波德維爾批評“電影評論”

李頻

大衛(wèi)·波德維爾或許是中文電影學(xué)術(shù)界被引介和翻譯次數(shù)最多的歐美電影理論家之一。這一方面得益于他在電影研究領(lǐng)域巨大的影響力：其與妻子克里斯汀合著的《世界電影史》《電影藝術(shù)》等書早已成為電影研究入門級的經(jīng)典教材；另一方面也離不開他橫跨眾多領(lǐng)域的研究興趣：其專著不僅涉及法國、日本、蘇聯(lián)等各類國族電影，而且廣泛覆蓋了從編劇、導(dǎo)演到技術(shù)、產(chǎn)業(yè)等電影生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)。與此同時，隨著《后理論》《電影詩學(xué)》等著作的先后引進(jìn)，波德維爾作為一名電影理論家的批評觀念，尤其是其對所謂“宏大理論”的批評以及“中間層面理論”的主張，也逐漸為中國電影研究學(xué)界所熟知。但是早在這兩本書出版之前，波德維爾其實已經(jīng)通過專著的形式對“電影闡釋”進(jìn)行了全面的梳理和反思，并提出了日后將被進(jìn)一步發(fā)展的“電影詩學(xué)”觀念。作為波德維爾最早的一部關(guān)于電影批評和闡釋的著作，《構(gòu)建電影的意義：對電影解讀方式的反思》（以下簡稱《構(gòu)建電影的意義》）最近由北京大學(xué)出版社翻譯和引進(jìn)，也為我們更加全面地把握波德維爾的思想譜系提供了一個新的切入點。

二戰(zhàn)過后，電影研究逐漸進(jìn)入歐美學(xué)術(shù)世界。隨著這一年輕學(xué)科的快速發(fā)展，電影批評也日益走向了專業(yè)化和機(jī)制化。而到了《構(gòu)建電影的意義》出版時的上世紀(jì)80年代末期，無論是電影流行雜志還是專業(yè)期刊，都深刻地受到了當(dāng)時盛行的精神分析、意識形態(tài)批評、符號學(xué)等理論流派的廣泛影響，并逐漸走向僵化。正是在這樣的歷史背景之下，波德維爾提出了全書的一個核心問題：即我們是否仍然需要解讀電影？為了回答這個問題，波德維爾首先梳理了“闡釋”這一詞語和批評行為在西方文化中的發(fā)展歷史及意義演變，并在第二到第四章中詳細(xì)分析了“解析式闡釋”和“癥候式闡釋”這兩種闡釋機(jī)制如何得以成為二戰(zhàn)后歐美主流電影研究學(xué)科中最具影響力的批評模式。在接下來的第五到第八章中，波德維爾又進(jìn)一步闡明了不同的闡釋方法如何能夠構(gòu)建出各自不同的語義場及相對應(yīng)的圖式，并以此對電影文本做出不同的解讀和分析。在波德維爾看來，這種本質(zhì)上相類似的批評思路并不足以生產(chǎn)出新的知識，而只能不斷地陷入自我重復(fù)和反復(fù)操演，最終僅僅成為其在第九章中所勾勒出的那種日益模式化的修辭策略。在隨后的第十章中，波德維爾又以七篇對希區(qū)柯克經(jīng)典作品《精神病患者》的批評研究為例，進(jìn)一步闡明了不同闡釋機(jī)制的具體運(yùn)作和發(fā)展趨勢。如果說書中之前的歷史梳理和理論分析更多的是一種學(xué)術(shù)層面的思考，那么第九和第十章的內(nèi)容則將同樣吸引著非專業(yè)的電影愛好者和普通讀者。在這兩章中，波德維爾通過生動而又不失敏銳的解讀，不僅直觀地展示出電影批評的不同面向及其歷史脈絡(luò)，同時也在對比羅列中強(qiáng)化了不同解讀方法之間的差異甚至矛盾。正是在這樣的基礎(chǔ)上，波德維爾最終提出了自己對之前核心問題的解答：即我們應(yīng)該要摒棄這種以闡釋機(jī)制為中心的電影解讀方法。在他看來，這種解讀方式過分依賴?yán)碚摰纳a(chǎn)，同時運(yùn)用理論的模式也日益單調(diào)和重復(fù)，無法為我們真正理解電影提供有益且開闊的思路。更重要的是，這種闡釋機(jī)制以理論演繹為出發(fā)點，恰恰忽視了電影這一研究對象自身的媒介特性以及觀眾特定的觀影經(jīng)驗，因而背離了我們欣賞與解讀電影的初衷。在這種情況下，波德維爾最后提出了一種與之相反的“歷史詩學(xué)”的解讀方式：一方面以觀眾實際的認(rèn)知經(jīng)驗為出發(fā)點，重新回到電影的形式及風(fēng)格分析；另一方面則需要不斷地重返電影文本具體的歷史語境，并分析其對電影面貌的形塑作用和影響。在波德維爾看來，只有從這兩個方面重建電影解讀的思考路徑，電影學(xué)科才有可能真正打開新的研究局面。波德維爾對于歐美電影學(xué)科“宏大理論”的批判無疑是準(zhǔn)確且具有說服力的，但是他對于電影形式風(fēng)格的過度強(qiáng)調(diào)同樣遭到了一些質(zhì)疑，甚至被稱為“新形式主義”：即僅僅關(guān)注電影文本的形式內(nèi)容及其組合，卻忽略了隱含在這背后的文化內(nèi)涵以及可能的意識形態(tài)運(yùn)作。除此之外，盡管波德維爾同時也注重對文本歷史語境的梳理和考量，但他仍然存在著將電影經(jīng)驗普遍化的傾向。例如在電影發(fā)明之初，對于歐美早期電影觀眾而言，電影顯然是一個獨具吸引力的、新奇的視聽媒介。但是對于眾多非歐美國家而言，電影技術(shù)從一開始就帶有深刻的殖民印記，當(dāng)?shù)赜^眾對于電影形式風(fēng)格的理解也不可避免地包含著文化意義上的解讀。因此，是否可以主張一個跨文化、跨歷史、普遍化的電影認(rèn)知經(jīng)驗，顯然是波德維爾理論面臨的一個重要挑戰(zhàn)。

當(dāng)然，這些質(zhì)疑同樣也不能抹殺波德維爾《構(gòu)建電影的意義》一書的重要意義，尤其是其中對于理論僵化的反思和批評，實際上也一定程度地反映了二戰(zhàn)之后歐美整個人文學(xué)科研究的普遍問題。更重要的是，這種理論反思在當(dāng)前的數(shù)字媒體時代也有著深刻的現(xiàn)實意義：隨著電影本體論危機(jī)的加深，電影研究學(xué)科已經(jīng)開始重新審視電影理論和電影解讀的可能性。當(dāng)傳統(tǒng)的電影定義在數(shù)字時代已經(jīng)無可避免地失去了自身的立足點之后，我們應(yīng)該呼喚一種怎樣的電影理論，或者如何可能進(jìn)行新的電影解讀呢？與此同時，對于八十年代末以來“爆炸式”地接受西方理論的中國電影研究而言，如何辯證地看待西方不同的理論流派及其觀點，如何擺脫西方中心主義的理論脈絡(luò)、并重新構(gòu)建自身的理論發(fā)展歷史，也是一個需要并行思考的重要問題。從這個意義上看，波德維爾《構(gòu)建電影的意義》一書的再度翻譯和引入，或許正可以為我們重新打開電影理論的思考提供一個充滿可能性的新出發(fā)點。

（作者系香港中文大學(xué)文化研究專業(yè)博士候選人，《構(gòu)建電影的意義：對電影解讀方式的反思》一書譯者。）