魯迅與中國傳統(tǒng)文人畫

張素麗(防災科技學院 人文社科系，河北 三河 065201)

作為藝術(shù)家魯迅的過人造詣常為其作為偉大文學家的盛名所遮蔽，而在“魯迅與美術(shù)”研究論域，學界對魯迅與中國傳統(tǒng)文人畫之間的關(guān)系不僅缺乏全面深入的探討，還存在相當普遍的觀念誤讀。清末民初，在中國現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)型的文化語境中，魯迅對中國畫的前途問題多有回應、思考*關(guān)于魯迅對中國現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)型期諸多焦點問題的思考，詳可參見拙文《魯迅與中國現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)型》，《藝術(shù)廣角》，2011年第1期。，他對文人畫的接受和攝取，滲透在其思想、行文的諸多方面。本文將聚焦魯迅與中國傳統(tǒng)文人畫的歷史關(guān)聯(lián)和藝術(shù)對話，對該論題進行梳理、辨析、闡釋。

一、魯迅購藏文人畫的基本情況

“文人畫”，蘇軾稱“士夫畫”，董其昌稱“文人之畫”，講究詩意、性靈、思想的流露，是與專事技巧的“匠畫”相對而言的。魯迅好友、著名美術(shù)家陳師曾認為：文人畫“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想”*陳師曾：《文人畫之價值》，《繪學雜志》第2期，1921年1月出版。。魯迅對文人畫的藏購活動在任職教育部期間較為集中頻繁，其壬子日記(一九一二)、癸丑日記(一九一三)對此有具體、詳細的記載*如魯迅1912.12.17日記：“……午后赴留黎廠神州國光社購《唐風圖》《金冬心花果冊》各一冊，共銀三元九角。又往文明書局購元《閻仲彬惠山復隱圖》《沈石田靈隱山圖》《文征明瀟湘八景冊》《龔半千山水冊》《梅瞿山黃山圣跡圖冊》《馬扶曦花鳥草蟲冊》《馬江香花卉草蟲冊》《戴文節(jié)仿古山水冊》《王小梅人物冊》各一冊，又倪云林山水、惲南田水仙，仇十洲麻姑、華秋岳鸚鵡畫片各一枚，共銀八元三角二分”；又如魯迅1912.12.24日記：“……下午以一小篋郵寄二弟，篋內(nèi)計《中國名畫》第一至第十三集共十三冊，又《黃子久秋山無盡圖卷》、王孤云《圣跡圖》《徐青藤水墨花卉》《陳章侯人物冊》《龔半千細筆山水冊》《金冬心花果冊》均一冊，又《越中先賢祠目序例》一冊”；又如魯迅1913.2.9日記：“……視舊書肆，至宏道堂買得《湖海樓叢書》一部二十二冊，七元；《佩文齋書畫譜》一部三十二冊，二十元。其主人程姓，年已五十余，自云索價高者，總因欲多贏幾文之故，亦誠言也”；再如魯迅1913.3.24日記：“午后得相模屋所寄小包二個，內(nèi)《筆耕園》一冊，三十五圓；《正倉院誌》一冊，七十錢；《陳白陽花鳥真跡》一冊，一圓，并十二日發(fā)?！薄遏斞溉?第15卷)，北京：人民文學出版社，2005年版，第30頁，第31頁，第48頁，第50頁。。魯迅從琉璃廠、舊書肆乃至日本購得的這些古代美術(shù)作品，畫種題材豐富，涉及人物、山水、花果、草蟲、鳥獸、民俗等，藝術(shù)視野開闊，既有歷史悠遠的名家名跡摹本，亦有像惲冰這樣的清代女畫家的作品(惲冰，字清於，別號“蘭陵女史”“南蘭女子”，是清初畫壇“四王吳惲”之惲南田的族玄孫女)。他把“中國名畫”系列數(shù)十冊全部買來，自己看后再寄給二弟周作人閱讀。五四運動以后，魯迅的主要美術(shù)興趣漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)代木刻版畫，但他對傳統(tǒng)文人畫的關(guān)注并未間斷。以1932年為例，魯迅日記書賬中就有“影印蕭云從離騷圖二本”“影印耕織圖詩一本”“影印凌煙閣功臣圖一本”“唐宋元明名畫大觀二本”“李龍眠九歌圖冊一本”“仇文合作西廂會真記圖二本”“石濤山水冊一本”“石濤和尚八大山人山水合冊一本”“黃尊古名山寫真冊一本”“梅癯山黃山勝跡圖冊一本”*《魯迅全集》(第16卷)，第344-347頁。等記載。在賞玩購藏之外，魯迅還與鄭振鐸合作出版了《北平箋譜》(四卷)《十竹齋箋譜》(六卷)文人箋畫作品。

關(guān)于魯迅藏購文人畫的數(shù)量，研究者因統(tǒng)計口徑不一，所得數(shù)量不盡一致。據(jù)李允經(jīng)統(tǒng)計：“在魯迅藏畫中，中外版畫作品約達5000余幅，而文人畫則區(qū)區(qū)20余件?！?李允經(jīng)：《魯迅與中外美術(shù)》，太原：書海出版社，2005年版，第270頁。藏品主要有林琴南、陳師曾、酈荔臣、袁匋庵、戴克讓、包蝶仙、劉笠青、孫福熙、陶詩成等的國畫作品。在金綱編著的《魯迅讀過的書》一書中，對魯迅文字中出現(xiàn)的藝術(shù)類作品也進行了統(tǒng)計，結(jié)果是藝術(shù)部共有595種，其中美術(shù)綜合類152種、中國書畫類157種、外國美術(shù)作品類165種、木刻類97種、其他藝術(shù)類24種*金綱編著：《魯迅讀過的書》，北京：中國書店，2011年版，第800-899頁。；而筆者從魯迅日記、著述中相關(guān)記載發(fā)現(xiàn)，魯迅藏閱過的中國傳統(tǒng)美術(shù)類作品(包括版畫、畫譜、箋譜、拓片、文人畫、風俗畫、器物畫、時事畫等)共有237種，出現(xiàn)頻次較高的畫家有陳洪綬、吳友如、石濤、文征明、顧愷之、吳昌碩、任渭長、費丹旭、陳師曾、改琦、金農(nóng)、仇英、沈周、龔賢、貫休等。

從統(tǒng)計數(shù)據(jù)來看，文人畫在魯迅藏畫中的總量似乎不高；但從時段而言，1928年以前，與外國美術(shù)類作品相比，中國美術(shù)類作品的數(shù)量占比卻又很高*據(jù)金綱統(tǒng)計，魯迅文字中出現(xiàn)的外國美術(shù)作品在1928年前只有16種，中國書畫類作品則有84種。。考慮到文人畫一般價格不菲，以及1928年后魯迅美術(shù)興趣的歷史轉(zhuǎn)向，他對文人畫的興趣，又不能單以數(shù)量小大衡之。他對文人畫的真正態(tài)度究竟為何，須做進一步細致分析。

二、魯迅對文人畫的褒貶毀譽之辨

在晚清以降“美術(shù)革命”的時代場中，康有為、陳獨秀等把革命矛頭直指文人畫，責其專重寫意、不尚肖物。陳獨秀發(fā)表于《新青年》6卷1號的《美術(shù)革命》一文，對文人畫的攻訐主要是為其倡科學、重寫實的“思想革命”清掃觀念障礙；康有為指斥以王維《雪里芭蕉》為代表的文人畫、主張工筆寫實畫，則是打著以洋(歐美寫實畫)、以古(宋代院體畫)證今的旗號，為其復古改良主義思想添加觀念注腳。在這一時代浪潮中，魯迅對文人畫秉持什么態(tài)度呢？

1935年2月4日，在致木刻家李樺的信中，魯迅曾這樣表達他對山水畫的看法：“我以為宋末以后，除了山水，實在沒有什么繪畫，山水畫的發(fā)達也到了絕頂，后人無以勝之，即使用了別的手法和工具，雖然可以見得新穎，卻難于更加偉大”，“元人的水墨山水，或者可以說是國粹”*魯迅：《書信·350204致李樺》，《魯迅全集》(第13卷)，第372頁。?？梢姡瑢τ谏剿嫷乃囆g(shù)水準，魯迅的總體評價是很高的。他對文人畫中的某些不良傾向有過批評，在《記蘇聯(lián)版畫展覽會》一文中曾說：“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意’，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛，這弊病還常見于現(xiàn)在的青年木刻家的作品里?！?魯迅：《且界亭雜文末編·記蘇聯(lián)版畫展覽會》，《魯迅全集》(第6卷)，第499頁。這段話常被理解為魯迅對文人畫“寫意”筆法的全盤否定。從表面看似乎不錯，但實際上是一種誤讀，因為忽略了“這弊病還常見于現(xiàn)在的青年木刻家的作品里”這一意思落腳點的句子。在這里，魯迅實質(zhì)上所批評的是有些木刻畫家創(chuàng)作中出現(xiàn)的“畫虎不成反類犬”式的對于“寫意”粗陋、低級的模仿現(xiàn)象。他的本意不過是說，宋以后在一些文人畫家中出現(xiàn)過“競尚高簡，變成空虛”的潮流和風尚，但這是錯誤的，不值得效仿的，廣大青年木刻家應向蘇聯(lián)版畫那種真摯、有力的“細致的表現(xiàn)”筆法和精神學習。

在涉及文人畫的問題上，魯迅無疑是有其啟蒙立場的，但又不能局限在陳獨秀“美術(shù)革命”的思想范疇內(nèi)來作解。1934年5月，發(fā)表于《中華日報》上的《論“舊形式的采用”》一文，相對完整地表達了他關(guān)于這一問題的真正主張。魯迅認為，在談論美術(shù)問題時，“內(nèi)容和形式不能機械的地分開”“作品和大眾不能機械的地分開”，新形式的探求離不開對舊形式的采用，文人畫作為“舊形式”之一種，其藝術(shù)精髓當然亦在采用之列：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的，米點山水，則毫無用處。后來的寫意畫(文人畫)有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點的罷。”*魯迅：《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》(第6卷)，第23-24頁。從時代理性和民族道義而言，魯迅對五四時期盛行的“寫實主義”具有觀念上的認同感，他主張青年美術(shù)家應向民間和域外美術(shù)傳統(tǒng)學習；但從審美直覺和美學道義而言，他又對蔡元培的“以美育代宗教”說頗為靈犀相通，不愿藝術(shù)僅僅處在某種附庸或工具的地位。魯迅對美術(shù)家是有極高期待的，認為他們應成為國人“引路的先覺”，而好的美術(shù)品則須“表記中國民族知能最高點的標本”。要想達到這一境界，“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與人格的表現(xiàn)。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想和人格的表現(xiàn)”*魯迅：《熱風·隨感錄四十三》，《魯迅全集》(第1卷)，第346頁。。他的這一觀點，與前述陳師曾對于文人畫的界定，正好是一脈相承的。

作為一種長期占據(jù)古代繪畫史主流地位的視象藝術(shù)，“文人畫”無疑可視為華夏民族智慧的“心靈對應物”之一種。魯迅對某些文人畫家中出現(xiàn)的不良風尚的批判，在某種意義上，其實是在批判我們民族心靈的一種陋病，一種慣性積習；具體而言，亦即“文人畫”超然象外、不求形似的過度詩意追求，及其陳陳相因的技法經(jīng)驗，籠統(tǒng)或可稱之為對“程式化”的追求。清初四王的南宗風格稱得上是繪畫“程式化”的典型代表?！俺淌交币馕吨鴶M古、套路、窠臼、僵化，拘泥于小情調(diào)、小玩意、小格局，這是與魯迅所呼喚的“創(chuàng)造”精神相違背的，因其不宜于“天馬行空”似的大藝術(shù)的產(chǎn)生。

要而言之，魯迅與“文人畫”的深刻關(guān)聯(lián)，不在“畫”而在“文人”，不在“寫意”或“寫實”，而在文人畫核心精髓的甄別和確認問題。他品評文人畫的一些言論，看似存在觀念上的矛盾，被理解為“啟蒙的悖論”，好像是公共空間話語(報刊、文章)與私人空間話語(書信、日記)的差異使然，但真實的情形可能是我們固化的闡釋套路把魯迅“復雜化”了。作為一名美術(shù)家、藝術(shù)家，魯迅對“美”有一種源于內(nèi)心的喜悅與感動，自有其一以貫之的關(guān)于“美”的律法和準則，并不處處因家國民族大義而糾葛。他對文人畫是“深知”且“熟悉”的，有一種天然的親近感，總體評價也很高，這與他對文人畫某些技法、風尚的批判并不矛盾。在魯迅與文人畫的關(guān)系問題上，單以喜、惡衡之，或失之簡單，以“深知”“親近”解之，許是更為妥當?shù)?。他對文人畫的接受，既有作為一名愛好者的普通興味，又有作為一名理論家的卓越眼光。

三、鄉(xiāng)村牧歌圖與水墨寫意畫：魯迅作品與中國傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)對話(一)

魯迅對中國傳統(tǒng)文人畫的深知、親近和熟悉，更直觀的表現(xiàn)，是他的小說、詩歌等創(chuàng)作在情調(diào)意蘊、配景設(shè)色、觀照視點方面與文人畫存在諸多同構(gòu)之處。中國詩畫同源的藝術(shù)傳統(tǒng)，在老莊哲學的導引下，讓我們以文人為創(chuàng)作主體的繪畫藝術(shù)，向來就不滿足于純粹視覺幻象的摹擬，而執(zhí)著于道法自然的詩意營造和觀念追求。這一民族審美意識就像空氣和土壤，培植并塑造了中國藝術(shù)家的審美性格。

魯迅是置身于這一審美環(huán)境和傳統(tǒng)當中并深受其影響的一位作家。他的多篇小說具有強烈的詩化小說特征(或稱作“散文畫”的藝術(shù)特征)，研究者或?qū)⒃蛑赶蚬诺湓娢牡臐撛谟绊?，或歸諸音樂結(jié)構(gòu)的暗中契合；但從藝術(shù)的總體情調(diào)意蘊而言，應該說，這些小說的深刻的單純、意境的深遠，與中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)手法是更為氣韻相通的：《孔乙己》《祝福》近乎人物白描，《兔和貓》《鴨的喜劇》是動物寫生，《阿Q正傳》是連環(huán)漫畫，《示眾》則是一幅世俗版的民國京城街景圖。魯迅的小說觀照自然常取“靜觀遠望”的態(tài)度，摹寫景物也多崇尚文人畫“寧靜致遠”的詩意氣氛，凡此種種均符合現(xiàn)代小說“散文畫”的藝術(shù)特征。五四以來，深受詩畫傳統(tǒng)影響的一些現(xiàn)代小說家，審美現(xiàn)代意識覺醒，在小說創(chuàng)作中表現(xiàn)出一種對詩意美的綜合追求：“故事”退居次要地位，“詩”一躍升格為小說的核心審美要素，“情調(diào)”結(jié)構(gòu)替代“情節(jié)”結(jié)構(gòu)成為小說的一種重要文體結(jié)構(gòu)?？梢哉f，魯迅的詩性小說就是五四時期小說“散文畫”創(chuàng)作風潮的典型代表之一。

魯迅的小說多采用斷片形式定格詩意瞬間，把詩意瞬間用畫面形式存入記憶，這些畫面一頁一頁裝訂起來，就成為個體生命的史詩圖卷。《社戲》中有一個來自童年記憶的仙山樓閣般的臨河戲臺畫面：“最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺，模胡在遠處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現(xiàn)了?！?魯迅：《吶喊·社戲》，《魯迅全集》(第1卷)，第592-593頁，第589頁?！昂铀薄霸乱埂薄皯蚺_”被一個遠景畫面修飾得像一幅飄渺的文人畫，模糊、朦朧中透出一股淡淡的水墨氣，如詩的少年歲月就在這波光瀲滟的圖畫里得以保全。與之相對的，是作者在北京戲園里看中國戲時遭遇的“冬冬喤喤”之災。兩種經(jīng)驗一個簡化為生命記憶的視覺形式，一個簡化為聽覺形式。依照常理，凡戲必有音樂，鄉(xiāng)村社戲之被簡化為一種視覺形式，實在是作者隔著時間長河取用的遠景觀照態(tài)度使然，“中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭暈腦眩，很不適于劇場，但若在野外散漫的所在，遠遠的看起來，也自有他的風致”*魯迅：《吶喊·社戲》，《魯迅全集》(第1卷)，第592-593頁，第589頁?！，F(xiàn)實的“遠”轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖摹斑h”，經(jīng)過兩重阻隔，音樂的直感效果消弭殆盡，淡化成古典詩歌的一抹意境渲染，這就近于中國畫的藝術(shù)形式了，“中國畫宜寫遠景，而不宜寫近景，西洋畫則寫遠景近景皆宜。中國畫以山水為正格，因為山水接遠景，是中國畫之所長”*豐子愷：《中國畫與遠近法》，《中學生》第41號，1934年1月。。按照這樣的審美標準，童年社戲本身就是自然山水里的一幅畫。

《故鄉(xiāng)》中也有一幅極具中國畫情調(diào)的鄉(xiāng)村牧歌圖：“我的腦里忽然閃出一幅神異的圖畫來：深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了?！?魯迅：《吶喊·故鄉(xiāng)》，《魯迅全集》(第1卷)，第502頁，第506-507頁?！吧钏{的天空”“金黃的圓月”與“碧綠的西瓜”為畫面奠定純凈、幽遠的藝術(shù)基調(diào)，深藍、金黃、碧綠色彩的單純的對比，亦是東方繪畫慣用固有色(而非環(huán)境色)的色彩法；少年閏土的捏叉刺猹動作，則有一種靜態(tài)的儀式感，宛如青春生命的自然舞蹈。這幅“神異的圖畫”同樣是與天地合一的一個遠景，仿佛作者只是隨意安放他的視覺畫框，用文字描摹下來了而已；而在刻畫中年閏土歷經(jīng)滄桑磨礪后，石像般遲滯愚訥的生命形象時，作者卻換用了近景模式：

他身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經(jīng)變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅……他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。*魯迅：《吶喊·故鄉(xiāng)》，《魯迅全集》(第1卷)，第502頁，第506-507頁。

這幅人物畫用的是純粹的白描，全然沒有背景，“畫家之眼”近處逼視艱辛生活留給個體生命的悲苦愴痛，這種近景觀照不復是記憶的詩，而是國民性改造的理性拷問了。

中國早期繪畫沒有“個景”的概念，所見一切均可入畫，到了東晉顧愷之時，畫家們方漸漸意識到情景烘托的重要性(大概是受文學啟發(fā)所致，當時的繪畫多以文學為藍本)，開始追求人物的虛擬“景觀”。雖則常犯“人大于山，水不容泛”的透視性原理錯誤，景的觀念畢竟在中國畫中樹立起來了。景的引入，讓崇尚自然的古典詩歌與文人繪畫開始結(jié)為親密的姊妹藝術(shù)。古典詩歌“獨與天地精神往來”的天人合一的抒情敘寫方式，影響到早期文人繪畫上，是王維“大漠孤煙直，長河落日圓”(《使至塞上》)式“全景”(遠景)形式構(gòu)造法的盛行，郭熙在《林泉高致》中將之精辟地總結(jié)為“遠取其勢，近取其質(zhì)”。

魯迅的小說、詩歌中獨具文化底蘊的“散文畫”也多用全景構(gòu)圖，《奔月》中寫后羿，“他只得繞出樹林，看那后面卻又是碧綠的高粱田，遠處散點著幾間小小的土屋。風和日暖，鴉雀無聲”*魯迅：《故事新編·奔月》，《魯迅全集》(第2卷)，第374頁。，后羿眼前呈現(xiàn)的也是一幅全景圖。再以《好的故事》為例：“我仿佛記得曾坐小船經(jīng)過山陰道，兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍，農(nóng)夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，隨著每一打漿，各各夾帶了閃爍的日光，并水里的萍藻游魚，一同蕩漾?！?魯迅：《野草·好的故事》，《魯迅全集》(第2卷)，第190頁。從繪畫形式技法而論，這段風景描寫確如有研究者指出的，很帶些西方印象派繪畫的藝術(shù)感覺；然而，它的情調(diào)卻是東方的，枯樹、茅屋、伽藍、村女、蓑笠等，仿佛“動態(tài)的筆墨銜接斷連所構(gòu)成的‘流’的推移過程”*陳振濂：《中國畫形式美探究》，上海：上海書畫出版社，1991年版，第7頁。，它的構(gòu)圖是從自然取來，它的韻味是“靜知”，這與印象派多所躁動的畫面精神是不同的。

在全景山水花鳥畫之外，文人畫還有一種類別曰“折枝”。清代鄒一桂《小山畫譜·鋪殿折枝》有云：“(徐熙)又嘗畫折枝小幅，多瓶插對臨，寬幅寫大折枝桃花一枝，謂之滿堂春色?！?(清)鄒一桂：《小山畫譜》，北京：中華書局，1985年版，第39頁。從繪畫技法的角度，“折枝”與全景中堂花鳥畫相對，也即所謂的“瓶插對臨”也。陳師曾贈送魯迅的國畫“梅花”就屬典型的“折枝”畫。從繪畫審美的角度，“折枝”取以小見大、以局部見整體、以背景之虛襯意境之實的態(tài)度，追求以少勝多、以有限勝無限的繪畫觀念，拋棄造景目標而改為造型目標，講究寫意至上，強調(diào)計白當黑的空白美學。魯迅小說中亦不乏此類重抽象、重表現(xiàn)的寫意畫，最典型的是《在酒樓上》的三幅風景圖：

1、窗外只有漬痕斑駁的墻壁，帖著枯死的莓苔；上面是鉛色的天，白皚皚的絕無精采，而且微雪又飛舞起來了。

2、幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠行。

3、窗外沙沙的一陣聲響，許多積雪從被他壓彎了的一枝山茶樹上滑下去了，樹枝筆挺的伸直，更顯出烏油油的肥葉和血紅的花來。*魯迅：《彷徨·在酒樓上》，《魯迅全集》(第2卷)，第24頁，第25頁，第31頁。

這三幅視覺圖景都是作者“隔窗”相望所見，這就相當于為筆下所摹之景裝飾了一個天然的畫框。類似這樣的“剪窗”圖景在《傷逝》中也曾出現(xiàn)：“依然是這樣的破窗，這樣的窗外的半枯的槐樹和老紫藤，這樣的窗前的方桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床”，“于是就看見帶著笑渦的蒼白的圓臉，蒼白的瘦的臂膊，布的有條紋的衫子，玄色的裙。她又帶了窗外的半枯的槐樹的新葉來，使我看見，還有掛在鐵似的老干上的一房一房的紫白的藤花?！?魯迅：《彷徨·傷逝》，《魯迅全集》(第2卷)，第113頁。如果說《故鄉(xiāng)》《社戲》中的遠景牧歌圖含有濃郁的文化意蘊，這里的折枝寫意畫則表現(xiàn)出強烈的主體化特征，“老梅山茶圖”也好，“枯槐紫藤圖”也好，都是主人公個體情緒與心境的詩意表露，從繪畫形態(tài)論，“老梅山茶圖”和“枯槐紫藤圖”從構(gòu)圖到設(shè)色都是典型的水墨寫意畫筆法，前者風格老辣、蒼勁、古拙，后者婉麗、凄切、清新。

魯迅小說中還有“遠景”與“折枝”交相糅合的畫面構(gòu)形情況，從筆墨特征而言，《白光》中月亮的寒冷的光波，和《鑄劍》中杉樹葉尖剔透的露珠，為小說景物描寫的畫面感營造出墨色過濾的朦朧效果，這讓魯迅的景物描寫不但具有古典詩歌的意境感，更兼有了文人水墨的象征性。

四、散點透視：魯迅作品與中國傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)對話(二)

在鄉(xiāng)村牧歌、水墨寫意式的靜態(tài)構(gòu)圖之外，魯迅作品在大的空間場景的描寫中，對物象的呈現(xiàn)方式常用攝像機一般長焦距的遠景構(gòu)圖，一步一景，與文人畫中散點透視的法則頗為接近。散點透視是中國畫形式最重要的個性特征之一，即“首先把立體的視覺印象轉(zhuǎn)換成平面形式，再從平面形式中追求立體的藝術(shù)效果(而不是直觀效果)?！?陳振濂：《中國畫形式美探究》，上海：上海書畫出版社，1991年版，第95頁。文人畫家受傳統(tǒng)天人合一哲學的影響，畫境立意上有一種對“天然的圖畫”的藝術(shù)追求，這造成中國畫構(gòu)圖多取主體與客體俯視觀照的態(tài)度，而非西洋的平視觀照。畫家們喜用適度的“遠景短縮”而不是“中心透視”來營造畫面的立體感，“空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境”*宗白華：《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》，見《中國美學史論集》，合肥：安徽教育出版社，2000年版，第295頁。，其結(jié)果便是繪畫多不聚焦于一個視點，而是像攝影機緩慢駛過，在畫面上留下多個視點痕跡。

魯迅小說中諸多“視覺畫面”的營構(gòu)，與這種散點“透視”的構(gòu)造形式在精神上是很相近的。以《藥》為例：

1、秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天；除了夜游的東西，什么都睡著。華老栓忽然坐起身，擦著火柴，點上遍身油膩的燈盞，茶館的兩間屋子里，便彌滿了青白的光。

2、太陽也出來了；在他面前，顯出一條大道，直到他家中，后面也照見丁字街頭破匾上“古□亭口”這四個黯淡的金字。

3、微風早經(jīng)停息了；枯草支支直立，有如銅絲。一絲發(fā)抖的聲音，在空氣中愈顫愈細，細到?jīng)]有，周圍便都是死一般靜。兩人站在枯草叢里，仰面看那烏鴉；那烏鴉也在筆直的樹枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著。*魯迅：《吶喊·藥》，《魯迅全集》(第1卷)，第463頁，第465頁，第471頁。

第一幅畫先從遠景的天空、月亮寫起，而后視點下移，轉(zhuǎn)至茶館房屋里的人與燈，并設(shè)置了人物擦燃火柴點燈的視覺動作，構(gòu)成滿壁生輝的畫面核心焦點；第二幅畫也先由太陽勾勒全景格局，再將視點一面移到人物和他眼前的大道，一面反向移到街頭的破匾，大道與破匾上黯淡的金字構(gòu)成兩個對稱的核心焦點?！豆陋氄摺分杏幸粋€與此類似的視覺造型，“潮濕的路極其分明，仰看太空，濃云已經(jīng)散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的光輝”*魯迅：《彷徨·孤獨者》，《魯迅全集》(第2卷)，第110頁。，只是這個畫面視點落在隱含作者身上，而后由近及遠到太空、濃云、圓月。

魯迅特別愛寫“路”這一意象，“路”能擴展畫面空間的縱深感，適宜于“遠景短縮”構(gòu)圖，將敘事場景直接化為有韻味的“天然的圖畫”。吳曉東指出：“‘路’在小說中的功能往往體現(xiàn)為敘事性，它是空間性的。當然，它往往也是一種象征符碼?！?吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉：20世紀的小說和小說家》，北京：三聯(lián)書店，2003年版，第62頁。魯迅小說、詩歌中的“路”意象，如《故鄉(xiāng)》中的希望之路，《過客》中的人生之路，《起死》中的死生之路等，往往就是這種空間性的象征符碼：它的蜿蜒、漫長在視覺上接近魯迅喜歡的“蛇”，在哲學上接近人類浩渺的時間之流，意境高妙而又寄寓深遠?！端帯分械膲灥禺嬕幌虮魂U釋為西方表現(xiàn)主義繪畫或現(xiàn)代木刻的典型筆法，它的荒寒、孤寂的氣氛酷肖挪威畫家蒙克的作品；但它的畫面視點由枯草到人物到烏鴉，卻是中國式的，它的極簡主義的象征性也更近乎南宋文人畫(殘山剩水、折枝寫生)執(zhí)著于抽象虛實、布白結(jié)構(gòu)的詩意風格。

散點“透視”筆法的運用讓魯迅的小說畫面極具舞臺感，而又毫不喧鬧，仿佛上演的是一出出啞劇或默片?！讹L波》中黃昏時分臨河土場上的農(nóng)家素描畫，《示眾》中正午時分北京西城的盛夏街景圖，在筆墨視點上接近《藥》的開篇。魯迅很擅于在作品伊始營造此般開闊、安靜的視覺畫面：從宇宙跡象到人間微物都在布告天下太平，在這一背景下，他再把嘈雜的故事紛擾呈現(xiàn)出來，這就形成一個動、靜相照的知覺反差效果，魯迅對“靜”的把握多從古典詩歌或文人繪畫汲取靈感。《非攻》中楚國郢城房屋店鋪的描摹，視點跟隨景物向前推移，“雪白”“通紅”“斑斕”“肥大”的物態(tài)造型逐一活現(xiàn)眼前，小說中“時間性”的敘事要素得到了空間化的直觀立體呈現(xiàn)。

五、“畫簿式”結(jié)構(gòu)：魯迅作品與中國傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)對話(三)

在魯迅的小說中，還有一種被論者命名為“畫簿”式結(jié)構(gòu)的空間結(jié)構(gòu)特征，譬如主題并置、故事重述、畫境營造等。“作家對小說‘散文畫’的創(chuàng)造，對畫面畫境的追求……淡化了小說的情節(jié)要素，突破了以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的傳統(tǒng)模式，為現(xiàn)代小說增添了新的結(jié)構(gòu)形式，這就是‘畫簿’式結(jié)構(gòu)?！?方錫德：《中國現(xiàn)代小說與文學傳統(tǒng)》，北京：北京大學出版社，1992年版，第258頁。在這一空間結(jié)構(gòu)中，“空白”與“重復”顯得非常重要，“空白”造成敘述的詩意間隔，它化作小說整體布局上一個個虛幻的時間點，引領(lǐng)故事向前推進；“重復”是維系詩意間隔的情節(jié)要素，它使散落的意象得以串連，使作者文字背后的意圖有跡可循。

萊辛在《拉奧孔》中曾提出詩歌是時間藝術(shù)、繪畫是空間藝術(shù)*萊辛說：“繪畫所用的符號是在空間中存在的，自然的；而詩所用的符號卻是在時間中存在的，人為的”，“繪畫運用在空間中的形狀和顏色。詩運用在時間中明確發(fā)出的聲音(進行創(chuàng)作)”。[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1979年版，第171頁，第181頁。的經(jīng)典論說，這一理念在20世紀以來的現(xiàn)代主義藝術(shù)實踐中遭到嚴重挑戰(zhàn)。和傳統(tǒng)小說相比，“現(xiàn)代主義小說運用時空交叉和時空倒置的方法，打破了傳統(tǒng)的單一時間順序，展露了追求空間化效果的趨勢。在它們這里，傳統(tǒng)的詩與繪畫之間的空間障壁被打穿了，二者得到了混同與交流”*秦林芳：《譯序》，見[美]約瑟夫·弗蘭克等《現(xiàn)代小說中的空間形式》，北京：北京大學出版社，1991年版，第1-2頁。。魯迅小說中的性格刻畫重于情節(jié)描寫、敘事速度緩慢、故事結(jié)局闕如或取開放式、重復手法使用(語詞重復、結(jié)構(gòu)重復等)等藝術(shù)特征，與現(xiàn)代小說的“畫簿”式空間結(jié)構(gòu)特點是頗為吻合的?！犊袢巳沼洝冯m為“日記體”小說，卻并不強調(diào)時間的線性流動，只是略以“晚上”“早上”“大清早”等抽象時間詞匯來暗示敘述的推衍；相反，狂人的“心理”變化特征卻上升為主導小說進展的情緒線索。《傷逝》也是如此，涓生的這份手記全篇躍動著一己起伏不定的情感變化，他與子君的戀愛、結(jié)婚、分離在小說中并未處理成時間性標志事件。“戲劇體”小說《起死》可謂空間結(jié)構(gòu)方式的極致狀態(tài)，人物對話的弦外之音則成為文本的詩意“空白”。

從代表性的角度，魯迅的短篇小說《示眾》布局嚴謹，可謂“畫簿”式結(jié)構(gòu)的典范運用?！妒颈姟肥且粋€近乎無事的故事，它開篇的場景描寫是一幅盛夏酷暑圖。這是一幅留下了大量“空白”的場景圖：作者在這幅圖畫中調(diào)用視覺、聽覺和味覺等手段極力營造小說靜寂、無聊的背景氛圍。文字的前半部分是視覺構(gòu)圖，后半部分是聽覺、味覺渲染。畫面中心是一條橫闊的馬路，畫面斜上方是一輪光芒四射的太陽，馬路上枯澀的沙粒熠熠生輝，小狗拖出舌頭來驅(qū)逐炎熱，烏老鴉在與馬路形成直角的樹上張嘴喘氣。作者勾勒的這幅空間圖景簡潔、淡遠，畫簿上仿佛故意留下無限空白等待填充。這時，銅盞相擊的聲音闖入畫面，這聲音懶懶的，時斷時續(xù)，就像中國古琴奏出的音，仿佛也故意留下無限空白等待填充。

如果說《示眾》是一幀長卷連環(huán)繪畫，那么“盛夏酷暑圖”只是左側(cè)卷軸剛剛打開的一段序曲。隨著畫幅的緩慢打開，車夫、賣包子的胖孩子、巡警、白背心囚犯、禿頭、紅鼻子胖大漢、抱孩子的老媽子等人物逐一走進畫面，直到第一階段“示眾圖”構(gòu)形結(jié)束之際，作者方完成他的視覺摹寫任務。小說這部分文字讀來如活動影像，車夫“似乎想趕緊逃出頭上的烈日”，他“默默”奔跑的姿態(tài)，預示著盛夏酷暑圖行將結(jié)束。打破畫卷空白寧靜的是胖孩子“嘶嗄”的叫喊聲，他的出現(xiàn)引導著“示眾圖”畫卷向第二段演進。魯迅在這一段“示眾圖”中依然運用簡筆勾勒，但卻增添了漫筆白描法。這一部分的畫面視點落在胖孩子身上，畫幅跟隨他的行蹤游移前行，“熱的包子咧！剛出屜的……”“荷阿！饅頭包子咧，熱的……”“嗡，都，哼，八，而，……”三句聽覺話語，既像是畫卷的腳本解說，又像是前一階段喑啞斷續(xù)的銅盞聲，余音裊裊。敘述進行至此，觀者眼前出現(xiàn)一幅視覺場景，作者完成了第一單元“示眾圖”。

“又像用了力擲在墻上而反撥過來的皮球一般，一個小學生飛奔上來”*魯迅：《彷徨·示眾》，《魯迅全集》(第2卷)，第71頁。，自此小說進入第二單元“示眾圖”，小學生成為畫面視點，畫卷追隨他的行蹤而游移前行；“他，犯了什么事啦？……”，一個工人似的粗人的問話仿佛是第二單元畫卷的腳本解說。與上一單元場景圖相比，第二單元“示眾圖”多了一個小學生，他的加入致使看客之間彼此觀照的情勢產(chǎn)生細部變化。在這里，我們不得不佩服作者的巧妙安排，他利用敘述上的“重復”(上面加點文字)，既讓兩單元“示眾圖”隔斷開來，又讓兩者保持著內(nèi)部聯(lián)系，這就形成文本空間的“不變之變”。在小說的第三單元“示眾圖”中，工人似的粗人退出，一個挾洋傘的長子進入畫面，巡警“將腳一提”的一個小動作，成為新的畫面視點，看客紛紛把眼光聚焦于此。在兩段稍顯沉悶的空間場景之后，第四單元“示眾圖”描繪了正在發(fā)生的騷亂。這一部分中的文字“腳本”較之第三單元增添了三處，胖孩子與小學生退出畫面，“示眾圖”又一次歸入平靜。不過，死水既現(xiàn)微瀾，平靜已難維系。在第五單元“示眾圖”中，抱小孩的老媽子頭上的喜鵲尾巴似的“蘇州俏”顛覆了畫面原有的寧靜，戴硬草帽的學生模樣的人退出，一個滿頭油汗而粘著灰土的橢圓臉加入，畫面視點最后移向新的騷亂，一聲莫名的喝彩“好！”預示著畫卷故事即將結(jié)束。在第六單元“示眾圖”中，胖孩子、奔跑的車夫與伸出舌頭的狗再度回到畫面，與文本開篇的序曲部分形成對應，看客的圓陣散開，他們開始尋找新的圍觀目標。小說在胖孩子瞌睡似的叫賣聲中收攏整幅畫卷。

“空間形式對于把我們的注意力集中在敘述技巧的發(fā)展上來說是一個有用的隱喻”*[美]埃里克·S·雷比肯：《空間形式與情節(jié)》，秦林芳譯，見[美]約瑟夫·弗蘭克等《現(xiàn)代小說中的空間形式》，北京：北京大學出版社，1991年版，第137頁。，在某種意義上，《示眾》是魯迅批判中國民眾靈魂痼疾——“看客”意識——而完成的一系列視覺隱喻圖式。小說的文本敘述雖在線性時間中不斷推進，“情節(jié)”卻始終停留在幾幅“示眾圖”的此起彼伏上。在這里，結(jié)構(gòu)的因素顯得格外重要，小說的“空間”形式替代“時間”形式獲得突出肯定，“小說的空間形式顯示了作家主體的經(jīng)驗和存在的不同方式，所以，只有把空間形式看作是與作家的認識方式和感受方式相同構(gòu)的東西，才可能通過對空間形式的研究來洞察作家形成經(jīng)驗的過程”*鄭家建：《歷史向自由的詩意敞開——〈故事新編〉詩學研究》，上海：三聯(lián)書店，2005年版，第58頁。。小說寫作方式的轉(zhuǎn)變，使得觀者的閱讀方式必須做出適度調(diào)整?！妒颈姟返目臻g畫面感，非常適宜采用中國卷軸畫從右向左的獨特觀看方式。卷軸畫的分段觀看方式背后，寄寓的是中國古人根深蒂固的宇宙哲學，時間無可奈何終將逝去，就像那不斷攤展開來的畫卷，空間雖可暫得停駐，讓瞬間凝定成永恒，然而時間的長河汩汩向前，一切都將成為假相。與中國卷軸畫(如南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、唐代韓滉《五牛圖》)的敘寫方式相較，《示眾》的特別之處在于，它的畫卷收放到最后，與起始的序曲部分形成對接，圍成了一個視覺的“圓”，恰如同看客圍攏成的“示眾圖”那樣。換種方式，《示眾》就好像一首回文詩，順序或者倒序閱讀，都無礙文本意義的生成。

需要說明的是，這里借助中國卷軸畫的視覺圖式討論《示眾》，并不單為強調(diào)這篇小說的繪畫因素，而是為了方便小說結(jié)構(gòu)方式的直觀呈現(xiàn)。空間形式是魯迅表情達意的重要手段，他不強調(diào)故事情節(jié)在時間上的線性延伸，著力把文本意圖處理成一幅幅平行疊加的幻燈片，或一組組精心剪輯的場景畫。作為獲得空間形式的一種顯要方式——“重復”(詞語、句式、結(jié)構(gòu))在他的作品中無所不在，如在雜文《我們現(xiàn)在怎樣做父親》中，“只是前前后后，都做一個過付的經(jīng)手人罷了”一句先后出現(xiàn)3次(第一次句式略有不同)，“或者又怕，解放之后……”一句先后出現(xiàn)4次(第一次句式略有不同)，造成一種內(nèi)在的文本韻律；再以散文詩《這樣的戰(zhàn)士》為例，作者寫對抗于無物之陣中的戰(zhàn)士時，5次出現(xiàn)“但他舉起了投槍”一語，以結(jié)構(gòu)的復沓強化文本的表現(xiàn)力與空間感。

一般而言，在現(xiàn)代主義小說中，用來獲得空間形式的方法主要是“并置”，“在文本中并列地置放那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們在文本中取得連續(xù)的參照和前后參照，從而結(jié)成一個整體；換言之，并置就是‘詞的組合’，就是‘對意象和短語的空間編織’”*秦林芳：《譯序》，見[美]約瑟夫·弗蘭克等《現(xiàn)代小說中的空間形式》，北京：北京大學出版社，1991年版，第3頁。。在魯迅的小說中，所謂的“并置”也就是“重復”，他的“重復”有詞語重復、句式重復、結(jié)構(gòu)重復、主題重復等，《示眾》中胖孩子的叫賣聲是詞的重復，“像用力擲在墻上而反撥過來的皮球一般”是句式重復，六單元“示眾圖”既是結(jié)構(gòu)重復也是主題重復，魯迅的小說集《故事新編》中更有故事的“重復”：小說《出關(guān)》中孔子與老子的會面被刻意處理成兩場獨幕劇，道具場景保持不變，人物對話只略作調(diào)整，這種“結(jié)構(gòu)性戲仿”很符合現(xiàn)代漫畫精神。重復和對比為文本帶來結(jié)構(gòu)韻律，畫面與故事的推進擁有基于“重復”的內(nèi)部連貫性，誘導讀者在閱讀中尋求“不變之變”與“變之不變”，這其實也是現(xiàn)代連環(huán)圖畫的敘事模式?！爸貜汀笨梢哉f是魯迅小說結(jié)構(gòu)的整體特征，當一位創(chuàng)作者的作品在結(jié)構(gòu)上“有規(guī)可循”時，這“規(guī)矩”往往意味著“思維方式”。

結(jié) 語

在各種藝術(shù)門類中，繪畫作為一種空間藝術(shù)天然具有藝術(shù)的靈光。在20世紀以來的現(xiàn)代主義作品中，文學對繪畫藝術(shù)靈光的靠近和攝取，讓“時間之空間化”這一悖論性難題，有了一種新的審美可能。在中國現(xiàn)代作家中，作為一位熱誠的美術(shù)愛好者，視覺藝術(shù)和文學對魯迅差不多具有同等意義。魯迅與中國傳統(tǒng)美術(shù)的關(guān)系遠不限于文人畫一域，文人畫對魯迅形象記憶力、審美觀察力、藝術(shù)感知力與文字表達力等的影響，也遠不限于本文所談論的幾個方面。傳統(tǒng)文人畫作為中國古典文化場的一個重要方面，不僅是少年周樹人感觸美、體驗美的認知渠道，更是作家魯迅之思想底蘊、藝術(shù)修養(yǎng)、文化性格的直接折射和反映。他是一位試圖用文字勾勒繪畫，用文字彈奏音樂，融合時間與空間，希望借此開掘出文字最大功能的文學家。魯迅對傳統(tǒng)文人畫“計白當黑”虛空意識的藝術(shù)體悟，對其高蹈、自由、不羈的情緒意境的深刻感知，養(yǎng)成了他獨特的慣性藝術(shù)思維；他對文人畫的深知、親近與熟悉，對其筆法、結(jié)構(gòu)布局的無意識巧妙化用，不僅讓他的敘事效果散發(fā)值得凝視、靜觀的空間韻味，更讓他的小說與古典小說相比，顯得獨具抒情性和舞臺感，使其成為白話文運動以來現(xiàn)代文學追求“綜合美”的藝術(shù)典范。