畫(huà)說(shuō)音樂(lè)風(fēng)格：《牧神午后》與印象主義

周晉民

作為一種抽象藝術(shù)，音樂(lè)那種由專(zhuān)家認(rèn)定的風(fēng)格特征對(duì)凡人百姓來(lái)說(shuō)往往有些難以捉摸，但這些風(fēng)格特征在視覺(jué)藝術(shù)中卻常有著鮮明的體現(xiàn)，因而能讓觀者產(chǎn)生直觀的感受。事實(shí)上，不少音樂(lè)的風(fēng)格特征追根求源都可以在視覺(jué)藝術(shù)中找到成因。借紀(jì)念德彪西逝世一百周年之際，這里利用幾件美術(shù)作品來(lái)簡(jiǎn)析印象主義的風(fēng)格特征，分析這些特征在以德彪西為代表的印象派音樂(lè)中，尤其是在《牧神午后》這一劃時(shí)代作品中的體現(xiàn)。

作為一個(gè)美術(shù)流派，印象主義最早開(kāi)始于十九世紀(jì)下半葉的法國(guó)巴黎，當(dāng)時(shí)一批志同道合的藝術(shù)家采用了與此前的浪漫主義決然不同的繪畫(huà)方式：以對(duì)自然景觀的描述來(lái)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的印象表達(dá)，而不是簡(jiǎn)單的模擬自然或是加以濃重的情緒；在技法上注重光、色的運(yùn)用而不是注重輪廓和線(xiàn)條，并選用松動(dòng)、明快的筆法，力求真實(shí)地體現(xiàn)光色的特性和質(zhì)量。這批藝術(shù)家的繪畫(huà)對(duì)象也逐漸轉(zhuǎn)向日常生活中的實(shí)景和物件，并將物體或視線(xiàn)的運(yùn)動(dòng)作為一個(gè)重要的因素。

“印象主義”（Impressionism）一詞見(jiàn)于莫奈（Claude Monet）1872畫(huà)的一幅題為《日出·印象》（Impression， soleil levant）的作品。這部作品1874年在巴黎首次展出時(shí)受到批評(píng)家Louis Leroy的注意，他在其后發(fā)表的文章中根據(jù)莫奈作品的標(biāo)題把這一繪畫(huà)流派稱(chēng)為“印象主義”。莫奈同作于1872年的另一幅作品《“伊盧瓦大街》（Boulevard Héloise， Argenteuil）也充分體現(xiàn)了印象派作品的典型風(fēng)格特征。

畫(huà)中的內(nèi)容顯然沒(méi)有此前浪漫主義藝術(shù)家筆下所慣有的轟轟烈烈的大場(chǎng)面和富于情緒的內(nèi)心反映，而是注重了一個(gè)平凡的日常街景。局部圖中所體現(xiàn)的也是碎筆淡色，對(duì)細(xì)節(jié)毫無(wú)拘禁，而給人一種朦朧的印象。另外值得一提的是，室外風(fēng)景是歷代藝術(shù)家鐘愛(ài)的主題，但在印象畫(huà)派之前的畫(huà)家們通常都是在自己的畫(huà)室內(nèi)完成戶(hù)外風(fēng)景的作品；印象派畫(huà)家則不同，他們一般都是在室外通過(guò)觀察實(shí)景并常常在親身體驗(yàn)光和色的變化過(guò)程中完成風(fēng)景畫(huà)作品的。更有記載提到（具體內(nèi)容見(jiàn)大都會(huì)博物館1994年出版的《印象主義的起源》），莫奈本人在第一次造訪巴黎盧浮宮時(shí)見(jiàn)到一些畫(huà)家在那里臨摹歷代大師的作品，而他自己則坐在博物館窗邊用隨身所帶的畫(huà)具描繪他當(dāng)時(shí)所見(jiàn)到的窗外的情景。

巴黎街景最受莫奈鐘愛(ài)的莫過(guò)于塞納河北岸不遠(yuǎn)的魯昂大教堂（Cathédrale Notre-Dame de Rouen）。他一生中有超過(guò)三十幅有關(guān)這個(gè)大教堂的畫(huà)作。他曾在教堂對(duì)面租了一個(gè)畫(huà)室，用以觀察不同時(shí)間日光照耀在教堂建筑上的光影效果。這幅《魯昂大教堂西門(mén)》（Rouen Cathedral， West Fa？ade）便是其中一件作品。在畫(huà)中左上方塔樓上映照出來(lái)自畫(huà)面背后的晨光（該建筑是東西走向，且光線(xiàn)為橘紅色，因此背后光線(xiàn)可斷定是早上的晨曦時(shí)段），從局部的細(xì)節(jié)中可看出畫(huà)家在筆法上所用的匠心。

以印象主義畫(huà)派的代表作品對(duì)比同為巴黎畫(huà)家，但被人認(rèn)為是法國(guó)浪漫主義畫(huà)派代表人物的德拉克羅瓦（Eugène Delacroix）的作品，我們可清楚地發(fā)現(xiàn)兩者的鮮明對(duì)比。德拉克羅瓦的《虎蛇之爭(zhēng)》（Tiger and Snake）作于《日出·印象》和《伊盧瓦大街》之前十年的1862年，應(yīng)該說(shuō)是近乎于同時(shí)代的作品，但在風(fēng)格上卻截然不同。

德拉克羅瓦的這幅作品雖說(shuō)也是野外，描繪的是兩獸之爭(zhēng)，但畫(huà)中卻透露出幾乎可以說(shuō)是極端的情緒，這一點(diǎn)在畫(huà)中的虎頭部分表現(xiàn)得尤為明顯。而這樣的情感描述是十九世紀(jì)浪漫主義藝術(shù)最為突出的標(biāo)志之一。作為法國(guó)浪漫主義畫(huà)派的領(lǐng)軍人物，德拉克羅瓦的作品雖說(shuō)與其后即將出現(xiàn)的印象派畫(huà)家的作品非常有別，但專(zhuān)家認(rèn)為他的技法對(duì)印象派畫(huà)家有著十分重要的影響。此外，為擺脫浪漫主義的那種夸張的情緒性和超現(xiàn)實(shí)的戲劇化浪漫，法國(guó)大革命（1848年）之后興起的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)也為其后的印象主義藝術(shù)作了鋪墊。其中庫(kù)爾貝（Gustave Courbet）的《讀書(shū)女》（A Young Woman Reading）便是這樣一件畫(huà)作。

除了力圖擺脫傳統(tǒng)的功能和聲之外，對(duì)音樂(lè)的色彩追求也是印象主義作曲家的一大特征。這一點(diǎn)，與印象主義畫(huà)派的作品一脈相承，而在德彪西的作品中也有著充分的體現(xiàn)。

擺脫傳統(tǒng)的功能和聲的過(guò)程本身就存在著獲得聲音色彩的潛力，尤其是當(dāng)和聲的“主-屬”序進(jìn)關(guān)系被有意識(shí)地打斷而將音樂(lè)引入一種撲朔迷離的狀態(tài)后。這種創(chuàng)作方法在更早的瓦格納史詩(shī)般規(guī)模的歌劇中就有體現(xiàn)；印象派作曲家在他們所慣用并喜好的比較小型的作品中，將這一音樂(lè)色彩的表現(xiàn)手法發(fā)揮得更加明顯突出。從這方面看，德彪西的《牧神午后》也不例外。

在《牧神午后》開(kāi)始長(zhǎng)笛的獨(dú)奏旋律之后，緊接著是一組在和聲功能上極其模糊，但在聲音色彩上十分鮮明的和弦序進(jìn)。在樂(lè)譜的第四、第五小節(jié)處，木管樂(lè)器和圓號(hào)外加帶有弱音器的弦樂(lè)以及兩架豎琴（一架奏撥弦，一架奏大幅度的滑音）共同奏出了一段和聲連接段落：它在樂(lè)曲結(jié)構(gòu)方面起著連接到其后長(zhǎng)笛主題再次呈示獨(dú)奏的牧神主題，同時(shí)也以奇特的聲音色彩為夢(mèng)幻式的牧神主題渲染了音樂(lè)氣氛。

傳統(tǒng)的樂(lè)隊(duì)配置（行話(huà)叫“配器”）通常把弦樂(lè)器組當(dāng)成整個(gè)樂(lè)隊(duì)的基礎(chǔ)，把銅管樂(lè)器組用作力度的支持，把木管組作為音色的點(diǎn)綴，而把打擊樂(lè)組用來(lái)強(qiáng)調(diào)節(jié)奏。為了求得所需要的樂(lè)隊(duì)色彩，德彪西為《牧神午后》所作的樂(lè)器配置不同于傳統(tǒng)的管弦樂(lè)隊(duì)。首先，他去掉了銅管樂(lè)器組（所保留的四支圓號(hào)實(shí)際上是融入了木管，成為了木管的一部分），這樣就使得整個(gè)樂(lè)隊(duì)發(fā)出的聲音趨向于清淡。此外，在一個(gè)相對(duì)較小規(guī)模的樂(lè)隊(duì)中使用兩架豎琴，也顯示了作曲家在強(qiáng)化這項(xiàng)樂(lè)器方面所顯示的匠心。在樂(lè)器的使用方面，作曲家大力突出了木管樂(lè)器的地位，這正是由于木管組內(nèi)的各種樂(lè)器都有著自己鮮明的音色特點(diǎn)，從這方面來(lái)說(shuō)，它們大大突出于音色相對(duì)統(tǒng)一的弦樂(lè)組和銅管樂(lè)器組。事實(shí)上，木管樂(lè)器中每一件樂(lè)器本身在不同的音區(qū)都往往能產(chǎn)生出迥然不同的音色，這除了在《牧神午后》的長(zhǎng)笛引子之外，還可見(jiàn)于另外幾個(gè)著名的木管樂(lè)器獨(dú)奏的引子片段，比如斯特拉文斯基的《春之祭》以及格什溫的《藍(lán)色狂想曲》等。除此之外，德彪西還一反將弦樂(lè)作為樂(lè)隊(duì)主導(dǎo)樂(lè)器的傳統(tǒng)原則，把弦樂(lè)也當(dāng)作他整個(gè)樂(lè)隊(duì)調(diào)色板中的一個(gè)部分，用于產(chǎn)生更豐富的樂(lè)隊(duì)色彩，包括新異的和弦、弱音器和撥弦的特別音色，以及發(fā)揮小提琴獨(dú)奏的色彩效果等。

在西方音樂(lè)發(fā)展史中，印象派音樂(lè)并不標(biāo)志著作曲家們對(duì)調(diào)性的徹底背棄——前面已提到，瓦格納在他的歌劇中就用過(guò)很復(fù)雜的和聲序進(jìn)方式，使得調(diào)性時(shí)常變得模棱兩可，而德彪西等印象派作曲家的作品總的來(lái)說(shuō)還是屬于有調(diào)性的范疇。在尋求聲音色彩的樂(lè)隊(duì)配置方面，浪漫派早期作品、柏遼茲著名的《幻想交響曲》就已經(jīng)為后人作出了杰出的典范。但印象派作曲家在尋求使用新的和聲材料（比如說(shuō)半音化和聲、全音音階）并削弱傳統(tǒng)的功能和聲的同時(shí)，更是在音樂(lè)表現(xiàn)的重心方面從浪漫主義的情緒渲染轉(zhuǎn)向一種新型的由氛圍環(huán)境產(chǎn)生的印象、映像甚至某種下意識(shí)的反射。印象主義者的這種新的追求是印象派音樂(lè)成為從西方傳統(tǒng)的古典、浪漫派音樂(lè)走向二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)過(guò)程中的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。因此可以說(shuō)，沒(méi)有德彪西的《牧神午后》，也很難會(huì)有斯特拉文斯基的《春之祭》、勛伯格的《升華之夜》、斯克里亞賓的《狂喜之詩(shī)》……

作為結(jié)“語(yǔ)”，這里用四幅有著共同音樂(lè)主題（鋼琴）的不同時(shí)期的畫(huà)作來(lái)展示印象派畫(huà)家（莫里索）的作品在大約一百五十年的歷史發(fā)展時(shí)間段中的“坐標(biāo)軌跡”。

莫里索（Berthe Morisot）作于1894年的《莫扎特奏鳴曲》是印象主義畫(huà)派鼎盛時(shí)期的作品，也是莫里索去世前不久的畫(huà)作。畫(huà)面中演奏莫扎特小提琴奏鳴曲的是莫里索的女兒朱莉，彈鋼琴的是朱莉的表姐妹。屋內(nèi)充滿(mǎn)了顫抖的色彩，用以暗示音樂(lè)的振幅，由窗外射來(lái)的強(qiáng)烈的光線(xiàn)勾勒出兩個(gè)少女清晰的身體輪廓，光影和色彩甚至沖掉了人們一般所期待的基本細(xì)節(jié)：小提琴的形狀和琴弓、朱莉的下巴以及表姐妹的五官，等等。

另外幾幅參照作品包括法國(guó)畫(huà)家羅曼尼（Adèle Romany）作于1808年的浪漫主義風(fēng)格的《鋼琴旁的婦人》，當(dāng)時(shí)也正值鋼琴逐漸將羽管鍵琴在歐洲音樂(lè)舞臺(tái)上淘汰而成為主導(dǎo)的鍵盤(pán)樂(lè)器的時(shí)候；烏達(dá)索娃（Nadezhda Udaltsova）作于1915年的《鋼琴旁》是這位俄國(guó)先鋒派畫(huà)家在巴黎學(xué)習(xí)之后以二十世紀(jì)現(xiàn)代畫(huà)派中的“立方主義”（Cubism）風(fēng)格創(chuàng)作的——畫(huà)面中彈琴的藍(lán)裙女子經(jīng)過(guò)解析、重組后已近乎難以辨認(rèn)；最后一幅是米徹爾（Joan Mitchell）作于1958年的抽象主義畫(huà)派的代表作《機(jī)械鋼琴》，這位美國(guó)第二代抽象派畫(huà)家的作品強(qiáng)調(diào)鮮明色彩線(xiàn)條在白色背景中的流動(dòng)用以求得音樂(lè)節(jié)奏的效應(yīng)，其抽象藝術(shù)的特性使人無(wú)法與現(xiàn)實(shí)中的景物相聯(lián)系，但卻有其魅力和動(dòng)力來(lái)邀請(qǐng)觀者介入畫(huà)家的內(nèi)心情緒之中。值得一提的是，這四位畫(huà)家全都是女性。