尋找民國(guó)雕塑家“陳孝崗”

衛(wèi)恒先

(上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上?！?00444)

20世紀(jì)早期，在五四運(yùn)動(dòng)的影響下，李金發(fā)、江小鶼、岳侖、劉開渠等一批中國(guó)學(xué)子遠(yuǎn)赴歐洲學(xué)習(xí)西方雕塑藝術(shù)，這些人大部分在回國(guó)后繼續(xù)從事雕塑創(chuàng)作，并推動(dòng)國(guó)內(nèi)早期雕塑事業(yè)的發(fā)展，也有少部分人由于歷史和個(gè)人的原因被語焉不詳?shù)赜涊d，“陳孝崗”便是其中一位。在《上海百年文化史》[1](P1118)、《中華民國(guó)美術(shù)史1911-1949》[2](P347)、《時(shí)代雕像—民國(guó)時(shí)期現(xiàn)代雕塑研究》[3](P10)、《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)教育歷史研究 》[4](P69)等諸多書籍當(dāng)中，都提到有“陳孝崗”這位雕塑家，但是對(duì)于他是何人及其生平信息卻不清楚。唯有介紹江小鶼時(shí)會(huì)一致提到：雕塑家陳孝崗是江小鶼的留法同學(xué)。他早年身患重病，去世前將自己全部的雕塑設(shè)備及積蓄贈(zèng)給莫逆之交江小鶼。此后，江小鶼便在上海虹橋路建立了一所規(guī)模較大的工作室，開始了近代雕塑的探索。

在劉禮賓的論文《江小鶼——活躍于民國(guó)上層社會(huì)的早期雕塑家》中另外寫道：

江小鶼和陳孝崗在巴黎一起學(xué)雕塑，1915年，兩人同時(shí)回國(guó)，到達(dá)上海，兩人道別，“孝崗莞爾曰：若不與君再會(huì)滬上，則吾廢藝矣?！标愋徶赃@樣說，是因?yàn)榻→Y擅長(zhǎng)青銅像鑄造技藝?！霸瓉睑Y數(shù)年來在巴黎之鑄像廠做工自供學(xué)費(fèi)，因精鑄技。而孝崗專攻雕塑但不能鑄像，是以戲言如此。[5]

這段故事引自《人去夢(mèng)覺時(shí)——雕塑大師江小鶼傳》，其中內(nèi)容系杜撰還是確有其事尚待考察。既然陳孝崗在國(guó)內(nèi)有雕塑設(shè)備和積蓄，應(yīng)當(dāng)也會(huì)有雕塑作品，也會(huì)在當(dāng)時(shí)的報(bào)紙和雜志上有所記錄。何況江小鶼社交廣泛，是當(dāng)時(shí)的藝界的風(fēng)云人物，而作為其莫逆之交又慷慨相授的“陳孝崗”，怎會(huì)無跡可尋？

一、“陳孝崗”與陳曉江辨

1921年7月18日《申報(bào)》記載：“留法會(huì)員江小鶼、陳曉江二氏只作品因路遠(yuǎn)恐不及加入本屆展覽會(huì)(指天馬會(huì)展覽)矣?！盵6]可知1921年江小鶼還在法國(guó)。上述劉禮賓文中所提及二人于1915年回國(guó)恐與事實(shí)不符。另外，此處提到的另一位留法會(huì)員陳曉江，是否有會(huì)是“陳孝崗”呢？

茲將該段時(shí)間發(fā)行的《申報(bào)》中關(guān)于二人的信息羅列如下，以作考據(jù)：

1921年3月22日《歡送赴歐考察美術(shù)者之宴會(huì)》：

本埠天馬會(huì)系提倡藝術(shù)之機(jī)關(guān)，該會(huì)會(huì)員江小鶼、陳曉江二氏，定于本月二十五日乘高地安郵船赴歐，考察美術(shù)……[7]

1921年7月8日《天馬會(huì)員報(bào)告法國(guó)美術(shù)消息》：

本次天馬會(huì)員江小鶼、陳曉江二氏昨自巴黎來信，報(bào)告法國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之消息……[8]

1921年7月18日《天馬會(huì)第四屆展覽會(huì)》：

天馬會(huì)第四屆展覽留法會(huì)員江小鶼、陳曉江二氏只作品因路遠(yuǎn)恐不及加入本屆展覽會(huì)矣……[9]

1921年8月17日《天馬會(huì)員報(bào)告巴黎美術(shù)近況》：

天馬會(huì)會(huì)員江小鶼、陳曉江二氏赴歐考察美術(shù)已有半載，近自巴黎來信報(bào)告該都美術(shù)近況，爰錄如下……[10]

1922年1月15日《天馬會(huì)近訊今年巴黎開大博覽會(huì)，我國(guó)尚無出品，金秋法國(guó)名畫家來滬開展覽會(huì)》：

天馬會(huì)第五屆繪畫展覽會(huì)現(xiàn)文定于春假時(shí)舉行，…近接會(huì)員江新、陳曉江二君函，謂今年巴黎有大博覽會(huì)……[11]

1922年6月27日《天馬會(huì)會(huì)員由歐歸國(guó)》：

天馬會(huì)會(huì)員江小鶼、陳曉江二君，于去年春赴歐考察美術(shù)，已有年于，茲聞江君現(xiàn)在奧京，尚需游歷他國(guó)，陳君則先乘法國(guó)郵船公司回國(guó)，于昨日上午抵滬,帶回畫件甚多云。[12]

以上信息可以看出，從1921年3月25日二人同赴法，到1922年6月陳曉江先行回國(guó)，這段時(shí)間內(nèi)江小鶼發(fā)往國(guó)內(nèi)的消息中均未提到同學(xué)“陳孝崗”。考慮到發(fā)音的相似性，筆者推斷“陳孝崗”系后人誤傳，當(dāng)是陳曉江為宜。

二、是否有作為“雕塑家”的陳曉江

上述提及陳曉江是先于江小鶼回國(guó)。倘若陳氏在國(guó)外學(xué)習(xí)雕塑，從時(shí)間上來看，是中國(guó)最早學(xué)習(xí)歸國(guó)的第一人。那么是否存在作為雕塑家的陳曉江呢？

整理陳曉江的學(xué)習(xí)履歷可以發(fā)現(xiàn)，他確實(shí)在國(guó)外學(xué)習(xí)過雕塑，在一篇《我在法京巴黎學(xué)習(xí)塑造的經(jīng)過》中寫道：他在1921年6月進(jìn)了巴黎市立夜課美術(shù)學(xué)校(Cours Superieurs de Dessin et de Modelage)學(xué)習(xí)雕塑,日間分別在Academie De La Gramde Chaumiere和Academie Colarossi兩個(gè)研究院學(xué)習(xí)繪畫。夜校雕塑科的教員是巴黎當(dāng)時(shí)有名的雕塑家特勒賓(Delepine)(研究寫實(shí)派)。學(xué)習(xí)過程起初摹塑石膏圖案模型(此處可能是浮雕)，其后又摹塑石膏像模型，最后則摹塑人體等。后又經(jīng)朋友朱君介紹認(rèn)識(shí)了雕刻家滕潑忒(Dampt)，向其請(qǐng)教。陳曉江在夜校學(xué)習(xí)了8個(gè)月后又進(jìn)入一個(gè)制造石膏模型的工廠(Gd Atelier de Maulage)，一半學(xué)習(xí)一半做工，學(xué)習(xí)制作蠟?zāi)：褪嗄Ｐ?，學(xué)習(xí)了2個(gè)月便結(jié)束?？梢婈悤越?dāng)時(shí)并沒有進(jìn)入專門的美術(shù)學(xué)校，而是在自由畫室里進(jìn)行學(xué)習(xí)，且學(xué)習(xí)雕塑的時(shí)間不長(zhǎng)。[13]另外，考慮到江小鶼對(duì)于雕塑鑄造工藝的熟悉，以及李金發(fā)回憶江小鶼法國(guó)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷[14](P53)，可知，陳曉江是與江小鶼一同學(xué)習(xí)。

然而，陳曉江回國(guó)之后是否有建立雕塑工作室以及是否有雕塑作品出現(xiàn)均沒有確切信息。由于其學(xué)習(xí)時(shí)間較短，僅作為學(xué)畫之余的一種附屬學(xué)習(xí)，他本身對(duì)于學(xué)習(xí)雕塑也并不自信，他在以后的文章中寫道：“對(duì)于塑造法上也不能說到‘好’一個(gè)字，只能說略微曉得一點(diǎn)罷了?！盵15](P53)從他回國(guó)后的藝術(shù)經(jīng)歷來看，主要還是從事油畫創(chuàng)作。

在雕塑教學(xué)方面，陳氏確實(shí)開辟了中國(guó)近代雕塑教育的先河。他在回國(guó)之后未在上海美術(shù)?？茖W(xué)校任教，而是與周琴豪一起創(chuàng)辦了“東方藝術(shù)研究會(huì)”，并創(chuàng)辦了塑造科：

東方藝術(shù)研究會(huì)之新組織，周琴豪、陳曉江二君現(xiàn)集合同志，組織東方藝術(shù)研究會(huì)，業(yè)已刊訂章程緣起，設(shè)定本埠法租界蒲柏路四八三號(hào)洋房為會(huì)所，設(shè)定西洋畫科，中國(guó)畫科，塑造科……。[16]

東方藝術(shù)研究會(huì)繼續(xù)進(jìn)行，陰歷明春，開始實(shí)習(xí)，法租界蒲根(柏)路，東方藝術(shù)研究會(huì)內(nèi)分三部，一中國(guó)畫科，二西洋畫科，三雕塑科……[17]

在東方藝術(shù)研究會(huì)刊登的招生公告中明顯提到有雕塑科，并且在下一年的東方藝術(shù)研究會(huì)藝術(shù)習(xí)作展覽會(huì)中有雕塑作品出現(xiàn)*東方藝術(shù)研究會(huì)舉行春季習(xí)作展覽，昨日為開幕式之第一日，會(huì)場(chǎng)布置公分五室，分西洋畫、中國(guó)畫、塑造，各種作品，共達(dá)二百五十余幅。藝術(shù)習(xí)作展覽會(huì)開幕[N]. 申報(bào)，1923-5-26(18).，另外在1924年3月上海大學(xué)美術(shù)科也添聘陳曉江教任塑造[18]。由此可知，陳曉江在早于李金發(fā)之前已經(jīng)開始了中國(guó)早期的雕塑教學(xué)。

三、陳曉江的生平考

整理陳曉江的活動(dòng)經(jīng)歷可知，陳曉江原名陳國(guó)良，1894年生于浙江鎮(zhèn)海，早年受業(yè)于張聿光學(xué)習(xí)西洋畫[19]，1917年卒業(yè)于上海美術(shù)專門學(xué)校，1918年赴日本研究藝術(shù)，1919年秋與江新(江小鶼)，丁慕琴、劉雅農(nóng)、張辰伯、楊清磬6人發(fā)起天馬會(huì)，劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)、李超士先后加入。1920年8月任教于上海女子師范學(xué)校[20](P198)，1920年9月份任教于上海美術(shù)?？茖W(xué)校*上海美術(shù)?？茖W(xué)校會(huì)議記錄：1920年9月10日上海美術(shù)專科學(xué)校九年度第一學(xué)期第一次職工會(huì)報(bào)告及決議事件，陳曉江為教員。百年風(fēng)云——上海美術(shù)專科學(xué)校史料叢編(第六卷)[M]. 上海：中西書局，2012：6.，1921年3月到1922年6月間赴法游學(xué)，在回國(guó)后繼續(xù)參與天馬會(huì)的各項(xiàng)活動(dòng)，在1922年7月25日天馬會(huì)常年大會(huì)志中被選舉為會(huì)計(jì)[21]。其作品也參與了天馬會(huì)于1922年10月25日的運(yùn)寧展覽[22]。而接下來1923年8月5日第六屆天馬會(huì)展覽他卻沒有參與?？梢酝茰y(cè)，他與天馬會(huì)分道揚(yáng)鑣的時(shí)間大概在1922年末，其組織東方藝術(shù)研究會(huì)也可能與此事有關(guān)。1923年春，開始為西湖盧鴻滄居士創(chuàng)作大型壁畫《卍字草堂創(chuàng)作西方極樂圖》，在1923年9月11日組織中華全國(guó)藝術(shù)協(xié)會(huì)時(shí)，陳曉江的身份為北京國(guó)立美專教授，這時(shí)的報(bào)紙中首次提到他北上接洽一切[23]。鑒于正好是開學(xué)之際，可知他正是此時(shí)起任教于北京國(guó)立美專的。

陳曉江還分別于1922年8月18日至20日在上海商科大學(xué)尚賢堂[24]，和1924年6月在北京中央公園[25]舉辦過兩次個(gè)人展覽。

之后便是1925年8月24日陳曉江病故于北京的消息：

名畫家陳曉江君曾留學(xué)日本，與江新、劉雅農(nóng)、丁悚等發(fā)起天馬會(huì)，后又留學(xué)法國(guó)，歸國(guó)后，以故與天馬會(huì)脫離，與周勃豪君發(fā)起東方藝術(shù)研究會(huì)，即今日上海藝術(shù)大學(xué)之前身也，兩年前赴北京任國(guó)立美專教授。陳君著作甚富，在巴黎時(shí)在各類美術(shù)館臨摹名作甚多，中國(guó)畫苑得西洋之真面目者，君之力也。最近為杭州某公寓壁畫十一大幅，名極樂世界圖，窮工畫巧，積二年而成。某寓公在西湖葛嶺下筑卐字草堂以陳列之，上月陳君南下，參觀晨光展覽會(huì)，并赴杭州北返尚未數(shù)星期，頃得京函，知以肺疾卒于北京，亡年三十二歲，藝術(shù)界同人，同深悼惜，將為開一遺作展覽會(huì)云。[26]

此處看來，過早去世的陳曉江必是“陳孝崗”無疑了。對(duì)于病故后陳曉江是否將上海的雕塑設(shè)備和積蓄贈(zèng)予好友江小鶼，筆者也做了考證。首先，在《上海畫報(bào)》有《記畫師陳曉江之臨終與身后》一文，其中介紹到：

他的家庭是何等的清貧啊，他平日藉著美專六十元的薪俸，和晨報(bào)插畫三十元的稿費(fèi)，來維持生活，已經(jīng)感覺十分的艱窘，病里的醫(yī)藥費(fèi)就沒有辦法維持，身后的蕭條就可想而知了……[27]

由此可見陳曉江那時(shí)生活清貧艱苦，并無殷實(shí)的積蓄和資產(chǎn)。另外陳氏于1923年已去北京發(fā)展，并且病逝于北京，不可能會(huì)在上海有工作室和雕塑設(shè)備。其次，查詢江小鶼履歷發(fā)現(xiàn)，其確切的回國(guó)日期為1925年的12月12日[28]。也就是說江氏是在陳曉江病故后的四個(gè)月才返回到國(guó)內(nèi)，在時(shí)間上不存在交集，也就更沒有上述傳說的可能性了。

然而，在陳曉江去世7年之后，江小鶼娶了其妻子徐知音確是事實(shí)，這無疑給二人的關(guān)系增添了諸多的戲劇性色彩。1933年《生活雜志》第8卷7期的《漫筆》寫到：

自本月十四日時(shí)事新報(bào)露布了以石膏造像于雕刻藝術(shù)馳名的藝術(shù)家江小鶼氏于三月二十九日與朱湘娥女士離婚，第二日又載了江氏離婚之次日即與徐芝音女士訂婚的消息后，頗多轟傳社會(huì)，資為談助，簡(jiǎn)要事實(shí)：江氏二十五歲時(shí)與朱(時(shí)年十八)訂婚，訂婚二年后留法七年，三十三歲回國(guó)結(jié)婚，時(shí)有藝術(shù)家陳曉江與江小鶼同學(xué)至好，又與小鶼聯(lián)袂渡法，共研藝事，惟陳留學(xué)彼邦，兩年即返，娶徐芝音女士，生一子，小鶼回國(guó)結(jié)婚之日，即是陳客死北平之年，彌留前以妻兒重托小鶼，小鶼念亡友托付之重，對(duì)此孤兒寡母照顧周詳，唯恐心力不盡者，而徐女士青春素未，得小鶼殷勤如此，未免感恩知己，而芳心怦然動(dòng)矣，江今年四十歲，與朱協(xié)議離婚書曰意見不恰，難與偕老，條件為由江新付給素達(dá)(朱女士)贍養(yǎng)費(fèi)洋兩千五百元，分四期支付，嗣后男婚女嫁各不相干……[29]

四、陳曉江的藝術(shù)實(shí)踐

當(dāng)時(shí)的中國(guó)西洋畫壇，正處于由摸索時(shí)期向開拓時(shí)期的轉(zhuǎn)型，在此之前，僅有張聿光和劉海粟的圖畫學(xué)校，主要是研究繪畫的布景和商業(yè)美術(shù)，當(dāng)時(shí)對(duì)于西洋畫研究的基本理論，還沒有一點(diǎn)清楚的認(rèn)識(shí)，當(dāng)時(shí)對(duì)于西洋畫的學(xué)習(xí)，只是從臨摹入手，沒有人知道“寫生法”之必要，對(duì)于客觀事物的強(qiáng)調(diào)還沒有形成氣候。在轉(zhuǎn)型期當(dāng)中，上海天馬會(huì)的出現(xiàn)為寂寞的洋畫界增添了熱鬧的情趣，1920年前后漸有留歐西畫的人先后回來，最初有李超士、吳法鼎，李毅士等。李超士留學(xué)于巴黎美術(shù)學(xué)院，1919年回國(guó)任教于上海美專，以粉畫見長(zhǎng)，吸收了印象派德加的表現(xiàn)技法，吳法鼎也是早年留學(xué)法國(guó)，1919年歸國(guó)后任教北京美術(shù)專門學(xué)校，李毅士早年入英國(guó)格拉斯哥美術(shù)學(xué)院，1916年回國(guó)，1918年擔(dān)任北京畫法研究會(huì)導(dǎo)師，擅長(zhǎng)以寫實(shí)手法表現(xiàn)歷史故事畫，代表作有《長(zhǎng)恨歌詩(shī)意》等。這些人雖然帶來了西方的寫實(shí)主義，但是對(duì)于處于萌芽時(shí)期的油畫，影響力是相當(dāng)有限的。另一方面，感于開風(fēng)氣之先的中國(guó)學(xué)子受到日本畫壇影響，急于學(xué)習(xí)西方印象主義和現(xiàn)代派的繪畫技巧，不注重嚴(yán)謹(jǐn)繪畫寫實(shí)能力的培養(yǎng)。

在這樣的背景下，陳曉江的藝術(shù)探索為民國(guó)油畫提供了新的維度，他經(jīng)歷過圖畫美術(shù)學(xué)校時(shí)期、留日時(shí)期和天馬會(huì)早期的各項(xiàng)展覽活動(dòng)，作為親歷者，他思考著當(dāng)時(shí)上海油畫的狀況以及所面臨的問題，也在他留法時(shí)期的藝術(shù)選擇和回國(guó)后的藝術(shù)實(shí)踐中給出了答案。他所留下來的作品記錄不多，且全部是油畫。所以，確切來說，他更是早期留法回國(guó)的中國(guó)近代油畫家之一。史料記載陳曉江油畫作品主要有三個(gè)部分，第一部分為法國(guó)學(xué)習(xí)時(shí)期的作品及在博物館所臨摹的西方名畫，第二部分是回國(guó)后創(chuàng)作的神話題材作品，第三部分是去世之前所創(chuàng)作的11幅大型壁畫《西湖卐字草堂極樂圖》。

在回國(guó)后他將在法國(guó)時(shí)期作品集中展覽，這次展覽共展出油畫作品31幅，鉛筆速寫92張，臨摹西方名畫作品10張，油畫作品多傾向于寫實(shí)主義和印象主義，純是直觀自然，憑忠實(shí)個(gè)性而發(fā)揮，崇尚寫實(shí)，筆致穩(wěn)健，絕無虛偽怪誕的趣味。許士騏對(duì)展出作品進(jìn)行了詳細(xì)描述：

一號(hào)西夢(mèng)君肖像及三號(hào)之老人，用點(diǎn)畫印象，色彩逼真，表現(xiàn)年邁雄厚之態(tài)；四號(hào)之法國(guó)女子及六號(hào)之靜坐兩幀儒雅幽閑，閱之令人神往；八號(hào)之舞畢一幀，頹坐其中，倦態(tài)畢露，別具一種風(fēng)致；七號(hào)之油繪，愁婦玄冠黑裳，表現(xiàn)慘淡之容極為深刻；十二號(hào)至十六號(hào)為裸體曲晉，女性曲線之美嘆為觀止。十七號(hào)至三十號(hào)均為速寫風(fēng)景，如奧國(guó)雪山之崇陵，羅馬古跡及巴黎大教堂Notre Darne之宏偉壯觀，為東方罕見……[30]

另外，在陳曉江的《旅法筆記》中詳細(xì)記載了在國(guó)外所臨摹的名作。[31]在盧浮宮臨摹了6張名畫，分別是荷蘭畫家倫勃朗(Rembrandt)的《寫圣書》，佛羅蒙畫家漢斯(Lrans Hais)的《特茄肖像》，西班牙派畫家利博納(Ribera)的《圣母和約翰》，法國(guó)寫實(shí)派畫家米勒(Millet)的《夕之祈禱》，赫內(nèi)爾(Henner)的《老妓女》和水讓(Ceganne)的《草葡》。后又到盧森堡美術(shù)館摹寫了印象派畫家莫奈(Monet)的《火車站》，在小宮博物館摹寫了塞尚(Ceyanne)可司朶(Costvo)等諸名作。1922年后又到意大利羅馬參觀，臨摹了一批意大利文藝復(fù)興時(shí)期的名作。總體觀之，他臨摹的風(fēng)格非常多元，不僅有古典主義作品，也有巴洛克、現(xiàn)實(shí)主義、印象派以及后印象派等人的作品，保持西方寫實(shí)主義穩(wěn)健的作風(fēng)，并有意識(shí)地將新派的繪畫技法融合到自己的作品當(dāng)中。

臨摹對(duì)于他所帶來的切實(shí)效果是非常感性的：

我覺得無形中，卻確能夠受到許多暗示和感化，最好是在摹畫之后再自己品，便覺得有無窮的趣味了，畫面上能夠發(fā)生特別的研究，比較未曾臨摹以前大有不相同，這是什么緣故，是摹寫時(shí)候受到無形的暗示??！[32]

我們不確定他對(duì)于畫面的構(gòu)圖原則、組織關(guān)系、背景知識(shí)和精神內(nèi)涵有多么深入的了解，但是在基礎(chǔ)上注重造型的嚴(yán)謹(jǐn)和繪畫的技術(shù)性訓(xùn)練確有切實(shí)的收獲。首先，不管是在法國(guó)的寫生作品還是博物館臨摹作品，題材大都集中在人物畫方面，這與當(dāng)時(shí)天馬會(huì)展覽中清一色的風(fēng)景描寫是不同的。另外，他開始有意識(shí)地解決造型中的解剖和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男误w刻畫的問題。如他認(rèn)為“根基上的堅(jiān)固和不得不做一種很笨重的苦工在基本上，經(jīng)過誠(chéng)實(shí)的階級(jí)在實(shí)習(xí)上，這笨重的苦工，誠(chéng)實(shí)的階級(jí)就是日后藝術(shù)的滋養(yǎng)料。”[33]“繪畫不是輕易的，在沒有落筆以前就要充滿了誠(chéng)實(shí)和嚴(yán)肅的態(tài)度，好像在佛前禮拜上帝前禱告的思想一樣，落筆之后遍覺得有不可思議的變化在畫面上，這就是臨摹所得的感受和教訓(xùn)。”[34]他在到意大利臨摹過后，“受到意大利派的暗示成功一種很笨的研究，在筆觸和色彩上不敢表現(xiàn)，在思想上不敢輕薄，一味的向誠(chéng)實(shí)方面去了”[35]。

他在回國(guó)后創(chuàng)作了一些神話題材的“意匠畫”，以“中西結(jié)合”的方式進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，在繪畫形式上，模仿西方崇高的古典題材，構(gòu)圖套用意大利的古典風(fēng)格，追求場(chǎng)面化的視覺效果，且多以裸體形式加以表現(xiàn)；內(nèi)容上，則以中國(guó)的神仙故事題材來代替西方宗教神話題材。此類的作品有《阿香車》(圖1)和《不堪回首》等。

圖1　《阿香車》《婦女雜志》第15卷7號(hào)，1929年

作品《阿香車》作為陳曉江的得意之作，不難看出他在人物的安排和塑造方面所傾注的精力，動(dòng)態(tài)的變化和人物刻畫都非常嚴(yán)謹(jǐn)，在當(dāng)時(shí)來看是一件扎實(shí)的、見功力的油畫創(chuàng)作。但是，作為早期的油畫實(shí)踐，在題材的處理上是稍顯稚拙的，作品構(gòu)圖和人物完全模仿西方文藝復(fù)興時(shí)期的畫面效果，而在人物面部表現(xiàn)上卻采用了東方的形象，這種生硬的嫁接也招致了一系列的批評(píng)：

一幅中國(guó)的神話畫卻變成了一幅希臘式的神話畫，畫中人物(阿香車)等身上竟然一絲不掛，頭上又不梳著古裝髻，頭發(fā)兩邊凸出來，蓋著兩耳，好像現(xiàn)在流行的面包頭似得，試問中國(guó)從前有這樣的裸體仙女么？他對(duì)于構(gòu)圖的意匠，根本之錯(cuò)誤……[36]

之后他創(chuàng)作的大型壁畫《西湖卐字草堂極樂圖》可以視為其藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰。關(guān)于這件作品介紹見于3篇文章，分別是陳曉江的好友朱應(yīng)鵬所撰寫的《卐字草堂極樂古畫界圖之回憶，故畫家陳曉江君百日紀(jì)念》《西湖卐字草堂極樂圖記》(圖2)和胡亞光的《觀卐字草堂極樂圖記》。關(guān)于作品的創(chuàng)作緣起，陳曉江有過一段敘述：

圖2　《西湖卐字草堂極樂圖記》 申報(bào)

盧公為四明耆宿，晚年息影西湖，潛心佛學(xué)，筑萬字草堂于湖上，終日蒲團(tuán)清磐，謝絕塵緣?？曰蠓卜?，役役于名利場(chǎng)中，永倫苦海，乃體我非慈悲之旨，大發(fā)宏愿，做西方極樂世界圖以促人猛醒，俾神游目想于其間者，臨法界之莊嚴(yán)，問真如之妙諦，咸得大開圖解等，一切有為法如夢(mèng)幻泡影，殆所謂自覺覺世者與。

江不敏，藝游學(xué)于東西洋，從事美術(shù)之學(xué)。回國(guó)以后，碌碌教務(wù)，殊少研究良機(jī)，自為盧公做是圖，不特于藝術(shù)上得有進(jìn)步，且于心境上頓開妙悟矣。嗟夫，茫茫世宙，浩劫將臨，眷顧人寰，已無樂土，世之覽者，即可以圖為渡之慈航，當(dāng)頭之棒喝也

抑更有進(jìn)者，江于是圖率而操孤，諸多錯(cuò)誤，所望大雅宏業(yè)，指其瑕疵，俾以教益，庶得重加潤(rùn)也，以臻完善，則拜辭良多矣。[37]

畫面做環(huán)形，共11幅，最后兩幅裝為門形，以便開合。圖畫中的佛像與真人大小相近。第1幅為阿彌托佛、觀音勢(shì)至二菩薩，全身著黃金色，石欄前為八功德水，石欄分7大段，池為七寶池，池上蓮花上跪著圣眾，即應(yīng)念往生，花開見佛，池中蓮花大如車輪，蓮花各色具備，青色青光、黃色黃光、赤色赤光。第1幅正中的阿彌托佛頭頂上為寶藍(lán)，云后的樹為如來道場(chǎng)樹，第2幅道場(chǎng)為光現(xiàn)花幢，第3幅為光現(xiàn)寶幢，第2幅右上角的建筑為虛空樓閣，第3幅云間的塔為多寶塔。第4幅為摩尼散花，第5幅、第6幅是建筑物，為眾寶無書樓閣。第7幅畫的是涌現(xiàn)虛空多寶塔，塔上諸佛環(huán)繞徑行。第8幅為人物，有空中坐禪、他方菩薩、非空而至等故事，有動(dòng)物水鳥演法。第9幅為林間坐禪，化往他方，第7至第11幅為釋迦摩尼出水，分14支。

佛像的裝束參考中國(guó)古畫及石刻中的形象、佛經(jīng)以及印度宗教美術(shù)史，含有東方意味。作品風(fēng)格是“阿彌托佛、觀音勢(shì)至俱準(zhǔn)梵式”(圖3)，這種“梵式”是陳曉江將東西方藝術(shù)融為一爐后的新樣式，他以西方油畫的方式來描繪人物置身于山林水澤、

圖3　西湖卐字草堂極樂圖局部　陳曉江

建筑廟宇之間，形成了中國(guó)式的裝飾畫面效果，然而在佛像的處理上，仍采用光影的方式，面部塑造有寫實(shí)傾向。人物的肖像處理既有傳統(tǒng)中國(guó)畫中高古的變形表現(xiàn)，又有西方寫實(shí)油畫所具有的結(jié)構(gòu)痕跡，形成了西畫東漸進(jìn)程中，中國(guó)佛像造像的新范式。構(gòu)圖宏偉巨制，善于鋪陳，體現(xiàn)出豐富的藝術(shù)構(gòu)思和想象力。他當(dāng)時(shí)的北平藝專學(xué)生劉開渠評(píng)價(jià)到：“西方極樂世界圖是陳曉江先生兩年的精神之結(jié)晶，從他的規(guī)模宏大，構(gòu)圖非凡上已經(jīng)覺得他的偉大，有永久的價(jià)值！”[38]從效果看，這一作品比前一階段要自然，沒有生搬硬套的痕跡，說明他在西畫實(shí)踐當(dāng)中的回歸，東西方結(jié)合開始融會(huì)貫通，有所發(fā)展。

結(jié)語

陳曉江是中國(guó)近代西畫東漸以來重要的藝術(shù)實(shí)踐者和藝術(shù)活動(dòng)者，是民國(guó)早期現(xiàn)代雕塑教育的拓荒者。在東西方文化差異的背景之下，他以中國(guó)人的眼光來觀察西方繪畫，通過科學(xué)穩(wěn)健的技法學(xué)習(xí)，以補(bǔ)救中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之不足。實(shí)際上，他首次提倡“古典主義”的寫實(shí)精神和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來改造中國(guó)繪畫，他的意匠畫題材與李毅士、徐悲鴻等的藝術(shù)實(shí)踐有相似之處，是早期西洋畫實(shí)踐中“中西結(jié)合”的重要案例。陳曉江所創(chuàng)造的“梵式”佛教造像樣式是西畫東漸以來宗教造像的新范式，也是開辟中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的新路徑。雖然從歷史的角度回顧，他的藝術(shù)實(shí)踐還有時(shí)代的局限性，對(duì)于西方藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也比較有限，但是從履歷上，陳曉江是最早的一代留法歸國(guó)的藝術(shù)家，先后求學(xué)于日本和法國(guó)，具有繪畫和雕塑的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，他回國(guó)后創(chuàng)辦東方藝術(shù)專門學(xué)校，組織中華全國(guó)藝術(shù)協(xié)會(huì)，并最早開展現(xiàn)代雕塑教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)，并前后任教于上海美術(shù)?？茖W(xué)校、北京國(guó)立美專和上海大學(xué)等，舉辦過兩次個(gè)人展覽，并參加“教育部第一屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”，縱觀其活動(dòng)經(jīng)歷，先驅(qū)之功不可抹殺。而在近現(xiàn)代美術(shù)史的研究中，他卻一直是被作為“陳孝崗”所傳載，筆者認(rèn)為，挖掘陳曉江人生經(jīng)歷和分析其藝術(shù)創(chuàng)作，不僅是藉以史料還原其歷史面目，更重要的是對(duì)于重新認(rèn)識(shí)和構(gòu)建民國(guó)早期美術(shù)史所起的學(xué)術(shù)意義。

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