小說插圖與《西游記》文本傳播及接受

洪 婧

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小說插圖與《西游記》文本傳播及接受

洪 婧

（合肥學院 中文系，安徽 合肥 230061）

在小說《西游記》的傳播與接受歷程中，插圖作為重要手段伴隨《西游記》文本而產(chǎn)生，時間跨越明清兩朝，版本多達30多種，經(jīng)歷“雙頁聯(lián)式”“上圖下文”“單頁大圖”“人物繡像”等形式。小說插圖通過延伸閱讀突顯《西游記》的“神魔”主題，發(fā)揮了增飾與推廣文本的功能，促進了小說文本的傳播，并反映了以刻工為代表的讀者對《西游記》小說文本的接受。

小說插圖；《西游記》；傳播；接受

明嘉靖以后，社會經(jīng)濟文化發(fā)達，隨著市民小說（以長篇章回小說為載體）日漸繁榮，小說中的插圖也進入黃金時代，迎來了“無圖不小說”的時代。小說插圖游走于小說作品和美術藝術之間，是依據(jù)小說文本而創(chuàng)作的繪畫作品，更是一個有別于小說文本的獨立文本。它對小說文本進行圖解，使得文字的描述變成了可視的精美圖像，開創(chuàng)了中國古代文學作品“圖像化”。

明清小說插圖在上世紀初最先受到魯迅、鄭振鐸、阿英等學者的關注和研究。近年來研究的廣度和深度又有進一步拓展。主要有三類：一類是從繪畫藝術的角度考察插圖的審美價值；一類是從圖書出版的角度考察插圖本作為小說的一種版本形態(tài)價值；一類是從語圖互文的角度考察插圖作為一種視覺符號的特征。

在明代著名神話小說《西游記》的傳播歷程中，插圖作為一種重要的傳播形態(tài)，通過豐富的想象和靈動的線條，生動立體地突出小說的“神魔”主題，發(fā)揮了增飾與推廣文本的功能，擴大了小說的傳播范圍，并反映出以刻工為代表的讀者對小說文本的傳播、接受和批評。本文在前人研究的基礎上，通過對《西游記》插圖本中的插圖進行細致研讀，剖析其版本和插圖形式的發(fā)展、融合的歷時特征，分析在插圖中刻工、圖題與小說文本的關系，以及圖文互動而產(chǎn)生的意義增值。

一、《西游記》插圖的版本類型

根據(jù)《中國通俗小說書目》（孫楷第著）、《明清善本小說叢刊》《古本小說集成》《古本小說叢刊》等收錄及國內外相關圖書館館藏資料，現(xiàn)存《西游記》插圖本開始于明代萬歷年間，其中明代8種，清朝26種。

明朝版本代表包括《新刻出像官板大字西游記》（世德堂本）、《新鍥三藏出身全傳》（楊本或陽本）、《鼎鍥全相唐三藏西游傳》（朱鼎臣本）、《鼎鍥京本全像西游記》（楊閩齋本）、《唐僧西游記》兩種（蔡敬吾、朱繼源各一）、《李卓吾先生批評西游記》（李評本）、《新刻增補批評全像西游記》（閩齋堂本）。

清代插圖本主要包括康熙年間的《新鍥出像古本西游正道書》（正道本）、《西游真詮》（真詮本）、《西游原旨》（原旨本）、清光緒味潛齋依據(jù)乾隆間山西張書紳無插圖評點本添加繪圖后的石印本《新說西游記圖像》（新說本）。除此外，乾隆、嘉慶、道光年間還有以康熙正道本、真詮本、原旨本等為原刻本的多個刻本。

這些插圖時間跨度從明朝中后期到清朝末年，印刷技術有木印、石印和鉛印。插圖畫風有的豪放、有的精工、有的簡約，并呈現(xiàn)金陵、建陽、徽州等不同地域特色。插圖版式形態(tài)和刊刻內容各具特色，既反映出《西游記》插圖本的演變規(guī)律，又符合明清小說插圖共性的時代特征。從小說插圖的數(shù)量、精美程度、版畫水平以及對《西游記》閱讀及傳播的影響力來看，主要有以下幾個代表版本：

世德堂本。萬歷二十年（1592年）世德堂篆刻的《新刻出像官板大字西游記》，既是現(xiàn)存最早版本的《西游記》，也是現(xiàn)存最早插圖本《西游記》，因卷首題“華陽洞主人校，金陵世德堂梓行”，被稱為世德堂本，有插圖197幅，金陵版插圖風格。其插圖中環(huán)境刻繪簡單，基本是文本內容的呈現(xiàn)，人物造型缺乏個性化差異，藝術表現(xiàn)力不強。如今市場上絕大部分《西游記》插圖本，都是以此為底本編輯而成。

楊閩齋本。由建陽楊閩齋刊刻于萬歷三十一年（1603），被稱為楊閩齋本。全書插圖1239幅，是《西游記》插圖本中，插圖數(shù)量最多的。典型的建陽派插圖風格，除最后一幅單面獨幅，其余均為上圖下文，圖的兩邊標題目。在人物刻畫上借鑒了戲曲舞臺表演的動作，線條較為簡單，刻畫較為粗糙，讀者主要依靠輪廓意會。

李評本。明天啟、崇禎年間，金陵周氏大業(yè)堂刻的《李卓吾先生批評西游記》，被稱為李評本。全書不分卷，一百回，每回兩幅插圖，共200幅，單面獨幅插圖，由蘇州刻工劉君裕和徽州刻工郭卓然等四位刻繪完成，是《西游記》插圖本中最精美的版本。李評本更多關注于人物形象的精細刻畫，對人物、環(huán)境、情境等諸多方面進行補充和發(fā)揮，體現(xiàn)了徽版的“精工”特色，具有“文人畫”的色彩。在《西游記》諸多插圖本中，李評本售價最高，銷量最大，購買者大多是消費層次較高的文化階層。李評本的誕生既將《西游記》插圖的藝術水準提升到一個相當高的位置，也成為多個清代插圖本的底本。

新說本。清朝石印技術的應用，為逐漸沒落的小說插圖帶來新的轉機。清光緒十四年（1888年），味潛齋采用石印法依據(jù)乾隆間山西張書紳無插圖評點本添加繪圖后印制成的《新說西游記圖像》，被稱為新說本。全書共有插圖120幅，圖像的四周鑲有梅花形或竹節(jié)形的邊框，圖像精致細膩，惟妙惟肖，人物、景物與文本情節(jié)高度關聯(lián)，屬于清末石印精圖小說的集大成者。上海地方志中評價這一版本的插圖，認為“它對現(xiàn)代連環(huán)畫的形成起了承前啟后的作用”。例如民國時期，上海華成煙草公司為推銷香煙，隨香煙贈送畫片，其中《西游記》主題的畫片圖案，采用的就是新說本中的繡像插圖。

上述四個插圖本，代表了《西游記》插圖四個發(fā)展階段，它們既獨具特點又有傳承。例如在人物形象的塑造上，世德堂本完成小說角色的基本造型，人形與動物形初步結合，孫悟空是“尖嘴猴臉”，豬八戒是“長嘴豬臉”，李評本在世德堂本的基礎上，又增加了角色的人性和神性，如孫悟空的騰挪變化、機靈聰慧，豬八戒的貪吃好色、憨厚懶惰等。這些插圖本之間的承襲和創(chuàng)新，既與《西游記》小說文本自身的傳播特點相關聯(lián)，又契合了明清小說插圖的演進規(guī)律。

二、《西游記》的插圖形式

《西游記》插圖形式既與明清小說插圖形式的演進規(guī)律相契合，又與小說文本主題內容相關聯(lián)，并融入插圖創(chuàng)作地的地域文化，其主要形式有“雙葉聯(lián)”式、“上圖下文”式、“單頁大圖”式和“人物繡像”式四類。

“雙葉聯(lián)式”是《西游記》插圖本較早的插圖形式，世德堂本大多數(shù)插圖都采用這種形式。這種插圖形式是每幅插圖都由兩幅小插圖合起來的，分別繪刻在對開的頁面上，書本打開，兩頁插圖合而成為一幅完整的或相關的插圖，類似今天圖書中的“蝴蝶頁”插圖、“環(huán)襯”插圖。

隨后出現(xiàn)的“上圖下文”式也是早期《西游記》插圖本常用的形式，是建陽地區(qū)插圖本的特有方式，如楊閩齋本、閩齋本等均采用這種形式。插圖位于頁面文本的上部，只占頁面的三分之一甚至四分之一，大小空有限，因此畫面造型較簡單，僅能寥寥幾筆描繪一兩個人物，無法對環(huán)境進行細致刻畫，更無法充分表現(xiàn)《西游記》騰挪變化的神魔世界。如果不依靠插圖上的題記，讀者很難判斷人物所處的情境。

“單頁大圖”式，即“圖像單獨占據(jù)一個頁面的版式”[1]131，是《西游記》插圖中意境最豐富的樣式。由于插圖面積擴大，中國傳統(tǒng)山水畫的優(yōu)勢得以充分展現(xiàn)，繪工可以更加關注畫面背景的刻畫和環(huán)境的細致描繪。另外，鑒于插圖自身的規(guī)律以及名畫工的逐漸介入，“單頁大圖”式插圖由單純注重人物過渡到環(huán)境氛圍的塑造，并進而追求畫面與文本意境的對應，成為渲染文本氣氛、深化形象的重要補充，是《西游記》插圖刊刻水平達到高峰的標志。

“人物繡像”式是清代插圖的代表形式，它“是以人物作為每幅圖像的核心內容，所有圖像以連續(xù)方式位于卷首”[1]133，如新說本、真詮本中插圖等均為這種形式。繡像插圖大多位于卷首，繡像旁注有人物的名字，外圍有線條邊框，無異于一幅幅單純的工筆人物畫。由于插圖空間都用于人物繪像，因此對于人物的神情、儀態(tài)、動作描摹更為細膩生動。從清康熙至光緒這一時段，《西游記》中的人物成為小說插圖的主要刊刻對象，而且人物繡像的數(shù)量在各刊本中不斷遞增，最早康熙年間的《西游真詮》繡像人物僅為取經(jīng)團隊四人，而到光緒十九年德裕堂本《繪圖增像西游記》中繡像人物已超八十個，是《西游記》小說插圖的再度復興。

四種插圖形式既有自身獨立的繪畫形式，又有相互的承襲關系；既契合中國古代小說插圖刻繪的演進規(guī)律，又反映出《西游記》小說插圖刊刻的歷時性特征。

三、小說插圖與《西游記》文本傳播

趙憲章說：“單就文本文學之后的歷史來看，圖像對于文學的重要意義之一就是它的傳播作用?！保?］133《西游記》誕生的時代，受讀者閱讀水平以及印刷技術等因素影響，純文字傳播手段較為有限，插圖儼然成為有益的補充。

（一）延伸想像，降低純文本的傳播限制

《西游記》傳播的時代，老百姓文化水平普遍不高，閱讀能力較為有限，純文本閱讀難度較大。在小說中插入圖像是增加小說通俗性和趣味性，幫助他們理解記憶小說文本內容、滿足閱讀需求的有效方式。魯迅說：“因中國文字太難，只能用圖畫來濟文字之窮的產(chǎn)物?！盵3]28因此，如何將文字文本轉化成直接訴諸感官的圖像是書坊主、繪工和刻工首要考慮的任務。

插圖依據(jù)小說文本，以直觀的線條和色彩表現(xiàn)、補充、強化文本的意義，對小說進行視覺形象的再創(chuàng)造，彌補小說語言藝術之短?！段饔斡洝纷鳛橹袊钪纳衲≌f，其人物、情節(jié)、環(huán)境都極其具有超時空、超能力的魔幻色彩。純文字的描述既難理解更難想象，小說插圖可以幫助讀者延伸想像。

1.展示小說人物的神力魔力

《西游記》中描繪了許多神力無邊的菩薩神仙，也有許多魔力超群的妖魔鬼怪，他們的神力和魔力超越了凡人的想象，使得讀者較難通過語言實現(xiàn)聯(lián)想。而小說插圖可以通過畫面的呈現(xiàn)對讀者進行想像的引導，如李評本《觀音慈善縛紅孩》的插圖，觀音占據(jù)插圖正中，手中的凈瓶將畫面一分為二，上半部分祥云繚繞，下半部分碧波萬頃，隱約可見波濤中渺小的紅孩兒正在俯首跪拜。整幅插圖全部被祥云和波濤填滿，沒有空隙，充分感受到觀音菩薩的福瑞之氣和神力無邊。

2.展示小說場景的奇幻性

《西游記》里很多情節(jié)發(fā)生在超現(xiàn)實的奇幻場景中，常常是天庭、人間、水下在同一個三維空間中出現(xiàn)，使得生活在現(xiàn)實世界的讀者既充滿好奇又較難理解。小說中的插圖就能較好地滿足他們的好奇心和想像需求。例如建筑物周圍繪以大量云團，以示該建筑是天上宮闕而非人間凡物；藏匿于洞穴中的妖魔在做什么，切割剖面式的插圖讓讀者一目了然。

3.展示小說中兵器、寶物的神奇性

《西游記》里的兵器、寶物大多非凡間之物，具有神奇的魔力。如六十一回《孫行者三調芭蕉扇》，出現(xiàn)的芭蕉扇，具有“有火處下雨，無火處天晴”的超神力，李評本專配了插圖，圖中孫悟空手持芭蕉扇，左側是熊熊大火，右側是瓢潑大雨，位于畫面中下方的師徒四人所立之處卻無水無火。這一插圖，通過畫面分割，把同一時間不同空間同時呈現(xiàn)出來，使得讀者對于芭蕉扇的神奇之處有了更逼真的畫面感。再如七十回《妖魔寶放煙火沙》中，金毛吼有一個非常厲害的兵器“紫金鈴”，上有三個鈴鐺，念了咒語可以放出煙霧、黃沙、火焰。為向讀者展示這一兵器的威力，李評本的插圖中，金毛吼站立于山崖邊，手搖紫金鈴，鈴鐺都對天空，畫面上部依鈴鐺口的角度扇形切割成三塊，噴出的煙霧、黃沙、火焰，占據(jù)整個畫面近三分之二，煙霧中隱約呈現(xiàn)孫悟空手握金箍棒倉皇而逃。

可見，小說插圖通過畫面切割、填充、縮放等方式，實現(xiàn)了不同空間里的人物同時存在，既可在一幅畫面中呈現(xiàn)不同空間中的同一個人物，也可呈現(xiàn)不同空間中的不同情節(jié)。這種類似于電影藝術中“蒙太奇”的技法，極大滿足了《西游記》神魔小說的風格需求，讀者可不再單純依賴于文字去想像，而由圖畫獲得更加直觀的體驗。

（二）裝幀書籍，提升文本的傳播層次

隨著插圖繪刻技藝的不斷發(fā)展，插圖本身也成為具有獨立藝術鑒賞價值的繪畫藝術作品，插圖在輔助讀者理解文本的同時，還裝幀和美化了書籍，提升了書籍的美觀度。

明清時期，社會商業(yè)化程度較高，圖書的出版和銷售也受到商業(yè)化的影響，多地出現(xiàn)了專門印刻、出版、銷售圖書的書坊和書商，使得書籍成為一種具有欣賞和收藏價值的文化商品。小說插圖對于書籍的裝飾、美化作用尤為書商所關注。他們發(fā)現(xiàn)讀者不僅喜歡閱讀小說文本，還喜歡小說中的插圖，有的讀者甚至為了收藏精美的插圖而購買書籍，于是紛紛聘請著名畫家、刻工參與小說插圖的創(chuàng)作。

《西游記》插圖本中也不乏名家之作，其中最精美的李評本是由徽派著名刻工郭卓然和劉君裕完成。其中劉君裕出自于家傳戶習、名手輩出的徽派版畫鐫刻世家之一的劉氏家族，作品除了李評本《西游記》，還有蘇州本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》、天啟本《二刻拍案驚奇》。郭卓然也是“新安刻工”的高手之一，技藝一絲不茍，精益求精，除小說《西游記》外，還在崇禎年間刻過《警世恒言》《警世通言》的插圖?；张擅业木ぶ谱魇沟美钤u本成為《西游記》插圖本中銷量數(shù)量和購買層次最高的版本。

魯迅說：“書籍的插圖原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣，但那力量能補文字所不及，所以也是一張宣傳畫。”[4]458新版書籍做宣傳廣告時，書中的插圖也被書商作為賣點加以關注。清朝的新說本《西游記》發(fā)行時，王韜為此書作《新說西游記圖像序》說：“此書有舊本，而少圖像。今余友味潛主人，嗜古好奇，謂必使書別開生面，花樣一新，特倩名手為之繪圖。計書百回，為圖百幅，更益以像二十幅，意態(tài)生動，須眉躍然見紙上，固足以盡丹青之能事矣。此書一出，宜乎不脛而走，洛陽為之紙貴。”[5]85雖說書商的出發(fā)點是一種銷售策略，為了獲得更大的利潤，但無形中推進了《西游記》插圖本數(shù)量和質量的提升。

四、小說插圖與《西游記》文本接受

接受美學的提出者姚斯說：“一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞，作品才進入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗視野之中?！盵6]24插圖可以“以圖證史”，他不同于文字，而以美術的形式直觀地再現(xiàn)了特定時期的文本接受與批評狀態(tài)?？梢姟懊髑逍≌f戲曲之插圖，除了增飾美化與廣告功能外，還具有特定的文學批評功能”[7]463。

《西游記》插圖依附于小說文本，但又由于讀者、繪工、刻工的解讀，對文本進行了改寫、補充與強化。

（一）小說主旨的再思考

《西游記》的主旨什么？師徒為什么要取經(jīng)修行？不同的讀者會有不同的思考。小說插圖的繪工在插圖中闡釋了他們對《西游記》主旨的理解。楊閩齋本中第一回插圖“樵夫指引美猴訪道”，刻畫的情節(jié)是石猴尋師學藝圖中遇到一個樵夫，樵夫給石猴指引道路，石猴詢問樵夫為什么不修行個長生不老之方，樵夫回答因為家中有一個老母親需要贍養(yǎng)所以不能去修行，石猴聽后稱贊他是個有孝心的君子。這段情節(jié)在閱讀時很容易被忽略，但插圖的繪刻者卻專門為此配了一幅插圖，畫面上石猴居中，石猴圖像旁邊專門寫了一句話“如此孝養(yǎng)便是修行了”。

這句話看似石猴對自己學道修行的思考，實際表現(xiàn)的是建陽地區(qū)繪工對《西游記》主旨“為什么要修行和怎樣修行”的思考與領悟，即是“修行即修煉心志，只要心存孝心無論身在何處都是修行”。這種理解使看似神圣的修行變得在平常生活中即可實現(xiàn)，迎合了“百善孝為先”的封建社會主流意識形態(tài)，更能得到深受理學影響的福建地區(qū)讀者的認可。

（二）儒、道、釋關系再闡釋

《西游記》是一部宗教色彩濃郁的小說，不同地域的插圖本因刻工、繪工受所在地域文化的影響，所繪制的插圖也體現(xiàn)出他們在宗教意識上的不同理解和明顯區(qū)別。

以楊閩齋本、楊致和本等為代表的建陽區(qū)《西游記》插圖本中，儒、佛、道三者形象的差異度不明顯，佛教人物常穿道教人物的服飾，或者打扮成儒家學者的樣子。原因是朱子理學在福建建陽地區(qū)較為流行，民眾受其影響較深，而對佛教知之甚少，使得插圖中的佛教形象世俗化、禮儀化傾向較為明顯。

金陵世德堂本的插圖中對于《西游記》的佛教主流意識把握比較到位，插圖中，佛教的位置至高無上，如來佛祖、觀音菩薩等端坐云端，頭頂光環(huán)，表情莊嚴神圣，唐僧的形象也呈現(xiàn)出圣僧的特征，更加穩(wěn)重和鎮(zhèn)定。明顯可見，世德堂本的刻工已經(jīng)意識到儒、佛、道三教的區(qū)別，并在插圖中給予區(qū)分。

清代的繡像式插圖，繡像人物的排序也映射出當時的宗教意識。開篇的繡像總是如來佛祖、觀音菩薩以及太上老君等，師徒四人排在其后，這種佛教人物排在最前、道教隨后的排序方式與當時社會禮佛尚道，將《西游記》定為佛教的“證道”之書的宗旨不謀而合。

結語

《西游記》的小說插圖將美術與古典文學打通，不僅實現(xiàn)裝飾美化、延伸想象、推廣傳播等功能，也反映了以繪工刻工為代表的讀者對文本的傳播和接受情況，具有較高的藝術價值和美學價值。

《西游記》的插圖研究雖然是中國通俗小說插圖研究的個案，但依然能反映出中國通俗小說插圖的發(fā)展歷程和演進規(guī)律，可為其他古典文學作品的插圖研究提供一定的借鑒和參考價值。本文僅是對《西游記》插圖的傳播和接受功能進行初步的探討，還有許多具體問題有待進一步研究。

[1]顏彥.中國古代四大名著插圖研究［M］.北京：社會科學文獻出版社，2014.

[2]趙憲章.藝術與語言的關系研究［M］.北京：人民出版社，2013.

[3]魯迅.魯迅全集（六）［M］.北京：人民文學出版社，2005.

[4]魯迅.魯迅全集（四）［M］.北京：人民文學出版社，2005.

[5]宋莉華.明清時期的小說傳播［M］.北京：中國社會科學出版社，2004.

[6]姚斯.接受美學與接受理論［M］.沈陽.遼寧人民出版社，1987.

[7]喬光輝.明清小說戲曲插圖研究［M］.南京：東南大學出版社，2016.

The Illustrations and the Spread and Acceptance of

HONG Jing

(Department of Chinese, Hefei University, Hefei 230601, Anhui)

In the course of spreading and accepting the novel, illustrations, as an important means, come into being with the text of, spanning two dynasties in the Ming and Qing dynasties, with more than 30 versions, experiencing the forms of“double-page couplet”,“the picture above and below”,“the big picture on a single page”and “the figure embroidery”. Through extended reading, the illustrations of the novel highlight the theme of “the magic of pilgrimage to the west”, play the role of embellishing and promoting the text, promote the dissemination and sale of the novel text, and reflect the acceptance and criticism of the text ofby readers represented by the sculptor.

novel illustrations;; spread; acceptance

2018-06-25

安徽省教育廳高等學校省級優(yōu)秀青年人才基金項目“明清小說徽州版畫插圖審美研究”（2012SQRW111）。

洪婧（1979- ），女，安徽合肥人，文學碩士，合肥學院中文系講師。

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2018.05.13

I207.44

A

1004-4310（2018）05-0073-05