元曲女性演員角色發(fā)微：以《青樓集》為例

賈名黨

(安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)，安徽 合肥 230036)

·婦女史研究·

元曲女性演員角色發(fā)微：以《青樓集》為例

賈名黨

(安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)，安徽 合肥 230036)

元曲表演的商業(yè)性對(duì)女性演員的演藝水平提出了一定要求。從接受與傳播視閾考察，元曲女性演員非常注重從達(dá)官墨客處獲熏陶，于家人老師處汲營(yíng)養(yǎng)；她們大多具備較高的文化水準(zhǔn)、高尚的道德情操和精湛的表演技能，并能從傳播形式、方式與路徑等多層面使元曲藝術(shù)得以承繼和發(fā)展。

元曲；女性演員；角色

元代是我國(guó)戲曲的大繁榮時(shí)期，“曲并非開始于元，而是到了元時(shí)臻于極盛”[1]。作為一種包括歌、舞、樂等在內(nèi)的綜合藝術(shù)，元曲的發(fā)生及實(shí)現(xiàn)一般由劇作家、演員及觀眾等共同完成。演員是元曲表演的實(shí)踐者，在藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)之間起著媒介的作用。

元代戲曲舞臺(tái)活躍著大批演員，可謂群星璀璨，耀人眼目。夏庭芝的《青樓集》即是其時(shí)一部“記南北諸伶之姓氏”的典籍。該著作涉及女性演員120多人，其中表演雜劇的60余人，歌唱(散曲)的近30人，諸宮調(diào)約16人，另有南戲、說書及角技約10人。文本不僅較為客觀地記錄了她們的生活狀況和表演技能，而且還載述著元曲演出及藝術(shù)傳播的有關(guān)情況。然蠡測(cè)古代戲曲史，對(duì)劇曲作家或劇本的關(guān)注遠(yuǎn)多于對(duì)表演形式及演員的研究。本文擬以《青樓集》為例，基于接受和傳播層面，探微元曲女性演員的角色特質(zhì)，以期對(duì)元代戲曲研究有所裨益。

一

元曲存在的文字形式是劇本。其內(nèi)容要想讓普通觀眾接受，一般要搬上舞臺(tái)進(jìn)行表演，呈現(xiàn)出較強(qiáng)的商業(yè)性質(zhì)，“辟優(yōu)萃而隸樂，觀者揮金與之”[2]。這自然也就對(duì)演員的演藝水平提出了要求，因?yàn)椤皩也恢校瑒t不往觀焉”。《青樓集》記述的諸位女演員，生活或活躍在元代的不同時(shí)期，皆非常注重對(duì)前賢時(shí)達(dá)表演藝術(shù)的接受。

(一)達(dá)官墨客處獲熏陶

元曲前期女演員如珠簾秀、司燕奴、南春宴、天然秀等，或通過在皇庭作表演，或注重與其時(shí)達(dá)官顯宦或文人墨客的交往，而獲取藝術(shù)及表演等多層面的熏染。

注重從帝王處獲熏陶。元曲女演員多把為帝王表演視為難得機(jī)遇：“(忽必烈時(shí)，宮內(nèi)團(tuán)拜)席散后，有音樂家和梨園子弟，演劇以娛眾賓。”[3]而元代一些帝王也樂于欣賞和提倡戲曲，如《青樓集》“玉蓮兒”條載英宗對(duì)劇曲的喜愛：“嘗得侍于英廟，由是名冠京師”；被稱“郭二姐”的順時(shí)秀在元順帝時(shí)也多次被宣喚入宮表演。不難想象，這些女演員在皇庭的演出中擴(kuò)大了視野，豐富了知識(shí)。

注重從名公士大夫處獲啟迪?！肚鄻羌分?，元曲女演員與元遺山、鮮于伯機(jī)、楊立齋、阿魯溫、張子友、元文苑、李溉之、伯顏、嚴(yán)忠濟(jì)、賈伯堅(jiān)、全普庵撥里等名公士大夫皆有不同程度的交往。如張怡云“諸名公題詩殆遍”；珠簾秀“馮海粟待制亦贈(zèng)以《鷓鴣天》”；曹娥秀“一日鮮于伯機(jī)開宴，座客皆名士，鮮于因事入內(nèi)”；趙真真、楊玉娥“楊立齋見其謳張五牛、商正叔所編《雙漸小卿》”；劉燕歌“齊參議還山東，劉賦《太常引》以餞”；順時(shí)秀“平生與王元鼎密。……阿魯溫參政在中書，欲矚意于郭”；小娥秀“張子友平章甚加愛賞，中朝名士贈(zèng)以詩文盈軸焉”；喜春景“張子友平章以側(cè)室置之”；聶檀香“東平嚴(yán)侯甚愛之”；宋六嫂“元遺山有《贈(zèng)觱栗工張觜兒詞》”；王金帶“有譖之于伯顏太師，欲取入教坊承應(yīng)”；周喜歌“鮮于困學(xué)、衛(wèi)山齋、都廉使公及諸名公皆贈(zèng)以詞”；于四姐“名公士夫，皆以詩贈(zèng)之?！彼齻兓虺拭钏囈宰羟鍤g，或寄情詞曲，或被贈(zèng)詩以資賞，從中提升了自己的藝術(shù)修養(yǎng)。

注重從文人處獲點(diǎn)染。元曲女演員也注重與文人的合作。“元曲的繁榮是由歌妓與文人共同創(chuàng)造的，發(fā)源于民間的曲體向文人層面的擴(kuò)散，無論是在上層文化圈中興盛，還是在下層文人間流連，都離不開歌妓與文人的社會(huì)交往。”[4]這些文人大多是在文學(xué)史和戲劇史中有一定聲譽(yù)的詩人、劇曲作家或理論家，如趙孟頫、姚燧、盧摯、倪瓚、劉時(shí)中、胡祗遹、白樸、喬吉、鐘嗣成、馮子振、貫云石等。文本中，解語花“廉野云招盧疏齋、趙松雪飲于京城外萬柳堂”；賽天香“無錫倪元鎮(zhèn)……亦甚愛之”；張怡云“姚牧庵、閻靜軒，每于其家小酌”；般般丑“時(shí)有劉廷信者……與馬氏各相聞而未識(shí)”；珠簾秀“胡紫山宣慰嘗以《沉醉東風(fēng)》曲贈(zèng)”；天然秀“尤為白仁甫、李溉之所愛賞”；李芝儀“喬夢(mèng)符亦贈(zèng)以詩詞甚富”；王玉梅“鐘繼先有‘聲似磐圓，身如磐槌’之誚”；金獸頭“酸齋嘗有‘老鶴啄’之誚?！彼齻兺ㄟ^與各類文人的交流而受其藝術(shù)文化的感染，不同程度地提高了自己的演出水平。

(二)家人老師處汲營(yíng)養(yǎng)

元代中后期，有關(guān)法律規(guī)定：“樂人只娶樂人者，……若娶樂人做媳婦呵，要了罪過，聽離了者。”[5]女性演員學(xué)習(xí)表演知識(shí)和提升演出能力渠道狹窄。諸如賽簾秀、燕山秀、李嬌兒、張奔兒、荊堅(jiān)堅(jiān)等女演員，不僅注意與達(dá)官騷客之往來，更注重從家族父母或祖父母、戲曲老師那里學(xué)習(xí)表演知識(shí)，提升自己的演出技藝。

首先，女兒向母親學(xué)習(xí)，如天錫秀“女天生秀，稍不逮焉。后有工于是者賜恩深，謂之‘邦老趙家’。又有張心哥，亦馳名淮浙”；李真童“張奔兒之女也。十余歲，即名動(dòng)江浙。色藝無比”；趙梅哥“其女鸞童，能傳母之技”；趙真真“其女西夏秀，嫁江閏甫，亦得名淮浙間”等。其次，兒媳向婆婆學(xué)習(xí)，如孔千金“兒婦王心奇善花旦，雜劇尤妙”；周人愛“兒婦玉葉兒，文苑嘗贈(zèng)與‘南呂一枝花’曲”等。再次，妻子與丈夫間互相切磋，如簾前秀“末泥任國(guó)恩之妻，雜劇甚妙”；張奔兒“李牛子之妻也。姿容豐格，妙于一時(shí)，善花旦雜劇”；宋六嫂“與其夫合樂，妙入神品”等。最后，孫輩向祖輩學(xué)習(xí)，如張玉梅“劉子安母也。劉之妻，曰蠻婆兒，皆擅美當(dāng)時(shí)。其女關(guān)關(guān)，……七八歲已得名湘湖間”；小玉梅“姓劉氏。獨(dú)步江浙。其女匾匾，……雜劇能迭生按之……有女寶寶，……藝則不逮其母云”。

賢師出高徒，自古已然。以名師作號(hào)召，也是表演等領(lǐng)域相沿成習(xí)的藝術(shù)傳統(tǒng)。除家傳外，元曲演員也非常注重師承。如王奔兒“為教師以終”；趙偏惜“旦末雙全。江淮間多師事之”；顧山山“后輩且蒙其指教，人多稱賞之”；賽簾秀“朱簾秀之高弟”；燕山秀“朱簾秀之高弟。旦末雙全，雜劇無比”；喜溫柔“回回旦色米里哈，傳授其妙”。其他如順時(shí)秀的名弟子有宜時(shí)秀、金文石及陳氏等。此外，《青樓集》還有些記述雖未明言，然從字里行間亦可推知似有師承關(guān)系，如賜恩深、張心哥等與天錫秀的關(guān)連等。

二

由于元曲女性演員注重對(duì)顯宦騷客及家輩賢師的學(xué)習(xí)，加之自身的努力學(xué)習(xí)和反復(fù)的藝術(shù)實(shí)踐，她們?cè)诙喾矫姹憩F(xiàn)出較好的素養(yǎng)。

(一)較高的文化水準(zhǔn)

元曲女演員大多聰慧不凡，精通經(jīng)史，具有較高的文化素養(yǎng)。如劉廷信“天然聰慧，至于詞章，信口成句”；般般丑“善詞翰，達(dá)音律”；趙真真“親文墨，通史鑒，教坊流輩，咸不逮焉”；張玉蓮“文雅彬彬。南北令詞，即席成賦”。

具體而言，她們博聞強(qiáng)記，如小春宴“勾欄中作場(chǎng)，常寫其名目，貼于四周遭梁上，任看官選揀需索”；張玉蓮“舊曲其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之”；李芝秀“賦性聰慧，記雜劇三百余段”；陳婆惜“在弦索中，能彈唱韃靼曲者，南北一人而已”等。她們同時(shí)也能創(chuàng)作曲、詞、詩。其中就譜曲言，如梁園秀創(chuàng)作的《小梁州》《紅衫兒》《寨兒令》等樂府，“世所共唱之”等。寫詞方面，如劉婆惜續(xù)《清江引》：“青青子兒枝上結(jié)，引惹人攀折。其中全子仁，就里滋味別，只為你酸留意兒難棄舍”；一分兒的《沉醉東風(fēng)》：“‘紅葉落火龍褪甲，青松枯怪蟒張牙’?？稍侇}，堪描畫”等。作詩方面，如張怡云“能詩詞”；梁園秀“喜親文墨，作字楷媚，間吟小詩，亦佳”；劉燕歌更是在詩與曲上留有完整的作品。

(二)良好的品行操守

元曲女性演員多具有高尚的品格。一是堅(jiān)守理想愛情。她們對(duì)于真愛的追求執(zhí)著堅(jiān)定，很少受到外界環(huán)境等干擾。如汪憐憐條：“克盡婦道，人無間言。數(shù)言，涅沒。汪髡發(fā)為尼。公卿士夫多訪之。汪汩其形，以絕眾之狂念而終身焉?！蓖跚蓛簵l：“陳云嶠與之狎，嫁之。其母密遣其流輩開喻曰：……王曰：‘巧兒一賤倡，蒙陳公厚眷得侍巾櫛，雖死無憾’”。二是潔身自好，看重貞節(jié)。樊事真條：“京師名妓也，周仲宏參議嬖之。周歸江南，樊飲餞于齊化門外?！跃瞥甑囟脑唬骸糌?fù)君，當(dāng)刳一目以謝君子?！顺榻鸨痛套竽?，血流遍地，周為之駭然，因歡好如初。”三是具有爭(zhēng)取人權(quán)之抗?fàn)幘?。元曲女演員中一部分原是妓女，故既要屈從于封建官府的應(yīng)官身，又要受制于鴇兒，甚至還會(huì)面臨一些文士的調(diào)笑和侮辱，然她們并未頹廢沉淪，而是在全力追求本屬于自己的幸福，寧為玉碎，顯現(xiàn)出豪爽潑辣、放縱多情又富有斗爭(zhēng)精神的品格。如劉婆惜“因在贛州宴會(huì)即興作《清江引》曲，得全子仁激賞，納為側(cè)室。后兵興，全死節(jié)；劉克守婦道，善終于家”；翠荷秀“姓李，石萬戶置之別館。石沒，李誓不他適，終日卻掃，焚香誦經(jīng)”；李真童“達(dá)天山檢校浙江，相愛三年。秩滿赴京，約明年相會(huì)。李遂為女道士，杜門謝客，……節(jié)行愈勵(lì)云”等。她們或甘愿做與己年齡懸殊的側(cè)室，或出家作尼姑道姑，其目的就是為了爭(zhēng)取到做一個(gè)大寫的“人”的自由，“我的人生我做主”，過上普通人的生活。

(三)精湛的表演技藝

元曲女演員大多是“色藝表表”者，有著很高的藝術(shù)表演水平。她們多數(shù)在演技上較為高超和精妙，有的更是身懷絕技。如米里哈“歌喉清宛，妙入神品”；趙真真“有繞梁之聲”；賽簾秀“乃古今絕唱”；李定奴“歌喉宛轉(zhuǎn)，善元曲”等。另有梁園秀為“當(dāng)代稱首”；張怡云“藝絕流輩”；喜春景、秦小蓮“藝絕一時(shí)”，“后無繼者”；時(shí)小童“合唱為一時(shí)之冠”；魏道道“自國(guó)初以來，無能繼者”；金文石“其音律調(diào)清巧，無毫厘之差”等，實(shí)令人嘆為觀止。

相對(duì)而言，元前期女演員多是身兼多藝，表演水平精美。如趙偏惜、朱錦繡等“雜劇旦末雙全”；順時(shí)秀“雜劇為閨怨最高，駕頭諸旦本亦得體”。其他如天然秀、珠簾秀等，除雜劇為當(dāng)時(shí)“獨(dú)步”外，花旦、駕頭等“亦臻其妙”。元中后期女演員則是藝有專精，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，少有人能比。如孔千金、王心奇“善花旦”；平陽奴精于“綠林雜劇”；顧山山、荊堅(jiān)堅(jiān)等專工“花旦雜劇”；米里哈“專工貼旦雜劇”等。甚至是同工一種腳色而形成了不同的表演風(fēng)格，如張奔兒和李嬌兒同以花旦見稱，而“時(shí)人目張奔兒為‘溫柔旦’，李嬌兒為‘風(fēng)流旦’”?？梢哉f，正是她們的藝超流輩、技?jí)喝盒?，推?dòng)著元戲曲健康蓬勃發(fā)展。

三

一般認(rèn)為，戲曲傳播的主要途徑有書坊刻印、文人間的相互贈(zèng)答傳閱和藝人們的傳唱。而就元曲言，其傳播渠道固然有劇本覽讀等，但由于其時(shí)特殊的社會(huì)政治環(huán)境，更多的則表現(xiàn)為女演員們的口頭傳唱及在青樓歌館、勾欄瓦肆或路歧道場(chǎng)處的表演。

(一)傳播形式

元代有許多出類拔萃的優(yōu)秀女演員活躍在戲曲舞臺(tái)上。元曲多是通過她們以聲樂、器樂、舞蹈及說白等形式，而不斷得以傳播。

聲樂。在元曲傳播中，歌唱能烘托氣氛，直接塑造形象。很多時(shí)候，觀眾在聽?wèi)驎r(shí)，常是陶醉于“聲”之感染力和鼓動(dòng)力?！肚鄻羌匪d的眾多技藝如雜劇、院本、散曲、南戲、小唱、說話、諸宮調(diào)、慢詞等，歌唱無疑是其中最主要的藝術(shù)形式。該著作列出了演員們各自擅長(zhǎng)演唱的類別，如珠簾秀、南春宴等擅雜??；趙偏惜、侯耍俏等擅院本；龍樓景、丹墀秀等擅南戲；宋六嫂、楊買奴等擅謳唱；李心心、燕雪梅等擅小唱；趙真真、秦玉蓮等擅諸宮調(diào)等。

器樂。元曲舞臺(tái)演出中女演員在歌唱的同時(shí)還常需有一些器樂來伴奏。某種程度上，器樂能作為聲樂補(bǔ)充，能渲染氣氛、宣泄女演員自身或劇中人物內(nèi)心的豐富情感。元代許多女演員善彈各類樂器。如順時(shí)秀“金簧玉管，鳳吟鸞鳴”；金鶯兒掐箏“鮮有其比”；張玉蓮“絲竹咸精，蒱博盡解”；孔千金“善撥阮”；于四姐“尤長(zhǎng)琵琶”；一分兒“答剌蘇，頻斟入，禮廝麻，不醉呵”等，表現(xiàn)出較高的彈奏技能。

舞蹈。元曲屬舞臺(tái)藝術(shù)，女演員們常在舞臺(tái)上以各種形體動(dòng)作來隱示表演的內(nèi)容，堅(jiān)持聽覺與視覺并重；而觀眾也多能通過這些“肢體語言”加深對(duì)戲曲內(nèi)涵的理解?！肚鄻羌分杏浭隽似鋾r(shí)許多擅長(zhǎng)舞蹈而名動(dòng)四方的演員，如玉巧兒“歌舞顏色，稱于京師”；樊香歌“妙歌舞”；賽天香、劉燕歌、趙梅哥“善歌舞”；一分兒“歌舞絕倫，聰慧無比”；玉蓮兒“尤善文楸握槊之戲”；事事宜“姿色歌舞悉妙”；解語花“左手持荷花，右手舉杯，歌《驟雨打新荷》曲”等。

說白。元曲作為一種抒情寫意的藝術(shù)形式，賓白關(guān)系到戲曲演出的效果如何，在戲曲表演中地位重要。其時(shí)亦有許多女演員善談諧，能隱語。如國(guó)玉第、樊香歌善“談謔”；梁園秀善、玉蓮兒善“隱語”；時(shí)小童“女童童亦有舌辯”；劉婆惜“滑稽歌舞，迥出其流”等。元曲的演出，就是通過她們中主腳的歌、舞，其他腳色的對(duì)白科范、插科打諢而共同構(gòu)成了成熟的舞臺(tái)藝術(shù)。

(二)傳播方式

上文已述，元曲女演員們十分重視藝術(shù)繼承。但若換個(gè)角度看，她們對(duì)戲曲藝術(shù)的傳播亦發(fā)揮著積極作用。

元代女性演員社會(huì)地位十分卑下。她們深知，自身的色藝固然重要，但僅靠它并不一定就能成名天下，還得要有機(jī)緣。一般說來，達(dá)官有著顯赫的政治地位，文人在曲藝創(chuàng)作及表演理論上有著豐厚的涵養(yǎng)。若能得到他們的青睞與賞識(shí)，將直接關(guān)涉她們的藝術(shù)才能及地位等被社會(huì)認(rèn)可。她們甚至認(rèn)為，與顯宦騷人的交往愈多，那么自身的名氣就會(huì)愈大，故對(duì)與他們的交往趨之若鶩。當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)也確實(shí)成就了許多實(shí)例，如曹錦秀、張怡云、珠簾秀和周人愛等，之所以能成為遐邇聞名的名角，與顯要墨客們的稱頌有著非常密切的關(guān)系，如曹錦秀的“欲為效顰，愿乞一言為發(fā)越，俾妾姓名得見于當(dāng)代名公才士題品之末，庶幾接大雅之高風(fēng)，一時(shí)增價(jià)”。換言之，對(duì)于演員們來說，主動(dòng)出擊，與他們攀上關(guān)系，是她們聲名鵲起的基礎(chǔ)，是獲得普遍認(rèn)可的前提，是增高身價(jià)的保證?？梢姡绱私煌鶎?duì)元戲曲的傳播起著促進(jìn)效用。

元代出現(xiàn)了諸多師生共同參與演出的“戲班”。在這里，不僅有固定的人員組成，還有各類腳色的具體分工。而一些內(nèi)行觀眾在聽?wèi)蚯?，也常關(guān)注演員的表演是出于何門。

眾所周知，戲班以名腳命名，如以趙偏惜組成的戲班，稱之為“趙班”；以顧山山組成的戲班，則稱為“顧班”等。每一個(gè)“戲班”都有自己的形象標(biāo)識(shí)，有自己的拿手劇目，更有自己獨(dú)樹一幟的演藝，即不同于其他“戲班”的“絕活兒”。特別是針對(duì)于同一個(gè)劇目，不同師承的“戲班”可能就有各不相同的演法，觀眾自然也可依此而百看不厭。而一些演員更樂于以名師相標(biāo)榜，如荊堅(jiān)堅(jiān)“人呼為‘小順時(shí)秀”’；李嬌兒“時(shí)人號(hào)為‘小天然”’等。如此不僅提升了自身形象，也擴(kuò)大了本“班”的影響力。

與師承的“戲班”相類，元代還出現(xiàn)有以家族為單位從事戲曲演出的情況。其時(shí)有諸多家庭是全家從藝、世代傳藝。如上文言及的張玉梅、小玉梅等條目中的祖孫三代等。應(yīng)該說，家庭式的“戲班”在當(dāng)時(shí)更為常見?！霸s劇是以樂戶之間的親屬姻緣關(guān)系組成的家庭戲班演出的”，某種程度上，元雜劇就“是以家庭戲班為演出支柱而得以興盛繁榮的”[6]。也正是有這些精于不同技藝的演員組合，保證了演員的代代相傳，也使元曲的演出成為可能。

(三)傳播路徑

元曲演員不僅擔(dān)負(fù)著時(shí)間上的縱向傳播，而且隨著她們的流動(dòng)演出和異地授徒，同時(shí)也在進(jìn)行著不同地域之間的橫向傳播?？肌肚鄻羌钒l(fā)現(xiàn)，元曲的演變區(qū)域北起大都、南到江浙，東自松江、西至湘湖。它們不僅出現(xiàn)于大城市，而且遍涉廣大中小城鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村。其時(shí)諸如大都、江淮、金陵、江浙、山東、淮浙、江湘、湖廣等地區(qū)及昆山、松江、沂州、維揚(yáng)、鄧州、贛州等城鎮(zhèn)，都能經(jīng)常見到一些優(yōu)秀的女性演員。

一般而言，元曲的傳播多集中在一些固定的地點(diǎn)，“專業(yè)演員以雜劇演出求衣飯，演出有固定的場(chǎng)所及穩(wěn)定的觀眾群”[7]。這其中，在勾欄處演出占主體，“內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者”。因?yàn)橛辛斯礄谶@個(gè)固定的場(chǎng)所，演出的時(shí)間就可不受天氣等的影響，觀眾亦可方便前來觀看，當(dāng)然也便于組織者收費(fèi)。另一方面，由于種種原因，一些演員也常到達(dá)官顯宦的家庭小院進(jìn)行演出，如張子友、涅古伯等家的廳堂等。在這里，文人雅士間可交流戲曲新作、演員間可切磋歌舞等技藝、演員與文人雅士間可評(píng)品特定戲曲作品或表演的優(yōu)劣，這些皆有助于元曲藝術(shù)的傳播。

總之，元曲藝術(shù)的發(fā)展與繁榮，眾女性演員在其中起著不可替代的作用。正是由于她們精益求精的治藝態(tài)度、誨人不倦的藝術(shù)傳授及一代代的辛勤實(shí)踐，才使得元曲能綿延不絕地活現(xiàn)于大江南北的舞臺(tái)，成為一代之文學(xué)和藝術(shù)。當(dāng)然，演員在不懈的耕耘中，也有過許多失敗的教訓(xùn)，甚至付出慘重的代價(jià)，然而正是這些教訓(xùn)和代價(jià)，為元曲表演藝術(shù)的完善等積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，并最終使元曲發(fā)展為一種具有綜合性、程式性和表演風(fēng)格多樣性的成熟藝術(shù)。后世戲曲也正是以此為基礎(chǔ)而邁向新的臺(tái)階。從這個(gè)層面說，《青樓集》不失為一部?jī)?yōu)秀的元曲接受和傳播史。

[1] 黎東方.細(xì)說元朝[M].上海:上海人民出版社,1997.239.

[2] 夏庭芝.青樓集[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1959.7.

[3] [意]馬可·波羅.馬可·波羅行記[M].馮承鈞，譯.北京:中華書局,1955.261.

[4] 陳琳琳.元代文人與歌妓交往述論——以夏庭芝《青樓集》為中心[J].北京社會(huì)科學(xué),2017，(2):40-53.

[5] 通制條格[Z].黃時(shí)鑒，點(diǎn)校.杭州:浙江古籍出版社,1986.44.

[6] 張發(fā)穎.中國(guó)戲班史[M].北京:學(xué)苑出版社,2003.108.

[7] 鐘濤.元雜劇藝術(shù)生產(chǎn)論[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,2003.144.

OntheActressesinYuanOpera:ACaseStudyofBiographiesofActorsandActresses

JIA Mingdang

(Anhui Agricultural University, Hefei 230036, China)

The commercial performance of Yuan Opera developed certain requirements on the performances of female actors. From the perspective of acceptance and dissemination, the female performers in Yuan Opera made it a rule to learn from high officials and gain benefits from their teachers. Most of them showed high cultural and moral standards and superb performing skills. They inherited the art of Yuan Opera and developed the forms, methods and channels of its dissemination.

Yuan Opera; actresses; performing

J812.1

A

1008-6838(2018)01-0060-05

2017-11-08

賈名黨(1972—)，男，安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)中文系副教授，博士，主要從事中國(guó)古代文學(xué)及傳統(tǒng)文化研究。

(責(zé)任編輯 王 靈)