香港導演張徹對明清小說的武俠影像化改編探析

王 凡

（山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014）

明清小說作為我國明清時期最具代表性的文學樣式一直以來都是后人品讀、探研的文化經(jīng)典，與此同時，這些古典文學名著自中國電影誕生以來也日益成為影像改編的重要對象。二十世紀后半葉，當時在香港影壇具有主導地位的邵氏兄弟（香港）有限公司投資拍攝了一系列以明清小說為題材的影片，而導演張徹拍攝的“水滸”、“三國”系列影片就是其中極具代表性的作品。這些影片不僅是中國古典小說名著在香港地區(qū)影像傳播的重要表現(xiàn)，亦反映了張徹本人對于《三國演義》、《水滸傳》等明清小說作品的獨特認知與詮釋。

1 明清小說作品的武俠式呈現(xiàn)

張徹（1924—2002），香港電影史上杰出的武俠片導演，其所拍攝的《獨臂刀》系列、《刺馬》等影片都曾創(chuàng)造了當時香港電影的票房奇跡，其也因此被稱為“百萬導演”，而他與胡金銓、楚原等人所掀起的香港“新武俠片”浪潮，又對香港電影的發(fā)展產(chǎn)生了不可估量的重要影響?？v觀這位香港武俠電影宗師一生的影像創(chuàng)作，在其八十余部電影中，絕大多數(shù)都為武俠片或功夫片，而這其中不乏改編自中國明清小說的影片，其中《快活林》（1972）、《水滸傳》（1972）、《蕩寇志》（1973）改編自小說《水滸傳》，《沖霄樓》（1982）改編自小說《三俠五義》，《神通術與小霸王》（1983）改編自小說《三國演義》。張徹在將這些明清小說作品搬上銀幕的過程中均采用了“從一部作品中，選出相對完整的一段，予以改編”［1］270的方式，影片《水滸傳》展現(xiàn)了原著小說中梁山眾將“計賺盧俊義”、“智取大名府”的情節(jié)；《快活林》主要截取了原著中武松“醉打蔣門神”至“血濺鴛鴦樓”的情節(jié)；《蕩寇志》再現(xiàn)了梁山眾將在接受招安后“征方臘”的原著情節(jié)；《神通術與小霸王》則是為觀眾呈現(xiàn)了原著中孫策怒斬于吉繼而又毒發(fā)身亡的情節(jié)?？梢哉f，這些影片都是節(jié)選了原著小說中相對獨立的情節(jié)段落來予以視聽呈現(xiàn)的。與這種對于情節(jié)改編方式的擇取相比，更能體現(xiàn)出張徹獨特影像風格的是其對于《水滸傳》、《三國演義》等明清小說的武俠化彰顯或武俠式改造。張徹在改編明清小說的過程中，幾乎無一例外地選擇了《水滸傳》、《三國演義》、《三俠五義》等具有明顯男性意識與陽剛色彩的作品，而不選擇那些以家庭倫理、市井風月為內(nèi)容，以風花雪月、兒女情長為基調(diào)的作品，如《紅樓夢》、《金瓶梅》，同時，其對那些直現(xiàn)士人書齋生活與精神世界的作品亦不關注，如《儒林外史》?？傮w看來，張徹對于明清小說的改編是圍繞著其武俠影像觀念來加以實施的，即對屬于武俠類型的作品，在其原著描寫的基礎上強化其武俠打斗、彰顯其俠客人物群像、凸顯其武俠思想主旨；對于那些富于一定武俠文化元素的作品，強化作品中的武俠元素，如武斗場景、俠義精神，而對作品中無關武俠的情節(jié)、人物基本予以剔除、刪節(jié)；對于那些整體上與武俠主題毫不關聯(lián)的作品則不在其改編創(chuàng)作范圍內(nèi)。故而，作為著名武俠片導演的張徹更傾心于改編《三俠五義》、《七俠五義》等清代俠義公案小說，同時竭力凸顯《水滸傳》及《三國演義》中的武斗情節(jié)和男性英雄，而究其一生則從未涉及《紅樓夢》、《聊齋志異》、《儒林外史》等作品的影像改編。

2 原著情節(jié)易變中的人物形象重塑

文學名著的電影改編是對原著作品人物形象、故事情節(jié)、思想主旨、審美意韻等各個方面的影像化呈現(xiàn)，這一藝術實踐首先應注重忠實于原著，而“忠實于原著并不是要求亦步亦趨，而是忠實于原著的精髓，即忠實于原著的藝術思想、形象系統(tǒng)、風格神韻等?！保?］104具體到原著情節(jié)的改編而言，原著忠實性也絕非是簡單機械的情節(jié)移植或情景再現(xiàn)，而是根據(jù)電影藝術的基本規(guī)律來對原著情節(jié)進行提煉、裁剪。張徹在對《水滸傳》、《三國演義》等明清小說加以改編的過程中，從武俠影像化的角度不僅對原著情節(jié)進行了藝術裁剪和審美加工，更將原著人物形象的武俠式重塑貫穿其中。

1）原著情節(jié)的改編生發(fā)。原著情節(jié)的改編生發(fā)是文學作品電影改編的重要方面，而張徹對于明清小說故事情節(jié)的武俠化改造可以說是其針對古典名著情節(jié)改編的主要藝術取向。這種武俠化改造集中體現(xiàn)于對武斗情節(jié)的擴充和暴力場景的凸顯。作為香港武俠片開宗立派的大師級人物，張徹從不諱言在自己的影片中對于暴力美學的張揚。“在他的電影中，總少不了轟轟烈烈的血戰(zhàn)場面，而且通過升格鏡頭來分解動作，延續(xù)空間，使血戰(zhàn)場面故意拖長。另一方面，他的影片一般都有尸橫遍野和慘烈血腥的場面?！保?］235《獨臂刀》（1967）中方剛在未加防備的情況下被齊佩斬斷一臂、《新獨臂刀》（1971）中四肢受縛的封俊杰被攔腰而斬、《五毒》（1978）中通過氣功練就了金剛不壞之軀的四師兄梁勝因罩門被破而慘死等情節(jié)都可謂是張徹武俠片中暴力場景的集中體現(xiàn)。而這種暴力武斗、血戰(zhàn)而亡的場景亦被張徹融入到自己拍攝的明清小說題材影片中，在影片《快活林》的結(jié)尾處，武松潛入都監(jiān)府在殺死張都監(jiān)、蔣門神的過程中，不僅孤身陷入眾多兵勇的群體圍攻，而且自己也最終也失去一臂；影片《蕩寇志》則更是將張徹的這一審美趣味彰顯得無以復加，當時就有評論指出：“《蕩寇志》可以說是《水滸傳》中論打最激烈的龐大的一幕，《水滸》里的每一個梁山好漢，都在《蕩寇志》里有驚天地泣鬼神的英勇表現(xiàn)?！保?］260張徹在影片中虛構(gòu)了燕青、石秀、史進、張順等一眾好漢在梁山大軍攻破方臘重鎮(zhèn)杭州城的前后，或是為掩護同伴而與敵將同歸于盡、或是為大軍順利入城而舍身捐軀的情節(jié)。除了在邵氏“水滸”系列影片中來進行暴力美學的呈現(xiàn)外，張徹在改編創(chuàng)作《三國演義》的過程中同樣凸顯出這一影像美學特征，影片《神通術與小霸王》一方面再現(xiàn)了《三國演義》中孫策怒斬于吉的情節(jié)，另一方面又虛構(gòu)了于吉的五位徒弟為保護其師法體不受侵害而拼死一戰(zhàn)的情節(jié)段落。可以說，無論是武松深陷重圍、孤身對敵，還是燕青等人為探敵情、先后戰(zhàn)死，抑或是于吉五徒護師法體、力戰(zhàn)不屈都是作為影片主創(chuàng)者的張徹在原著情節(jié)基礎上的鋪衍生發(fā)，也是其將暴力武打場景與原著情節(jié)改編相互雜糅而形成的一種獨特的武俠影像表述。

2）原著人物的影像化重塑。除了通過對暴力武斗場景的著意彰顯來強化邵氏“水滸”、“三國”系列影片的武俠類型電影特征外，張徹在影像暴力美學的宣揚中亦表現(xiàn)出對原著主要人物加以重塑的審美訴求，這在影片《快活林》對于武松鴛鴦樓復仇的情節(jié)展現(xiàn)中就體現(xiàn)得十分鮮明。小說《水滸傳》“血濺鴛鴦樓”一節(jié)中的武松不僅將沆瀣一氣、合謀構(gòu)陷自己的張都監(jiān)、蔣門神及張團練斃殺，而且亦使都監(jiān)府中與自己受害毫無干系的女眷、仆役、婢女等多人成為了自己的刀下冤鬼，元兇巨惡固然罪無可恕，然而無辜之人身遭屠戮則無疑令武松的形象即時附著上一層是非不辨、殘忍弒殺的負面化色調(diào)。對此，夏志清就曾評析道：“如果說魯智深大鬧五臺山時是一位精力充溢的化身，那么亂砍亂殺的武松則可以是被惡魔驅(qū)使的代表?！保?］98浦安迪更直言：“武松畫像陰暗面的最有力描寫莫過于第31回血濺鴛鴦樓那場令人毛骨悚然的大屠殺。”［6］302而影片《快活林》在展現(xiàn)這段作為全片結(jié)尾高潮的情節(jié)時，“雖如原著那樣表現(xiàn)了武松在鴛鴦樓上對張都監(jiān)等三人實施復仇及張團練、蔣門神的抵抗，然而在武松奮力拼殺的過程中，都監(jiān)府的親眷、女婢始終難覓其蹤，小說中武松屠戮無辜的描寫也就隨之不復存在，有的僅是為了突出武松此番‘慘勝’的來之不易而對其圍攻的府中眾多官兵，但這在導演的巧妙處理下，也已是武松為殺貪官惡霸而身不由己的施以殺手。”［7］除此之外，武松在血洗都監(jiān)府后私攜銀器這一同樣被人詬病有損其正面形象的行為亦在影像改編中被剔除而去。至此，張徹對于武松的形象重塑一方面十分貼近波德威爾所歸結(jié)的“武俠英雄是個典型人物，武功天份高，盡管殺人無數(shù)，卻總站在正義一方”［8］238這一香港電影尤其是香港武俠片的基本敘事模式，另一方面又在無形之中將武松的小說原初形象所具有的是非不分、意氣用事、盲目殺戮等性格缺陷及行為污點盡皆消解，其已完全變?yōu)榱瞬晃芳樾?、勇于反抗的正面英雄形象?/p>

與《快活林》對于“血濺鴛鴦樓”一節(jié)的改編處理異曲同工的是，在影片《蕩寇志》中，張徹通過情節(jié)虛構(gòu)的方式展現(xiàn)了燕青、史進、石秀、張順等幾位梁山好漢孤身犯險、與敵拼殺、力戰(zhàn)而亡這一驚心動魄而又感人至深的整個過程，這一方面是其通過暴力武打情節(jié)的羼入來彰顯自己的武俠影像風格，另一方面也是“為了將張順‘涌金門張順歸神’這一英雄之死的悲壯情節(jié)所具有的強烈心靈震撼和情緒沖擊加以放大，進而在原著的基礎上更加凸顯了梁山英雄武藝高強、英勇無畏、豪放磊落、扶攜互助以及為了陷城破敵、掃平強虜而不惜自我犧牲的俠義精神?！保?］夏志清在談及小說《水滸傳》時曾指出：“官府的不義不公，激發(fā)了個人的英雄主義的反抗；而眾好漢結(jié)成的群體卻損害了這種英雄主義，它制造了比腐敗官府更為可怕的邪惡與恐怖統(tǒng)治?！保?］93可以說，張徹在影片《蕩寇志》中不僅令燕青等人的形象在其原有的正面形象價值的基礎上得到了某種獻身家國式的極大提升，而且也使小說中石秀慫恿好友殺妻、殘忍陰狠，張順初為水匪、巧詐訛索、貪斂卑劣這類梁山好漢的形象陰暗面都被加以了影像化過濾。由此，張徹通過對明清小說作品的影像再現(xiàn)集中體現(xiàn)了“他的佳作，以殘暴激烈的動作，描繪出自虐式的英雄世界”［8］290這一獨特的影像敘寫風格?？傮w上看，在張徹所拍攝的明清小說題材電影中，原著情節(jié)的易變實際上正是為原著人物的藝術重塑作以鋪墊，人物形象的影像再塑則是情節(jié)改編的內(nèi)在因由，而這些又都與張徹本人的武俠影像風格是息息相關的。

3 文學改編創(chuàng)作中的電影“作者”書寫

二十世紀五十年代后期，在法國掀起了一場由特呂弗、戈達爾等導演主導的“新浪潮”電影運動，而伴隨這場影響深遠的電影運動而興起的是其提出的導演“作者論”思想?！?954年時任《電影手冊》編輯的法國電影導演弗朗索瓦·特呂弗發(fā)表《法國電影的一些傾向》首倡‘作者論’，提出影片的真正作者應該是導演而非編劇，在一系列作品中堅持題材和風格的一貫特征的導演，即是自己作品的作者。”［2］37可以說，體現(xiàn)出電影“作者”意識的導演一方面在其相對固定的故事題材中展現(xiàn)出其本人富于個性特征的影像表述風格，另一方面又憑借電影鏡頭語言來反映其自身對于現(xiàn)實生活、社會歷史等諸多方面的獨特認知和深刻思考。也正因此，“大多數(shù)研究導演的人認為，導演是電影的‘作者’。盡管文學作品的作家提供了腳本，但后期制作可以將其修改得面目全非。而且雖然制片人監(jiān)控整個電影制作過程，但他很難在片場里時刻進行控制。只有導演，才能做出有關表演、分期、照明、構(gòu)圖、剪輯和聲音的關鍵決定?？偟膩碚f，導演更多地掌控了電影的觀影和視聽效果?！保?0］62而導演“作者論”的觀念也實際上早已根植于張徹的思想意識深處，他就曾在自己的回憶錄中談到：

我對近年流行的集體創(chuàng)作，總抱懷疑態(tài)度，電影的“作者”是導演，豈有個人性格全被淹沒而創(chuàng)造出藝術作品之理？［11］46

張徹不僅在上述言語中彰顯出對電影“作者”身份不自覺的內(nèi)在追求，更通過其武俠影像書寫呈現(xiàn)的“陽剛電影美學”即“為了借刀劍與拳腳表達陽剛之氣和男性情結(jié)，張徹選取了一些最能體現(xiàn)男性英雄之間惺惺相惜、最終以身殉義的電影題材，在慘烈的赤膊上陣、腸盤大戰(zhàn)或血腥殺戮、以暴制暴中，上演一出出慷慨激昂、義薄云天的電影悲劇”［12］341令自己最終在香港影壇獲得了武俠片作者實至名歸的身份確認。

張徹雖然極力張揚陽剛美學，但實際上其本人并非對靜泊淡雅的藝術審美風格持有某種思想偏見或完全排斥，他曾在自己的早期影片《大刺客》中嘗試效法前輩導演費牧的創(chuàng)作風格，并在談及費牧時，言道：“這是我很佩服的前輩，但也是性格不同，他的清淡雅致我全無法學。正如我佩服周作人的散文，而全無法學一樣。”［11］48而他之所以會提出“陽剛”美學，首先源于其本人對于中國社會歷史發(fā)展的獨特認識和思考，他認為：

男女天生有別，自原始時代起，男性打獵謀生，負責戰(zhàn)斗保衛(wèi)，以保存?zhèn)€體，女性生兒育女，綿延種族，自然本賦予不同任務。人類幾千萬年的發(fā)展，男性雄壯，女性溫柔，強行顛鸞倒鳳，終非自然。清朝除開國初期，漢化承宋以來“重文輕武”的積弱，男人荏弱不克自保，才幻象女俠、女將，同時并反映在章回小說和戲劇中，這決不合于自然［11］53。

可以說，張徹對于中國古代歷史這一規(guī)律的認識有其客觀合理的一面，但同時亦不乏以偏概全之處，“這一方面是他個人讀書心得，另一方面也是他對早年在上海見到的頹唐士子生活的反省。”［13］44然而無論這一認識是否完全正確，其卻從側(cè)面反映了張徹作為一位電影藝術家所具有的審視歷史、反思現(xiàn)實的可貴精神，也正是基于這一針對中國社會歷史的基本認知，張徹看到了當時香港電影的“陰盛陽衰”之氣，并由此提出了電影創(chuàng)作的陽剛美學理念：

我那時提出“陽剛”口號，自是對中國電影一貫以女角為主的反動，正如因主角不能死的“神話”，而一連串影片的男主角皆死，可能都有矯枉過正處，但卻因此扭轉(zhuǎn)了風氣。在王羽之前最紅的女明星是凌波。“黃梅調(diào)”女主角可以是任何人，“男”主角則非由凌波來反串不可。若不是她，便不收錢。我堅持原則反對反串，用男人來演男主角的《蝴蝶盃》，便賣座不佳，但當時對“黃梅調(diào)”無辦法，要等我拍動作片，比較能拿點主意，才能明揭“陽剛”之說［11］51-53。

由此可以看出，張徹對于以“黃梅調(diào)”戲曲片所造成的當時香港電影中時興的女性陰柔之風有著清醒的認識，并力圖突破這一久積成弊的創(chuàng)作審美風氣，由此才提出了“陽剛”美學。而這也從根源上解釋了張徹為何會在改編明清小說時多選擇《水滸傳》、《三國演義》、《三俠五義》等富于男性色彩或英雄氣息的作品來加以創(chuàng)作，并在對上述作品改編的過程中通過灌注自己的陽剛電影美學來著意強化這些作品本已就有的男性氣質(zhì)，而他在這些古典名著改編題材影片中對于暴力美學的張揚也無疑是其這一影像審美觀念的某種具體外化。

4 結(jié)語

作為香港影壇著名的武俠電影作者，張徹在將明清小說搬上大銀幕的過程中，不僅對《水滸傳》、《三國演義》這些古典名著的基本情節(jié)進行了改編處理，而且更在此基礎上對原著人物形象進行了影像重塑，而這種建立在原著情節(jié)、人物重構(gòu)基礎上的影像再創(chuàng)作是與張徹本人畢生追求的“陽剛電影美學”是密不可分的，香港著名導演杜琪峰在論及這位前輩時曾說：“他的電影比較有風格的就是英雄、兄弟，情義的東西比較重。”［14］誠然，由男性情誼與英雄形象構(gòu)成的張徹“陽剛美學”不僅是其武俠片鮮明的影像風格標識，亦成為其對明清小說尤其是《水滸傳》、《三國演義》原著情節(jié)進行加工、虛構(gòu)，并由此實現(xiàn)男性英雄正面價值彰顯、負面色彩淡化的主要原因。這種創(chuàng)作主體意識投射于名著影像改編的藝術實踐已超越了改編創(chuàng)作中以忠實原著和改編創(chuàng)新這二者是否融合作為改編成功與否的傳統(tǒng)評定標準，而是具有了更為重要的文化表征意義：張徹對于明清小說的武俠式改編不僅代表了上世紀七、八十年代的香港電影藝術家對于這些古典名著的獨特認知和詮釋，亦為其后香港電影中更為頻繁的此類藝術實踐提供了極具參考價值的創(chuàng)作審美經(jīng)驗。