論《動(dòng)物園/第三工廠》的翻譯藝術(shù)

張國(guó)俠

（綏化學(xué)院外國(guó)語學(xué)院 黑龍江綏化 152061）

什克洛夫斯基以高標(biāo)獨(dú)舉的形式主義文論躋身20世紀(jì)世界文藝?yán)碚摯髱熤?，而他的散文?chuàng)作自出機(jī)杼，開創(chuàng)了現(xiàn)代敘事學(xué)的新風(fēng)，其鮮明化的詩意行文風(fēng)格澤被深遠(yuǎn)。什克洛夫斯基的自傳三部曲《感傷的旅行》《動(dòng)物園》《第三工廠》，呈現(xiàn)了他早年發(fā)表的《散文理論》的文藝精髓，他厭倦老實(shí)陳述和笨拙抒情，必用新奇的藝術(shù)形式提升藝術(shù)感知度和審美欣賞的高度。書信體、日記體、傳記體、回憶體、札記體等形式均在他的筆下熠熠生輝，正如什克洛夫斯基自言的“俄國(guó)知識(shí)分子已被毀掉，我們靠手藝茍且偷生”那樣，他睥睨俄羅斯厚重深邃的寫作傳統(tǒng)，憑理論與實(shí)踐的雙重驅(qū)策實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的革新意圖。他以理論為骨、創(chuàng)作為肌，突出了具有鮮明個(gè)人特色的陌生化理論建樹與文體實(shí)驗(yàn)。

什克洛夫斯基的中國(guó)傳播與接受，多集中在《作為手法的藝術(shù)》《散文理論》《詞的復(fù)活》《漢堡記事》等文藝?yán)碚撁?，他的文學(xué)作品逐漸被中國(guó)翻譯界重視，趙曉彬、鄭艷紅翻譯出版的《動(dòng)物園/第三工廠》（四川人民出版社，2016年12月版）使什克洛夫斯基的自傳三部曲得以完整，更在翻譯實(shí)踐上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)探索。

文學(xué)翻譯是選擇的藝術(shù)，更是藝術(shù)的再創(chuàng)造。運(yùn)用之妙，存乎于心，要實(shí)現(xiàn)兩種語言翻譯的準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、流暢，翻譯者在語言習(xí)得、文化素養(yǎng)上要比一般的語言學(xué)習(xí)者浸淫更深，在處理翻譯細(xì)節(jié)時(shí)形成了匠心獨(dú)創(chuàng)。趙曉彬、鄭艷紅翻譯出版的《動(dòng)物園/第三工廠》，讓人想到嚴(yán)復(fù)強(qiáng)調(diào)的“信、達(dá)、雅”，傅雷宣稱的“重神似不重形似”、瞿秋白的“等同概念”，美國(guó)翻譯理論家E.A.Nida的主張“功能對(duì)等”或“動(dòng)態(tài)對(duì)等”，無非是要突出的中心是“譯文要忠實(shí)準(zhǔn)確地表達(dá)原文的意義，保持原作風(fēng)格，忠實(shí)反映是非曲直和原作原貌。”達(dá)到魯迅對(duì)文章語言的要求——意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。更進(jìn)一步的是，《動(dòng)物園/第三工廠》，深得什克洛夫斯基“陌生化”理論要義，即在譯文的形式上運(yùn)思巧妙，以期“使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長(zhǎng)度……”，這樣的譯本從語言、敘述方式、情節(jié)構(gòu)造出發(fā)，在轉(zhuǎn)譯的過程中刷新了人們的審美感知。當(dāng)然，她們的翻譯的新奇性不是為了單純的雜耍，而是譯者作為審美主體，對(duì)源語文本中異質(zhì)成分的發(fā)現(xiàn)，用新奇性來達(dá)成翻譯的“陌生化”。

當(dāng)代著名作家畢飛宇說：“一個(gè)好作家遇上一個(gè)好翻譯，幾乎就是一場(chǎng)艷遇。”藝術(shù)完成兩種不同語言的轉(zhuǎn)譯者，幾乎獲得了上帝的神諭。作為印歐語系之一的俄語，屬屈折語，詞根、詞干、詞尾的變化較多，它凸顯著俄羅斯人的個(gè)體發(fā)散思維，其形似乎比意更為重要。而屬于孤立語的漢語尚美崇簡(jiǎn)，極具漢藏語系的特點(diǎn)，重意不重形，強(qiáng)調(diào)直觀和形聲會(huì)意，理解上突出曲折婉轉(zhuǎn)、含藏豐富的特質(zhì)。如何銜接，趙曉彬、鄭艷紅的翻譯進(jìn)行了多種的藝術(shù)探索，在精準(zhǔn)的表達(dá)基礎(chǔ)上，文字細(xì)膩鮮活，轉(zhuǎn)譯效果到位而不越位。

什克洛夫斯基的這兩部作品涉及了隱喻、位移、階梯型構(gòu)造、穿插敘事等陌生化手法。什克洛夫斯基的這些手法看似無心，實(shí)則匠心，使原本連貫嚴(yán)整的敘述節(jié)奏重新組合，拓寬了小說的疆域，豐富了內(nèi)容的廣度。趙曉彬、鄭艷紅的翻譯充分呈現(xiàn)了這一特征，在藝術(shù)的再創(chuàng)造過程中做到了“眉目清楚，層次分明，重點(diǎn)突出，語氣連貫，前后呼應(yīng)”?！秳?dòng)物園》是以書信體構(gòu)成的小說，混雜了文評(píng)、政論、回憶，哲思、抒情替代了談情說愛。為此，鄭艷紅的翻譯更像是預(yù)設(shè)了一個(gè)“敘述接收者”，正好呼應(yīng)了原文中主人公的多維傾訴。在什克洛夫斯基與俄裔法國(guó)作家艾莉薩·特里奧里亞的34封通信中，真實(shí)人物與虛擬編輯的雙重身份自由切換。主人公負(fù)責(zé)敘事事件、推進(jìn)故事、表情達(dá)意；編輯負(fù)責(zé)挖掘內(nèi)涵，理順?biāo)悸?。作為書信體，作者的書信體故意略去呼語和落款。作者去信30封，收到的情人回信4封。譯者在處理這一問題時(shí)，借用中國(guó)人書信體的特點(diǎn)，盡得原文神韻?！霸谂说纳钪?，句法根本不存在。（Синтаксиса в жизни женщины почти нет.）”這句翻譯深得原文神髓，符合寫信人機(jī)智幽默博學(xué)的身份。在《第八封信》中，譯者忽有神助，“我不是不幸的女人，我是艾麗雅，面色紅潤(rùn)，體態(tài)豐盈。”惟妙惟肖刻畫了作家臆想中的“美人”形象，唯其譯筆才能讓中國(guó)讀者領(lǐng)略什克洛夫斯基的藝術(shù)之美。

為呈現(xiàn)什克洛夫斯基隱喻型文本的藝術(shù)之妙，譯者將作品中的俗語、諺語、俚語、成語，換轉(zhuǎn)為恰切漢語的語匯，多擇用意譯、換譯。過分拘泥直譯，會(huì)傷害原文的表意效果，而離開原文較遠(yuǎn)的意譯，更是粗暴的做法?！霸谟龅皆某霈F(xiàn)文字游戲之類的變異下，要采取以變應(yīng)變的策略，舍棄表層意義，傳達(dá)深層意蘊(yùn)，也就是說，譯出精神，譯出風(fēng)格，一句話，譯出原文的妙處?！?譯者選擇哪一種譯法，是根由表情達(dá)意的迫切需要。如地名和人名、作品名、器物名，多用音譯。如《第七封信》中譯句，“肖像畫上的臉很肉，或者說更像是裝滿食物的腸衣”，將臉部肥胖譯為“肉”，運(yùn)用的是意譯，而“腸衣”之喻則選擇了直譯。

翻譯在兩種文字形象轉(zhuǎn)換上運(yùn)用了如下方法：留形、換形、整形、分形、顯形。在翻譯時(shí)，充分考慮了目標(biāo)讀者的實(shí)際感受、原著的藝術(shù)質(zhì)素、文化差異等情況，減少了讀者的閱讀障礙與陌生感。譯者大幅度調(diào)整語序，變換句式。首先，恰切地運(yùn)用了加詞、減詞的方式，來處理語言間的不完全的對(duì)應(yīng)關(guān)系。為達(dá)到神似和意似的目標(biāo)，加詞或減詞是翻譯的主動(dòng)選擇，而非空穴來風(fēng)地隨意妄為。什克洛夫斯基原文多類音節(jié)重音詩體，即在每個(gè)詩行中不僅要有一定數(shù)量的音節(jié)，而且要有一定數(shù)量的重音，并且重音的分布有一定的規(guī)律。在翻譯時(shí)，譯者在確切理解原文的基礎(chǔ)上，有時(shí)刪繁就簡(jiǎn)，去掉一些不必要的語氣詞等。如《第十五封信》中譯筆為，“孕育他們時(shí)愉快，就覺得難為情，懷著艱難，生時(shí)就痛苦，然后孩子們活得也痛苦。（Их зачинают весело,весело и не постыдно,носят трудно,рожают больно,а живут они потомгорько.）”將原俄文的抑揚(yáng)，變換為中國(guó)行文的鋪排，在音步、韻腳、押韻方式等方面將差異降到了最低要求。

翻譯是文學(xué)的歷險(xiǎn)，正如陸谷孫所說：“翻譯過程中內(nèi)心掠過一絲得意的時(shí)候少，更多的是‘詞窮’時(shí)的惶惑和渺小感。”[1]要擺脫這種“惶惑和渺小感，” 譯者要堅(jiān)持樸則近本，更要掙脫形式的緊身衣。翻譯的難度不在于認(rèn)識(shí)多少異邦語詞，而在于溫故知新，熟知二個(gè)國(guó)家的語言文化，恰切找出對(duì)等策略?！皩?duì)于任何人希望表達(dá)的思維，都僅有一個(gè)詞是合適的，唯一一個(gè)表達(dá)這一思維的詞，唯一一個(gè)動(dòng)詞使這思想栩栩如生，唯一一個(gè)形容詞來說明這一思維，因此我們必須去尋找并最終發(fā)現(xiàn)這個(gè)詞，這個(gè)動(dòng)詞和這個(gè)形容詞。無論在任何情況下都不要滿足于類似的表達(dá)?！盵2]翻譯無疑是戴著鐐銬跳舞，多次琢磨只為了詞語恰切轉(zhuǎn)譯，要處理好歸化、異化的問題。

翻譯是一門雜學(xué)，首要的是消除語境隔閡，增加可讀性。張澤乾在其《翻譯經(jīng)緯》中指出:“翻譯不僅要跨過語言的障礙，更要逾越文化的鴻溝”，“語言的翻譯就是文化的翻譯?！薄秳?dòng)物園/第三工廠》更具隱喻和諷擬色彩。這是一部理論探討與傳記抒寫融合的文學(xué)回憶錄。在翻譯時(shí)，趙曉彬老師特別注意到俄羅斯民族善思考，常常對(duì)現(xiàn)實(shí)生活提出疑問，故而在漢譯時(shí)要多選擇用疑問詞、疑問句、感嘆詞、感嘆句來突出這一特征。如在《畢業(yè)考試》里，“春色攀援到了大衣上，春風(fēng)掠進(jìn)懷里。”譯文行文流暢，極顯俄羅斯人面對(duì)春天的喜悅感，中國(guó)讀者讀來也倍感親切?！翱勺x性是指譯文對(duì)于作者來說的易解性，即期本省的通順程度，所以原作的可譯性越強(qiáng)，譯文的可讀性就越大?！盵3]譯文時(shí)時(shí)增加文本的陌生化，極大提升了閱讀的快感。

“由于漢語表達(dá)多用短句，而俄語容易形成較長(zhǎng)的的句子，因此，在俄譯漢翻譯過程中，更要利用拆句的方法，以使譯文變得更加簡(jiǎn)潔明了。”[4]要完成什克洛夫斯基各種隱喻的換譯，譯者還經(jīng)常使用拆句法、并句法。“要知道，審美的作品不是享樂的組織，而是作品的組織?！保ā蛾P(guān)于藝術(shù)的自由》）此處使用的是并句法。

“從譯語中選擇與原語相似或類似的形象來替換原語中的對(duì)應(yīng)形象”。此種譯法多適用于中俄文化差異引發(fā)的翻譯問題。“村莊患上了自閉癥。”（《接下來》）在什克洛夫斯基那個(gè)時(shí)代，尚無自閉癥這個(gè)詞匯，但譯者接通了歷史與當(dāng)下，讓“自閉癥”這個(gè)詞匯穿越到了前代。譯者經(jīng)常要涉及文化差異處理?！皯?zhàn)爭(zhēng)漫不經(jīng)心地咀嚼著我，我就像從吃飽的馬嘴里掉下的麥秸。”（《戰(zhàn)爭(zhēng)》）譯者將被動(dòng)句，譯為漢語的主動(dòng)句。

趙曉彬、鄭艷紅翻譯的《動(dòng)物園/第三工廠》成功探索了多種陌生化藝術(shù)手法，達(dá)到了英國(guó)作家毛姆所說的效果：“詞有其力、其音、其形；唯有考慮這些，方能寫出醒目入耳之句。”