新小說·興味派小說·五四小說
——中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的三部樂章

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241；上海政法學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，上海 201701)

在試圖將所謂民初“舊派”小說家正名為“興味派”的過程中①，我們深感言說之困難。由于五四以后“新文學(xué)家”及其繼承者壟斷了建構(gòu)文學(xué)史的權(quán)力，到如今，很多學(xué)者還會(huì)以“約定俗成”為托辭避開民初“舊派”(“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“黑幕派”)的稱謂問題。實(shí)際上，一旦落入“新文學(xué)家”話語的陳套，就必然看不清民初“興味派”的真面目，更無法重估其在文學(xué)史上的真正價(jià)值。好在近年來中外一些學(xué)者已開始跳脫陳套、逼近真相，特別是對(duì)晚清小說“現(xiàn)代性”及其對(duì)“五四小說”之影響的揭示，讓我們不禁思考：處于二者之間的民初“興味派小說”究竟是“現(xiàn)代性”的“逆流”，還是富有獨(dú)特的“現(xiàn)代性”呢？它與“新小說”、“五四小說”間到底是什么樣的關(guān)系呢？通過系統(tǒng)考察，我們發(fā)現(xiàn)民初“興味派小說”不僅富含“現(xiàn)代性”，而且民初“小說興味化熱潮”與清末“小說界革命”、五四“新文藝小說潮流”構(gòu)成了中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的三部樂章。

一

中國近代遭遇的是“三千年一大變局”[1]97，亦是“五千年來未有之創(chuàng)局”[2]135-136，古今中外各種資源在“歷史場(chǎng)”的急驟變化中一下子匯集在一起。如何處理那些世代累積下來的傳統(tǒng)文化，如何造出一個(gè)獨(dú)立富強(qiáng)的現(xiàn)代中國，是以中化西，還是全盤西化，是否還有其它出路？這些前所未有的宏大、復(fù)雜、迫切的歷史課題成了當(dāng)時(shí)國人的不堪承受之重。這一變局對(duì)后人而言可以考察種種預(yù)兆，而對(duì)時(shí)人來說卻實(shí)在太突然、太劇烈、太暴力。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、太平天國運(yùn)動(dòng)、甲午海戰(zhàn)、維新變法、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、辛亥革命、洪憲帝制、張勛復(fù)辟、五四運(yùn)動(dòng)等等。戰(zhàn)爭(zhēng)接著戰(zhàn)爭(zhēng)，中國存亡懸于一線；革命連著革命，似乎只有這種激烈的方式才能救中國，這就是中國近現(xiàn)代社會(huì)的主流特征。在這樣的歷史境遇里，中國小說的古今巨變也勢(shì)所難免，自然加快了它走向現(xiàn)代的步伐。

順著清末民初小說史的發(fā)展脈絡(luò)仔細(xì)尋繹，中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的號(hào)角首先由政治家兼文學(xué)家的梁?jiǎn)⒊淀?，清末他倡?dǎo)的“小說界革命”是這一轉(zhuǎn)型的第一部樂章。這一點(diǎn)學(xué)界已取得基本共識(shí)。如，黃霖認(rèn)為，1902年11月《新小說》雜志的創(chuàng)刊及其引發(fā)的“小說界革命”“標(biāo)志著中國小說的創(chuàng)作與理論由古典轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代，開創(chuàng)了中國小說發(fā)展的新紀(jì)元”[3]。陳平原也把“新小說的誕生”當(dāng)作中國現(xiàn)代小說的起點(diǎn)，他說：“二十世紀(jì)初年，一場(chǎng)號(hào)為‘小說界革命’的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，揭開了中國小說史上新的一頁?！盵4]1袁進(jìn)不但指出“‘小說界革命’處在中國古代小說向近代小說轉(zhuǎn)化的發(fā)端地位，它所產(chǎn)生的心理定勢(shì)、認(rèn)知圖式常常或明或暗、或隱或顯地影響了中國小說后來的發(fā)展”[5]153，并且針對(duì)“新小說家”的創(chuàng)作實(shí)踐與“小說界革命”的主張不完全一致的文學(xué)現(xiàn)象強(qiáng)調(diào)：“晚清的小說熱潮是以‘政治小說’為其主流的，它主要包含了兩個(gè)方面：一是當(dāng)時(shí)的職業(yè)小說家們是跟著本來與小說無緣的政治家、思想家提倡‘新小說’走的，接受了他們的小說主張。二是政治小說的影響滲透到了其他小說之中，包括傳統(tǒng)的武俠、公案、言情、歷史等題材之中，占了主導(dǎo)性地位?！盵5]31楊聯(lián)芬則將清末配合思想啟蒙而產(chǎn)生的“詩界革命”、“新文體”、“小說界革命”等一系列文學(xué)革新視作中國文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的開始[6]2。以上都是對(duì)“小說界革命”及其影響下的“新小說”是中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型第一部樂章的確認(rèn)。當(dāng)然，將“小說界革命”作為中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的開端，并非漠視之前的晚清小說出現(xiàn)的一些“現(xiàn)代性”因素，實(shí)際上正是有了量的積累才有質(zhì)的新變?？傮w上說，“小說界革命”前六十年的晚清小說雖然出現(xiàn)了一些新質(zhì)，但其主流特征仍是傳統(tǒng)的。正如施蟄存所說：“我排了一張年表，發(fā)現(xiàn)1900年以前的小說還都是傳統(tǒng)的章回小說，內(nèi)容也還是傳統(tǒng)的公案、俠義、才子佳人。1900年以后，才開始出現(xiàn)近代型的新小說，它們的形式與內(nèi)容都和過去的傳統(tǒng)小說不同了。由此，可以設(shè)想，近代型的新小說都是在外國文學(xué)的影響下產(chǎn)生的?！盵7]370這個(gè)論斷告訴我們，中國小說直到在西方文化強(qiáng)力刺激下出現(xiàn)“小說界革命”才發(fā)生現(xiàn)代性質(zhì)變，它以梁?jiǎn)⒊鞔_提出中國小說應(yīng)向西方學(xué)習(xí)為肇始，之后這便成了中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的主導(dǎo)方向。

梁?jiǎn)⒊?hào)召“小說界革命”、提倡“新小說”，主張中國小說應(yīng)向西方學(xué)習(xí)是其接受西方現(xiàn)代化模式來救亡圖存的思想在文學(xué)領(lǐng)域的實(shí)踐。在觀念層面，主要表現(xiàn)為他在提倡“新小說”的前幾年已有明確的西方時(shí)間觀念與民族國家觀念。李歐梵指出，梁?jiǎn)⒊?899年的游記《汗漫錄》里使用的“19世紀(jì)，這完全是一個(gè)西方的觀念。后來‘星期’的引進(jìn),‘禮拜六’休息日的影響也非常值得關(guān)注。……這種新的時(shí)間觀念其始作俑者是梁?jiǎn)⒊?雖然他并不是第一個(gè)使用西歷的人，但他是用日記把自己的思想風(fēng)貌和時(shí)間觀念聯(lián)系起來的第一人”，這種時(shí)間觀念“其主軸放在現(xiàn)代，趨勢(shì)是直線前進(jìn)的”[8]。梁?jiǎn)⒊脒@種時(shí)間觀念后，在其后二十年間深刻影響了中國思想界，也為中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期各階段小說家所普遍認(rèn)同?！靶滦≌f家”所謂“新小說”與“舊小說”的劃分，“興味派”所謂“不在存古而在辟新”[9]144，“新文學(xué)家”對(duì)小說的第二次“新”“舊”劃分，都含有這種時(shí)間觀念。再往深處推究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種指向“現(xiàn)代”的直線性時(shí)間觀的接受與推介有其特定的思想史背景。1895年可視作中國思想史的古今轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。在這之前，主流思想界還以日本全面向西方學(xué)習(xí)導(dǎo)致“國事益壞”為戒②；當(dāng)甲午戰(zhàn)敗，1895年4月17日與日本簽訂馬關(guān)條約，舉國思想由此發(fā)生巨變，“大國在小國的炮口下簽訂城下之盟，這種憂郁激憤的心情和恥辱無奈的感覺，才真的刺痛了所有的中國人”[10]532。于是，以向西方學(xué)習(xí)為轉(zhuǎn)向的維新變法一度成為現(xiàn)實(shí)，雖然旋即失敗，但向西轉(zhuǎn)的“變法圖強(qiáng)”、“救亡圖存”的思想主脈并未被切斷。梁?jiǎn)⒊邮苌鲜鑫鞣綍r(shí)間觀念，并在社會(huì)上推廣，與其“維新”的思想背景密切相關(guān)。有了這一時(shí)間觀念，中國二千年來“天不變道亦不變”的觀念即被攻破，“維新派”提倡的“變者天道也，變者天下之公理也”，“新也者，群教之公理也”[11]541等，便可輕而易舉地被作為“公理”安放在歷史時(shí)間的向前發(fā)展之中。王德威“以現(xiàn)代為一種自覺的求新求變意識(shí)”[12]5，并以此來印證晚清小說的“現(xiàn)代性”，其認(rèn)識(shí)路徑與晚清小說界對(duì)“現(xiàn)代”的思考實(shí)相吻合。這種追求新變的“現(xiàn)代”意識(shí)由“新小說”肇始，此后貫穿于整個(gè)中國小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程之中。再看在同一歷史背景下產(chǎn)生的現(xiàn)代民族國家觀念。由于中國思想界遭到甲午戰(zhàn)敗的強(qiáng)烈刺激，來自西方的現(xiàn)代民族國家意識(shí)集中在1895年之后出現(xiàn)。1895年，嚴(yán)復(fù)寫了《論世變之亟》，這是當(dāng)時(shí)中國思想界“救亡圖存”之集體焦慮的表現(xiàn)；他接著又寫了《原強(qiáng)》《救亡決論》，譯了《天演論》，這表明在時(shí)勢(shì)迫使下中國思想界選擇了包括現(xiàn)代民族國家觀念在內(nèi)的西方現(xiàn)代化模式。從此以后，以“物競(jìng)”“天擇”為口號(hào)的社會(huì)進(jìn)化論一直盛行，直至馬克思主義進(jìn)入中國。在這一思想背景下，梁?jiǎn)⒊诔珜?dǎo)“小說界革命”前就先后發(fā)表《論近世國民競(jìng)爭(zhēng)之大勢(shì)及中國前途》、《新民說》來闡釋現(xiàn)代民族國家觀念，并針對(duì)中國之病開出了“新民”的藥方。在之后創(chuàng)作“新小說”時(shí)，他更將這種民族國家意識(shí)帶進(jìn)小說作品，在《新中國未來記》中展開了“對(duì)于中國國家新的風(fēng)貌的想象”[8]。這類政治理想小說隨即不斷涌現(xiàn)，如1904年蔡元培作《新年夢(mèng)》、1905年吳趼人作《新石頭記》、1910年陸士鍔作《新中國》等等。響應(yīng)“小說界革命”的清末四大譴責(zé)小說，則通過對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)各種怪現(xiàn)狀的諷刺、批判，表達(dá)“新民”這一迫切的時(shí)代訴求?？傊?，正是由于梁?jiǎn)⒊韧砬逭渭摇⑺枷爰矣辛嗣鞔_的西方時(shí)間觀念與民族國家觀念，接受了西方現(xiàn)代化模式，為了挽救民族國家危亡，才進(jìn)行“小說界革命”，他們希望通過創(chuàng)作“新小說”來“新民”、“發(fā)起國民政治思想”、“激勵(lì)其愛國精神”[13]。他們?cè)谛≌f創(chuàng)作觀念上的這種求新求變意識(shí)與民族國家意識(shí)(包括對(duì)民族危機(jī)的敘述與創(chuàng)造富強(qiáng)民族國家的想象)成為貫穿整個(gè)中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程的主線，這是與“革命”前的“舊小說界”有質(zhì)的區(qū)別的。

作為中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的第一部樂章，“小說界革命”及其影響下的“新小說”開啟了小說現(xiàn)代化的眾多法門。首先，是小說觀念的轉(zhuǎn)變，特別是強(qiáng)調(diào)“小說為文學(xué)之最上乘”[14]?！靶滦≌f家”在初步接受西方文藝觀念影響下，逐步將小說向中國“文學(xué)場(chǎng)”的中心推動(dòng)。這是中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志，是后來“興味派”與“新文學(xué)家”努力的共同方向。其次，是《新小說》等專門的小說雜志的出現(xiàn)，開辟了現(xiàn)代小說作品利用報(bào)刊等新興媒體傳播的方式。與之伴生的“稿酬制度”，加速了現(xiàn)代文學(xué)自由職業(yè)者的出現(xiàn)，成為文學(xué)進(jìn)一步脫離政治獨(dú)立存在的關(guān)鍵因素。民初“興味派”就是一個(gè)在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的文學(xué)自由職業(yè)者群體。五四“新文學(xué)家”的文學(xué)活動(dòng)也主要圍繞著報(bào)刊進(jìn)行，而且也在很大程度上依賴“稿酬制度”。第三，“新小說”向西方小說學(xué)習(xí)，通過運(yùn)用報(bào)刊傳播等方式,加速了中國小說敘事模式及其他藝術(shù)技巧的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。在敘事時(shí)間、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)方面，“新小說”都有開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)；在小說抒情化、心理化上，“新小說”也已經(jīng)開始了實(shí)驗(yàn)；“新小說”在否定“舊小說”時(shí)，還把目光投向了“史傳”與“詩騷”傳統(tǒng)，體現(xiàn)出一種“由俗入雅”的傾向。這些變化與傾向也被“興味派”與“新文學(xué)家”接續(xù)下來，并進(jìn)一步充分發(fā)展。第四，“新小說家”引進(jìn)了政治小說、開智小說、愛國小說、科學(xué)小說、哲理小說、實(shí)業(yè)小說、偵探小說、理想小說、國民小說、軍事小說、冒險(xiǎn)小說、種族小說、倫理小說等等，這就在寫作內(nèi)容上開辟了新領(lǐng)域，也體現(xiàn)出初步的現(xiàn)代小說分類意識(shí)。這一點(diǎn)被“興味派”繼承下來，并引進(jìn)了更多品類，且加以細(xì)化。“新文學(xué)家”則將這種小說分類進(jìn)一步學(xué)理化，形成了更富現(xiàn)代性的小說分類。第五，為了配合政治改良、思想啟蒙而興起的“小說界革命”，在小說語言上主張使用“俗語”(白話)以達(dá)到通俗易懂的目的，裘廷梁甚至在“小說界革命”前夕就已經(jīng)提出“崇白話而廢文言”的主張[15]。這實(shí)際上開啟了中國小說語言的現(xiàn)代化——白話化之路。“興味派”與“新文學(xué)家”沿著這條道路繼續(xù)前行，雖然他們對(duì)“白話”的認(rèn)識(shí)有所不同，但在小說由文言到白話發(fā)展趨勢(shì)的判斷與大力變革上是一致的。最后，作為“小說界革命”主要目的的“新民”，實(shí)際包含著嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊热嗽跇?gòu)想民族國家理論時(shí)對(duì)“個(gè)人”的思考。這種思考一直延續(xù)下來，在“興味派”與“新文學(xué)家”那里都有新的推進(jìn)，最終形成以展示人性為目的，以人的生活、生命和心靈為本原,以人的個(gè)性化表達(dá)為特征，以人的身心徹底解放、自由為指向的現(xiàn)代小說面貌。

二

“小說界革命”發(fā)起后的清末十年由“新小說家”領(lǐng)銜演奏了中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的第一部樂章。它整體上是激越高昂的，很大程度上是西方強(qiáng)勢(shì)文化沖擊下的一種應(yīng)激反應(yīng)。因此，在小說傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與小說審美獨(dú)立性上存在明顯失誤，即使當(dāng)時(shí)已有人發(fā)出小說應(yīng)重“興味”之呼聲，甚至出現(xiàn)了王國維的小說美學(xué)論，但顯然都未受重視。當(dāng)辛亥革命爆發(fā)，出乎意料地造出一個(gè)中華民國，“新小說家”企望“以文救國”的幻夢(mèng)就破滅了，其依存的“末世”背景也立即消失。加之，“新小說”缺乏“小說味”的弊端早已顯露?！芭d味派小說家”在民初正式登場(chǎng)也便成為歷史必然，他們集體上演了中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的第二部樂章——“小說興味化熱潮”。

“興味派小說家”是一群走向現(xiàn)代的“江南文人”，與文學(xué)傳統(tǒng)有著一種天然感情，又在初具現(xiàn)代姿容的上海“賣文為生”。他們?cè)诳偨Y(jié)“小說界革命”經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上繼續(xù)沿著“新小說家”開辟的中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路前行，但同時(shí)救偏補(bǔ)弊，在小說傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與小說審美獨(dú)立性上用力。不過，過去對(duì)“現(xiàn)代性”的認(rèn)識(shí)普遍持西方一元化標(biāo)準(zhǔn)，中國的現(xiàn)代化模式便長(zhǎng)期被認(rèn)為是單純外發(fā)型的。因而，從傳統(tǒng)中走來的民初“興味派”及其掀起的“小說興味化熱潮”也往往被視作中國小說現(xiàn)代化的“逆流”。如今，越來越多的學(xué)者認(rèn)識(shí)到要想完整解釋所謂“中國的現(xiàn)代性”或“中國文化(文學(xué))的現(xiàn)代性”之發(fā)生，還需從中國和中國文化(文學(xué))自身尋找根據(jù)。李歐梵對(duì)晚清時(shí)西方給予中國現(xiàn)代性的刺激打過一個(gè)比喻，他說：“投石入水，可能會(huì)有許多不同的皺紋，我們不能僅從西方的來源審視這些波紋?！盵8]有西方學(xué)者也曾說過：“晚清時(shí)期對(duì)于小說現(xiàn)代化的重要意義不應(yīng)在西化過程中去尋覓?！盵16]導(dǎo)言，14章培恒甚至認(rèn)為，“中國新文學(xué)乃是中國文學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng)的新的發(fā)展，西方文化思潮的影響只不過促使這種發(fā)展能夠在短時(shí)期內(nèi)迅猛地呈現(xiàn)出來”[17]。我們正是在這樣的學(xué)術(shù)背景下來看待“興味派”對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)之現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的?！芭d味派”向傳統(tǒng)回歸，其用意不在復(fù)古，而是激活小說傳統(tǒng)中的現(xiàn)代性因子，更充分地向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是所謂“不在存古而在辟新”[9]144。

中國古代小說的“興味”傳統(tǒng)在審美上追求藝術(shù)興味，在功能上強(qiáng)調(diào)興味娛情，“興味派”將其繼承下來，并進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，恰可糾“小說界革命”之偏。強(qiáng)調(diào)小說興味娛情，不僅可打破“新小說”乏味少趣、過分政治化的沉悶局面，亦可滿足民初廣大都市居民緊張生活中舒展身心的需要。它有利于人性的發(fā)展。人性發(fā)展的重要方面就是“不斷地發(fā)現(xiàn)、肯定個(gè)體的需要并為其實(shí)現(xiàn)而努力”[18]導(dǎo)論，5，“興味派”主倡小說興味娛情正著眼于此。例如，“興味派”對(duì)“言情小說”所言之“情”的認(rèn)識(shí)便突破了“新小說家”所謂的“公性情”，而聚焦于“兒女私情”，這正反映出兩派關(guān)注“群體”國族與“個(gè)體”興味的本質(zhì)區(qū)別。正是對(duì)兒女私情的關(guān)注，促使“興味派”在民初接受西方的“悲劇”美學(xué)，大寫青年男女的戀愛悲劇，掀起了打破傳統(tǒng)小說“大團(tuán)圓”結(jié)局的“哀情小說”潮。也正是由于“興味派”更關(guān)注個(gè)體而主動(dòng)“識(shí)小”，他們寫男女愛情、婚姻生活，寫社會(huì)百態(tài)、家庭問題、人情冷暖，編織藝術(shù)美夢(mèng)，續(xù)寫各類“傳奇”，整體以日常敘事為主，充滿了人情味，塑造出不少血肉豐滿的人物形象，張揚(yáng)的主要是人性中的善、美、真。這實(shí)際上發(fā)展出中國小說的一個(gè)重要的現(xiàn)代面向，使小說不僅在茶余飯后對(duì)讀者有精神按摩的作用，也在寓教于樂中進(jìn)行著現(xiàn)代生活啟蒙。但由于它從傳統(tǒng)母體中孕育誕生，“新文學(xué)家”在反傳統(tǒng)的旗幟下必然要將其視作同傳統(tǒng)一體而棄之若遺。時(shí)至今日，我們自然要打破五四以來的這種偏見，看到“興味派”不斷趨新求變的豐富現(xiàn)代性。更何況，“興味派小說家”多同時(shí)從事外國文學(xué)翻譯、文藝報(bào)刊編輯，他們?cè)谝槲鞣浆F(xiàn)代人性觀、傳播西方“文明”生活方式等方面，其工作雖稍顯零碎，但貢獻(xiàn)并不小，而且為后來“新文學(xué)家”開展這方面工作奠定了重要基礎(chǔ)。若從“個(gè)體”與“世俗人性”的角度著眼，“興味派”表現(xiàn)出了與“新小說家”、“新文學(xué)家”均不相同的現(xiàn)代化面向，它是中國傳統(tǒng)小說“漸變”的結(jié)果。實(shí)際上，歷史悠久的古代小說傳統(tǒng)與豐富的傳統(tǒng)小說正是中國現(xiàn)代小說存在的基石，保存還是拋棄這些傳統(tǒng)與遺產(chǎn)，對(duì)于“中國小說”而言至關(guān)重要。假如“全盤西化”，就只會(huì)出現(xiàn)中國人寫的“西方小說”了?？梢?，“興味派”在接續(xù)小說傳統(tǒng)并進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化上的確功不可沒。這種“漸變”后來被張恨水、張愛玲等繼承了下去。20世紀(jì)二三十年代，甚至包括周作人、林語堂、老舍等提倡“趣味”、“性靈”、“幽默”的眾多“新文學(xué)家”，也在不同程度地在向這個(gè)方向靠攏?；诖耍覀儾唤獑枺和墙衣杜f婚制的不自由、呼喚人性的解放，同是歌詠愛情，甚至同是寫革命+戀愛，為什么“興味派”要被加上都是專注“鴛鴦蝴蝶”、“都是吊膀術(shù)的文字”呢？另外，同是為了消閑解悶寫寫“開心話”、“滑稽語”，為什么周作人主張的“趣味主義”就是“提倡自由思想，獨(dú)立判斷，和美的生活”[19]，而他們則被斥為“游戲的消遣的”“《禮拜六》那一類的文丐”呢？

“興味派小說家”看到“新小說家”因不注重小說的藝術(shù)審美而失掉廣大讀者，因而發(fā)揮其江南才子特有的藝術(shù)才能，努力追求小說的文學(xué)“興味”性。同時(shí)，他們?cè)趶氖滦≌f翻譯過程中受到西方文藝觀的影響，普遍認(rèn)識(shí)到小說具有審美獨(dú)立性，所謂“文學(xué)者，美術(shù)之一種也。小說者，又文學(xué)之一種也。人莫不有愛美之性質(zhì)，故莫不愛文學(xué)，即莫不愛小說”[20]。為了進(jìn)行“美的制作”，他們?cè)谒囆g(shù)形式上進(jìn)行了種種實(shí)驗(yàn)，為中國小說藝術(shù)上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型摸索著新路。比如切實(shí)進(jìn)行小說語言的白話化變革，轉(zhuǎn)變章回體小說的敘事模式，大力提倡短篇小說創(chuàng)作并進(jìn)行多元探索——西方日記體、書信體、對(duì)話體、游記體、獨(dú)白體等都是最先由“興味派”引入短篇小說創(chuàng)作的，等等。甚至包括一直為人詬病的民初駢體小說，憑實(shí)而論，也不失為一種求新求變的小說文體實(shí)驗(yàn)?？梢哉f，“興味派”小說家無論是像包天笑、周瘦鵑那樣向西方文學(xué)資源借鑒多一點(diǎn)，還是像李涵秋、葉小鳳那樣繼承傳統(tǒng)文學(xué)資源多一點(diǎn)，抑或像劉半農(nóng)那樣積極向民間文學(xué)資源汲取營(yíng)養(yǎng)，其總體面向的都是現(xiàn)代。雖然他們心中想象的“現(xiàn)代小說”的具體樣貌的確不同于“新小說”與“五四小說”，他們所做的實(shí)驗(yàn)有成功也有失敗，但求新求變的現(xiàn)代意識(shí)是一致的，他們對(duì)現(xiàn)代小說的重大影響隨著對(duì)其認(rèn)識(shí)的不斷客觀深入正逐漸被揭示出來。他們繼承“新小說”、繼續(xù)推進(jìn)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變，這為掌握了西方現(xiàn)代小說理論的“新文學(xué)家”進(jìn)行更現(xiàn)代化的形式變革準(zhǔn)備了條件；他們對(duì)短篇小說的大力提倡及其富有現(xiàn)代性的短篇小說著、譯，直接誘發(fā)了五四短篇小說的產(chǎn)生；他們對(duì)小說情節(jié)的有意淡化，增強(qiáng)抒情性及詩化、散文化特征，重視心理描寫等，都潛在地被“五四小說”繼承；他們對(duì)“都市民間”的日常敘事，也可能啟示過“新文學(xué)家”對(duì)“鄉(xiāng)土小說”的探索，至少最初將“新文學(xué)家”的目光引向民間文學(xué)(文化)資源的正是從“興味派”走出的劉半農(nóng)。當(dāng)然，在五四時(shí)期，這是絕不被承認(rèn)的。出于“文學(xué)場(chǎng)”斷裂的需要，“新文學(xué)家”不但不會(huì)透露其中的秘密，而且還通過打一場(chǎng)“硬仗”，將“興味派”趕出了“文學(xué)場(chǎng)”的中心，從而形成一個(gè)屬于他們的“文學(xué)場(chǎng)”。不過，這些秘密今天已不難窺破。我們以“新文學(xué)家”視為小說現(xiàn)代性標(biāo)志文體的短篇小說為例，很多學(xué)者早就指出短篇小說在民初即已出現(xiàn)了中國小說史上從未有過的興旺發(fā)達(dá)的景象③。這個(gè)事實(shí)再次證明“新文學(xué)家”的確有故意切斷與民初“興味派”的聯(lián)系、自我正典的嫌疑。這也解釋了為什么魯迅等“新文學(xué)家”在五四初期最早取得成就的是短篇小說，因?yàn)樗麄円延辛恕芭d味派”摸索的基礎(chǔ)——看到其失敗可以少走彎路，借鑒其成功可以迅速成熟。更何況，他們有的人在民初也曾參加過這支實(shí)驗(yàn)團(tuán)隊(duì)，無論否定還是繼承，這些人都有不少切身的體會(huì)。

實(shí)際上，經(jīng)過現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的“興味”小說觀一度成為民初小說界的普遍觀念，這在中國小說史上具有劃時(shí)代的意義。中國小說最終能突破“文以載道”、“史傳之余”等傳統(tǒng)觀念之束縛，在西方文藝?yán)碚撚绊懴芦@得審美獨(dú)立性，成為現(xiàn)代文學(xué)的主要文體，民初“興味”小說觀的確立與流行是其中關(guān)鍵的一步。由于以往文學(xué)史研究者總是跳過民初“興味派”，直接到“晚清小說”中尋找“五四小說”現(xiàn)代性的發(fā)生語境，這就讓我們無法明白“新文學(xué)家”移植西方小說藝術(shù)理論、強(qiáng)調(diào)小說的審美獨(dú)立性，以及當(dāng)時(shí)知識(shí)界、讀者接受這些主張的知識(shí)背景與心理基礎(chǔ)是從哪里來的？畢竟，晚清小說家對(duì)小說審美、藝術(shù)形式等的重視是不夠的，“小說界革命”在實(shí)質(zhì)上還加強(qiáng)了小說“載道”的功能。還原民初“興味派”及其“興味”小說觀的重要性，就在這里顯示出來：離開了它，就無法理清中國小說在藝術(shù)上進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的真實(shí)脈絡(luò)。另外，隨著對(duì)“現(xiàn)代小說史”格局的認(rèn)識(shí)趨向完整，以前被驅(qū)逐出文學(xué)史的所謂“現(xiàn)代通俗小說”，正在逐漸獲得“現(xiàn)代小說”的身份。這些“現(xiàn)代小說”受民初“興味派”的直接影響，更是顯而易見的。

另外，民初“興味派”的報(bào)人小說家身份本身就是現(xiàn)代性文化場(chǎng)域的產(chǎn)物。清末也有一些報(bào)人小說家，但那時(shí)他們的地位、數(shù)量都還不是文壇的主導(dǎo)力量，主導(dǎo)文壇的仍是士大夫文人。而在民初，“興味派”作家不僅是文學(xué)界的主流，在報(bào)界，甚至是整個(gè)文藝界，他們也都占據(jù)著最主要的位置。與民初上?，F(xiàn)代都市畸形繁榮相對(duì)應(yīng)，民初“文學(xué)場(chǎng)”體現(xiàn)出的是一種超前現(xiàn)代性，有些現(xiàn)代性甚至是當(dāng)代“文學(xué)場(chǎng)”還在努力追求的。作為自由職業(yè)者，“興味派”作家既沒有清末士大夫文人的政治資本，也沒有五四知識(shí)分子的高校資源，“興味派”獲得“自由”的條件就是在文化市場(chǎng)上“賣文”。為了更好地“賣文”，他們辦刊著譯的宗旨都是以讀者為本位，即包天笑所謂“以興味為主”[21]。因此，他們很注重報(bào)刊的裝幀設(shè)計(jì)，講究圖文并茂，甚至連字體的大小、紙張的使用也力求滿足讀者的“興味”。這就形成了現(xiàn)代都市的一種新文化——報(bào)刊文化，談?wù)搱?bào)刊在民初也成為一種時(shí)髦。據(jù)筆者翻閱的幾十種“興味派”主辦的報(bào)刊來看，其形式真是五彩紛呈，與內(nèi)容又相得益彰，體現(xiàn)出他們追求“美”的匠心，具有現(xiàn)代啟蒙的絕妙作用。這種報(bào)刊文化導(dǎo)源于晚清，梁?jiǎn)⒊皬摹肚遄h報(bào)》到《新民叢報(bào)》，再到《新小說》，他在辦報(bào)時(shí)已逐漸把啟蒙與經(jīng)營(yíng)合為一體,他是主筆,又是經(jīng)營(yíng)者；讀者是啟蒙對(duì)象，同時(shí)也是消費(fèi)群體。為了滿足讀者市場(chǎng)的消費(fèi)需求，吸引更多的知識(shí)分子閱讀《新小說》，熱愛《新小說》，梁?jiǎn)⒊€從內(nèi)容到形式進(jìn)行了多方面的革新與嘗試”[3]?！芭d味派”正是沿著“小說界革命”開啟的這種由報(bào)刊登載小說的現(xiàn)代傳播方式繼續(xù)進(jìn)發(fā)，并將報(bào)刊載體本身提升到了“藝術(shù)”的高度。以當(dāng)代主流報(bào)刊為參照，將“興味派”報(bào)刊與“新文學(xué)”報(bào)刊稍加比較，誰更現(xiàn)代便一目了然。

三

“興味派”在民初活躍了大約十年，其追求“興味”就意味著走向多元，但中國當(dāng)時(shí)的民族危機(jī)并沒有解除，貧窮落后的狀況也沒有改變，上海的都市繁榮是畸形的，“興味派”由其滋生的很多“現(xiàn)代性”都是越位的。中國亟需統(tǒng)一思想，進(jìn)行新的啟蒙，“新文化運(yùn)動(dòng)”應(yīng)時(shí)而生，形成了一股嶄新的追求“民主”與“科學(xué)”的時(shí)代思潮，代表了中國歷史前進(jìn)的大方向?！芭d味派”雖然在“新文學(xué)家”登上文壇的最初幾年仍處“文學(xué)場(chǎng)”中心，但其主倡“興味”的文學(xué)觀由于天生“軟性”，在打破令人絕望的時(shí)代氛圍上已顯得無能為力。當(dāng)五四前后民族危機(jī)空前加重，嚴(yán)肅的時(shí)代空氣籠罩文壇時(shí)，“新文學(xué)家”領(lǐng)銜的中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的第三部樂章——“新文藝小說潮流”——奏響了。

“新文化運(yùn)動(dòng)”的主要倡導(dǎo)者陳獨(dú)秀、胡適、劉半農(nóng)、周作人、魯迅、錢玄同等，除了來自“興味派”的劉半農(nóng)，當(dāng)時(shí)都是留學(xué)歸國的現(xiàn)代知識(shí)分子。他們的確掌握了比梁?jiǎn)⒊?、包天笑等更先進(jìn)的西方人文精神、更地道的西方文藝思想，因而具有更開闊的世界文學(xué)視野。于是，他們決定完全向“西”轉(zhuǎn)，走一元化的道路，帶領(lǐng)那些接受西方思想的青年知識(shí)分子，開展新的文學(xué)革命。他們擺出徹底與傳統(tǒng)決裂的姿態(tài)，在文化上反對(duì)舊禮教，在文學(xué)上反對(duì)舊文學(xué)。他們希望“真心的先去模仿別人。隨后自能從模仿中，蛻化出獨(dú)創(chuàng)的文學(xué)來”[22]；他們甚至極端地說：“新文學(xué)是在外國文學(xué)潮流的推動(dòng)下發(fā)生的，從中國古代文學(xué)方面，幾乎一點(diǎn)遺產(chǎn)也沒攝取”[23]399；他們?cè)院赖匦Q：“中國現(xiàn)代的小說，實(shí)際上是屬于歐洲的文學(xué)系統(tǒng)的”[24]418?！靶挛膶W(xué)家”這種激烈反傳統(tǒng)的表述與實(shí)踐在當(dāng)代不斷引起一些學(xué)者的責(zé)難，認(rèn)為這導(dǎo)致了中國文化的“斷裂”，造成了無法彌補(bǔ)的損失；同時(shí)，也引起一些學(xué)者研究“五四”與傳統(tǒng)關(guān)系的熱情，紛紛論證古代、近代文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)“五四新文學(xué)”產(chǎn)生的種種影響。單就小說而言，只要順著清末民初小說史的發(fā)展脈絡(luò)客觀梳理，就不難確定五四“新文藝小說潮流”是中國現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)型的第三部樂章?？傮w上講，“新文學(xué)”提倡“為人生”、“為藝術(shù)”的“人的文學(xué)”，明顯有三個(gè)指向：第一，進(jìn)行“真正”的現(xiàn)代思想啟蒙；第二，進(jìn)行“真正”的現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)探索；第三，進(jìn)行“真正”的現(xiàn)代白話文運(yùn)動(dòng)。在這里之所以要加上“真正”二字，一是為了說明在“新文學(xué)革命”之前，這三個(gè)方面的變革都已經(jīng)展開，一是為了凸顯“新文學(xué)家”一貫善于自我正典化。這二者又是相互聯(lián)系的，因?yàn)橐晕艺浠员厝灰诒我郧伴_展的工作，要聲明拋棄傳統(tǒng)。這就導(dǎo)致當(dāng)下學(xué)者不斷去敞開那些被壓抑的現(xiàn)代性。實(shí)際上，稍有歷史觀念的人都清楚，中國小說的“現(xiàn)代性”不是在五四時(shí)期一下子就產(chǎn)生的，它必然有一個(gè)孕育、發(fā)展、成熟的過程。魯迅曾說：“新主義宣傳者是放火人么，也須別人有精神的燃料，才會(huì)著火；是彈琴人么，別人的心上也須有弦索，才會(huì)出聲；是發(fā)聲器么，別人也必須是發(fā)聲器，才會(huì)共鳴?！盵25]16按照這個(gè)邏輯，“新文學(xué)”(包括“新文藝小說”)能夠在五四時(shí)期成為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，并迅速挺進(jìn)“文學(xué)場(chǎng)”的中心，絕不是簡(jiǎn)單移植西方先進(jìn)思想就能做到的，它須有一個(gè)接受基礎(chǔ)，這基礎(chǔ)正是由梁?jiǎn)⒊煨儨?zhǔn)備的。

“新文學(xué)家”普遍接受的依然主要是進(jìn)化論思想，由于他們很多人都沐浴過歐風(fēng)美雨，對(duì)梁?jiǎn)⒊纫M(jìn)中國的西方時(shí)間觀念與民族國家觀念有更切身的體會(huì)。他們主張徹底向西方文學(xué)學(xué)習(xí)，創(chuàng)造融啟蒙與藝術(shù)于一體的“新文學(xué)”，面向“現(xiàn)代”進(jìn)行小說革新，這正是沿著“小說界革命”以來的中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路繼續(xù)拓展?！靶挛膶W(xué)革命”及“五四小說”的現(xiàn)代思想啟蒙指向顯然是承繼“小說界革命”及“新小說”的“新民”思想而來。在“新文學(xué)革命”之初，“新文學(xué)家”曾基于此點(diǎn)而追認(rèn)“梁任公實(shí)為創(chuàng)造新文學(xué)之一人”[26]。他們?cè)谛≌f中所用的啟蒙武器——民主、科學(xué)、人文主義等，“小說界革命”時(shí)期已經(jīng)萌芽，“小說興味化熱潮”中有些還得到進(jìn)一步發(fā)展(如人性解放與浪漫文學(xué)追求)。不過，在現(xiàn)代啟蒙指向上，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)是“新文學(xué)家”第一次完整清晰地將西方人文主義植入現(xiàn)代小說之中，精彩地完成了中國小說思想精神——“以人道主義為本”[27]，真實(shí)地表現(xiàn)人性(“不是獸性的，也不是神性的”)④——的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。從此以后，人文主義成為現(xiàn)代小說的精神特質(zhì)。在小說主題選擇上，“五四小說”面對(duì)愈加深重的民族危機(jī)，愈發(fā)聚焦于清末以來“救亡強(qiáng)國”、“改造國民性”等迫切的時(shí)代課題上。在推動(dòng)小說藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型方面，“新文學(xué)家”在近代前驅(qū)者摸索的基礎(chǔ)上，以西方純藝術(shù)理論為指南，緊跟世界小說潮流，進(jìn)行新的藝術(shù)探索，確立了現(xiàn)代小說不斷求新求變的道路。另外，五四白話文運(yùn)動(dòng)使小說語言也發(fā)生了徹底的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，這是建立在“新小說家”在清末進(jìn)行白話文運(yùn)動(dòng)并大力提倡白話小說創(chuàng)作，以及“興味派”在民初繼續(xù)探索白話小說創(chuàng)作之路并獲得相當(dāng)成功的基礎(chǔ)上的。不過，必須加以說明的是，“興味派”繼承“新小說家”探索出的是一條“中式白話”之路，而“新文學(xué)家”走的則是一條“歐式白話”之路。由于“新文學(xué)”在20世紀(jì)二十年代后逐步確立了文學(xué)正典地位，“五四以后中國的文學(xué)家們所用的‘現(xiàn)代漢語’就是建立在‘翻譯’的基礎(chǔ)之上的了”[28]，這不能不說是一個(gè)遺憾。

當(dāng)然，上述對(duì)中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型前兩部樂章的繼承，“新文學(xué)家”是故意遮蔽的，因?yàn)檫@顯然與其反傳統(tǒng)的姿態(tài)不符。他們對(duì)傳統(tǒng)小說的評(píng)價(jià)整體很低，甚至以“非人的文學(xué)”加以全盤否定⑤。這的確造成某些小說傳統(tǒng)的斷裂。幸好“興味派”以其豐富的創(chuàng)作實(shí)踐使中國小說傳統(tǒng)得以現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，并培養(yǎng)了眾多喜歡這種“現(xiàn)代小說”的讀者。如此一來，雖然一直受“新文學(xué)”壓抑，甚至被趕出“現(xiàn)代小說”家族，但其客觀的存在，不僅保留了一些“新文學(xué)家”失掉的寶貴傳統(tǒng)，而且或隱或顯地對(duì)現(xiàn)當(dāng)代小說產(chǎn)生了深刻的影響。最后，我們要特別指出的是，從梁?jiǎn)⒊_始就非常注重小說與報(bào)刊、市場(chǎng)的結(jié)合，包天笑等將其推到新的現(xiàn)代化高度，但此點(diǎn)并未被“新文學(xué)家”很好地繼承，甚至出現(xiàn)倒退?？梢姡≌f在這些方面的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型倒是由“興味派”完成的。

近年來，學(xué)界已普遍認(rèn)識(shí)到清末“新小說”之于“五四小說”的前驅(qū)意義，并將“小說界革命”到“新文學(xué)革命”描述為中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路，而民初“興味派小說”卻被納入“近現(xiàn)代通俗小說史”進(jìn)行論述，并繼續(xù)被視為“五四小說”的對(duì)立面。對(duì)此，我們首先要認(rèn)識(shí)到“通俗”乃是“新小說”、“興味派小說”、“五四小說”共同的追求，小說文體正因其顯著的通俗特性而被“新小說家”選為“新民”的工具、被“興味派”看成“寓教于樂”的津梁、被“新文學(xué)家”用作“改造國民性”的利器。因而直認(rèn)“興味派小說”為“通俗小說”，不但不能揭示其本質(zhì)特征，反而割裂它與“新小說”、“五四小說”的聯(lián)系，人為制造雅俗對(duì)立。其次，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到只把“革命”與“突變”作為關(guān)鍵詞來解讀中國小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需引入“改良”與“漸變”等新的關(guān)鍵詞才能全面深刻真實(shí)地重構(gòu)這一過程。從這兩點(diǎn)認(rèn)識(shí)出發(fā)，我們做了以上平實(shí)之梳理，得出的結(jié)論是：中國小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型由清末“小說界革命”肇其始，民初“小說興味化熱潮”充其實(shí)，五四“新文藝小說潮流”收其功。經(jīng)過這個(gè)復(fù)雜、艱難的轉(zhuǎn)型過程，中國小說才真正步入現(xiàn)代。這是一部“三樂章交響曲”。若是整體來聽，它的節(jié)奏的確似乎只有快節(jié)奏，這種快節(jié)奏正好對(duì)應(yīng)著20世紀(jì)初急風(fēng)驟雨般變幻莫測(cè)的時(shí)代氣象；它的主旋律是群治新民、救亡圖存、破舊立新、以西為師，甚至發(fā)展為全盤西化。然而，仔細(xì)傾聽，它的節(jié)奏卻是快-慢-快無疑，其中的“慢”節(jié)奏其實(shí)也正對(duì)應(yīng)著它產(chǎn)生的時(shí)代氛圍——民初上海社會(huì)“短暫平穩(wěn)”、走向現(xiàn)代的“江南文人”主動(dòng)疏離政治、傳統(tǒng)道德的失落與民族國家“危機(jī)重重”、人需要快樂的活著，等等。作為整部樂曲的副旋律，它的內(nèi)容是回歸個(gè)體、主張興味，也不斷進(jìn)行各種克服個(gè)體與民族危機(jī)的種種嘗試。如果說，在民族危機(jī)深重的近現(xiàn)代，“興味派”的出現(xiàn)在“新文學(xué)家”及其繼承者眼里顯得不合時(shí)宜，甚至需要徹底抹掉它曾經(jīng)存在的事實(shí)，進(jìn)而將它驅(qū)逐出文學(xué)史。那么，在當(dāng)下中華民族文化全面復(fù)興的時(shí)代，在當(dāng)代“新文學(xué)傳統(tǒng)”出現(xiàn)危機(jī)，“80后、90后”寫作在經(jīng)濟(jì)權(quán)力推動(dòng)下逐漸進(jìn)入“文學(xué)場(chǎng)”中心的時(shí)代，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、類型文學(xué)、創(chuàng)意文學(xué)大行其道的時(shí)代，我們認(rèn)為，重新審視、研究“興味派”這個(gè)在中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中做出過獨(dú)特貢獻(xiàn)的小說家群體，還原中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型激變與漸變相接續(xù)的“三部曲”過程，不僅有明顯的重寫文學(xué)史的意義，也能為當(dāng)下小說界提供一些借鏡。

注釋：

①圍繞此論題，黃霖先生曾在《文學(xué)評(píng)論》2010年第5期發(fā)表《民國初年“舊派”小說家的聲音》，筆者已完成博士論文《民初“興味派”小說家研究》(復(fù)旦大學(xué)，2011)并發(fā)表了《“興味派”：辛亥革命前后的主流小說家》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2013年第3期)、《由傳世、覺世到娛世——民初主流小說家的自我調(diào)適與智慧抉擇》(《文藝研究》2015年第2期)、《論民初主流小說家的百年命運(yùn)》[《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2017年第3期]等論文。

②例如葛兆光指出，“就在前兩年，鄭孝胥在日本，還很自得地批評(píng)日本變舊法行新政，‘外觀雖美而國事益壞’，幸災(zāi)樂禍地說，這是‘天敗之以為學(xué)西法者之戒’，覺得清朝恪守舊章只做小小改良還滿不錯(cuò)”。參見：葛兆光《中國思想史》第二卷，復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版，530頁。

③這在20世紀(jì)90年代之后便逐漸成為學(xué)界共識(shí)。參見：陳伯海、袁進(jìn)《上海近代文學(xué)史》，上海人民出版社1993年版，第371頁。

④周作人在《新文學(xué)的要求》中提出文學(xué)要真實(shí)地表現(xiàn)人性。參見：趙家璧編《中國新文學(xué)大系：文學(xué)論爭(zhēng)集》，良友圖書公司1935年版，第142頁。

⑤例如周作人就在《人的文學(xué)》中以“非人的文學(xué)”視之。