狄浦斯，他想避免殺父娶母的悲劇，想方設(shè)法去打破這一神諭預(yù)言，但卻陰差陽錯，剛好釀成了這樣的悲慘后果。當(dāng)俄狄浦斯在得知自己的過失造成的結(jié)局之后，用針刺瞎了自己的雙眼，給觀眾帶來了巨大的視覺和情感沖擊。觀眾為劇中人難過，也深感恐懼，害怕自己遇上相同的命運(yùn)，繼而對劇情進(jìn)行反思，以避免劇中類似的厄運(yùn)落到自己的身上。此外，古羅馬詩人賀拉斯在他的文藝作品《詩藝》中也指出，文藝作品包括戲劇要“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望”。為了探討文藝作品對接受者的作用，姚斯也對凈化論進(jìn)行了思考。他對亞里士多德的凈化理論持贊成的態(tài)度，但他在亞里士多德的凈化論基礎(chǔ)上提出了自己的見解，細(xì)化了凈化的過程，傳承和豐富了凈化理論。他的凈化理論主要是根據(jù)劇中人物與觀眾的交流方式來決定的，為此，他將劇中人分為五種，不同的主角人物類型產(chǎn)生的凈化效果并不相同（見表 1）①本表格參考了漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，顧建光等譯，上海譯文出版社，1997年，第225頁。。

表1 姚斯的五種凈化類型

從上表可以看出，姚斯的凈化理論涉及到了主人公類型的設(shè)置，認(rèn)為正是主人公類型的不同，才使得觀眾產(chǎn)生了自由、欽慕、同情、凈化、反感等不同的反應(yīng)，這些反應(yīng)其實(shí)也就是文藝作品作用于受眾所產(chǎn)生的效果。姚斯的五種主人公類型的設(shè)置對于文藝作品的撰寫和藝術(shù)作品的編導(dǎo)具有普遍指導(dǎo)意義，其利用主人公的不同類型來調(diào)動接受者的心理活動、產(chǎn)生不同的效果的理論對于壯劇的發(fā)展也具有借鑒作用，壯劇的發(fā)展也完全可以借用姚斯的凈化理論，充分發(fā)揮其社會功能。

1.著力塑造英雄式人物，為觀眾提供模仿對象。英雄人物是比我們普通人具有更崇高的道德觀、在行動上具有強(qiáng)烈正義感的人物，對他們的摹仿就是所謂的“高摹仿”。英雄人物的光輝形象往往打動觀眾，催人奮進(jìn)，因此在對英雄人物進(jìn)行塑造的過程中，要充分發(fā)揮他們的道德模范作用，感染觀眾，讓他們在無意識中自覺地學(xué)習(xí)英雄的行為。在中國歷史長河中，英雄人物數(shù)不勝數(shù)，在壯族的歷史上，也有過許多英雄人物，例如中越邊境的抗法英雄馮子材、抗倭英雄瓦氏夫人、農(nóng)民領(lǐng)袖韋拔群等。壯族青年古卡、依娌就是英雄，他們的事跡被編寫成《百鳥衣》上演。因此，壯劇應(yīng)繼續(xù)以英雄人物為塑造對象，挖掘其事跡和內(nèi)涵，讓他們催人奮進(jìn)的力量久久地停留在人間。

2.通過對反面人物的塑造，激發(fā)觀眾的抗拒情感。反面人物也是文藝作品中不可缺少的人物形象，是“低模仿”式的人物。反面人物的特點(diǎn)是他們的行為違背社會道德和情感認(rèn)知，背離了行為規(guī)范，因而激起觀眾的憤怒、反感、鄙棄等情緒，受到觀眾的排斥和指責(zé)。但其往往具有教育意義，因?yàn)橛^眾會從他們身上看到人性的弱點(diǎn)和缺點(diǎn)，從而盡量避免類似的行為。另一方面，反面人物的行動由于具有程度不同的危害性，給社會造成不同的損失，因而能給觀眾產(chǎn)生更大的視覺沖擊，在審美行為上也就具有強(qiáng)烈的效果。如歷史上的一些反面人物遺臭萬年，希特勒、秦檜、吳三桂、汪精衛(wèi)等；文藝作品《白毛女》中的地主黃世仁，《劉三姐》的對頭莫老爺、張秀才等。傳統(tǒng)的壯劇表演中，反面人物通常只是作為正面人物的陪襯存在，例如《百鳥衣》中的黑魔，《劉二打番鬼》中侵略廣西的法國人。其實(shí)，在發(fā)揮正面人物功能的同時，對反面人物“壞”的著力塑造也可以映襯出正面人物“好”，讓觀眾在道德沖突中自我判斷，最大限度地激起觀眾心中的憤慨、厭惡情感，從而達(dá)到凈化觀眾心靈的社會效果。

3.通過對普通人物的塑造，引發(fā)觀眾的感同身受。隨著大眾傳媒的興盛繁榮，大眾娛樂也成為了現(xiàn)代娛樂的主要方式。其特點(diǎn)是娛樂深入普通人中間，普通群眾成為了文化消費(fèi)的主角，大眾參與，大眾狂歡。除英雄劇之外，壯劇有以普通人生活為題材的劇目。這類壯劇的主角人物往往是小人物，是社會中的蕓蕓眾生，也是日常生活中的你、我、他。例如《牛郎》一劇中的牛郎，《逗夫妻》中的夫婦二人，《撈蝦戲》中的青年男女等。這類人物既不崇高，但也不道德敗壞，雖不能激起觀眾強(qiáng)烈的情感，但由于是與我們一樣在日常生活環(huán)境、社會地位、人生經(jīng)歷等方面相似的普通人，他們在劇中的喜怒哀樂都是我們可能曾經(jīng)經(jīng)歷過的情感體驗(yàn)，因而更易從對劇中獲得教育認(rèn)知。然而，身在劇場觀劇，面對戲劇中的情節(jié)，觀眾的感受是不同的，觀眾與劇情之間的審美距離使得他們易于對自己的行為進(jìn)行反思，思考社會道德倫理，思考人生方向，思考行為準(zhǔn)則。因此壯劇在塑造人物的時候，也可以選取普通人，以其生活和情感為藍(lán)本，凝練其形象，挖掘平凡中的不平凡，以其為鏡，教育觀眾，吸引觀眾。

藝術(shù)作品的社會功效是檢驗(yàn)藝術(shù)作品成功與否的一個重要尺度，具有強(qiáng)烈社會效果的藝術(shù)作品，因?yàn)榕c社會主流觀點(diǎn)相一致，往往更能為現(xiàn)代受眾所接受，成為教育年輕一代、引導(dǎo)社會向前發(fā)展的力量，因而更能得以傳承和發(fā)展。壯劇應(yīng)通過多種方式促進(jìn)其凈化功能的實(shí)現(xiàn)，提升其教育價值，以獲得社會的認(rèn)同，獲得更多受眾的支持。

壯劇作為廣西的典型文化，是中華區(qū)域文化的代表之一，在其傳承與發(fā)展的過程中應(yīng)該充分借鑒世界文明成果，融會中西，不斷豐富自身藝術(shù)品質(zhì)。受眾在表現(xiàn)藝術(shù)中具有極其重要的地位，決定著表現(xiàn)藝術(shù)的生死存亡。西方接受美學(xué)理論作為以受眾為中心的文藝?yán)碚?，長期的實(shí)踐證明其不失為促進(jìn)文藝發(fā)展的重要、有效的方法之一。運(yùn)用接受美學(xué)理論中的審美期待可以給予觀眾耳目一新的感覺，讓他們獲得審美愉悅；而接受美學(xué)中的召喚結(jié)構(gòu)理論，意圖通過不確定性、否定性、情節(jié)留白等方式吸引觀眾參與情節(jié)的發(fā)展，可以充分調(diào)動觀眾的審美思維，發(fā)揮觀眾的主觀能動性；接受美學(xué)的凈化理論強(qiáng)調(diào)人物塑造的功效，注重于主人公與觀眾的互動交流，因此要通過英雄人物、反面人物和普通人物不同類型角色的塑造，促進(jìn)壯劇的社會凈化和教育功能，以獲得更多觀眾的支持，并最終促進(jìn)壯劇的興盛發(fā)展。

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