論蘇童小說(shuō)女性形象的美學(xué)特征

◎李瑞萍

（三門峽職業(yè)技術(shù)學(xué)院 電大部，河南 三門峽 472000）

蘇童，當(dāng)代最優(yōu)秀的小說(shuō)家之一，是公認(rèn)的“天生說(shuō)故事的高手”。他的創(chuàng)作題材大致有三類：寫故鄉(xiāng)的“楓楊樹系列”小說(shuō)、描寫少年成長(zhǎng)的“香椿樹”系列和舊時(shí)代女性系列小說(shuō)。而他的以“紅粉”為意象的舊時(shí)代女性系列無(wú)疑是最成功的，改編成影視劇的也大都屬于這類題材，如《妻妾成群》《紅粉》《婦女生活》等。小說(shuō)中成功塑造了一群獨(dú)特的女性形象，即那些舊時(shí)代南方邊緣化的女性。與20世紀(jì)主流文學(xué)的積極樂(lè)觀、陽(yáng)光向上的基調(diào)不同，蘇童筆下的女性形象呈現(xiàn)出一種獨(dú)特另類的唯美主義美學(xué)特征。

一、南方地域文化色彩

蘇童的女性形象，與北方女性潑辣、爽朗、直率相區(qū)別。無(wú)論是女性主題、感傷靈動(dòng)的風(fēng)格，還是精致唯美的語(yǔ)言，都體現(xiàn)了明顯南方地域特色。

南方的地理環(huán)境長(zhǎng)期形成了南方人細(xì)膩、陰柔的性格。南方地勢(shì)高低不平，峰巒疊嶂，氣候多雨潮濕，霧氣迷茫，易于形成夢(mèng)幻迷蒙的思維品行；相比之下，北方平原居多，地勢(shì)空曠，因而性情直率粗獷。另一方面，自古以來(lái)，江南文化就有唯美主義的傳統(tǒng)特色。東晉的永嘉年間，名人雅士閑情逸致，賞玩文學(xué)，追求雕琢辭藻，附庸風(fēng)雅，開啟了中國(guó)文藝審美的一個(gè)新風(fēng)貌，是江南唯美文化的萌芽。到南朝，唯美風(fēng)尚趨于成熟，文士們更加推崇細(xì)膩的審美追求。貴族文士蓄妓成風(fēng)，狎妓賞妓成了貴族文人的一種高雅活動(dòng)，歌妓舞女自然成了他們創(chuàng)作的主要來(lái)源。隋唐時(shí)代，晚唐五代的詞，尤其是“花間派”，表明江南文人走進(jìn)更為細(xì)膩的官能感受和纖細(xì)柔媚的情感捕捉中。南宋建都臨安后，市民文化異常發(fā)達(dá)，文人與市井青樓的聯(lián)系更為密切，產(chǎn)生了不少有關(guān)各級(jí)女性的作品。明清是江南唯美主義文化又一鼎盛時(shí)期。應(yīng)該說(shuō)，江南的唯美文化是中國(guó)典型的一種區(qū)域文化。進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，由于啟蒙主義文學(xué)的功利需求和宏大敘事，江南這種唯美主義文化被強(qiáng)行趕出文學(xué)界。到80年代中期，由于改革開放，思想解放，多種文學(xué)思潮涌現(xiàn)，回歸傳統(tǒng)，蘇童、葉兆言、范小青等一批南方作家續(xù)寫歷史，續(xù)寫文化，重新敘述江南綺麗秀美的文化。[1]

蘇童小說(shuō)的女性主題，就明顯體現(xiàn)了南方地域色彩。在潮濕、陰暗、發(fā)霉的生存環(huán)境中寫了一群柔媚的女性形象。他寫的女性多是妓女、姨太太、情婦、戲子等，小說(shuō)中，頌蓮、梅珊、秋儀、嫻、芝、簫、姚碧珍、紅菱等女子，她們或是妓女，或者身上體現(xiàn)了舊時(shí)代妓女的影子。可以說(shuō)蘇童在他的作品中塑造了一大批栩栩如生的卑微、低賤的“妓女”形象。她們大都有著漂亮的外貌，對(duì)生存充滿了欲望。但都無(wú)一例外地依附男人，對(duì)男人一味地屈從、接受，而把心計(jì)都用在了姐妹的身上。都用身體勾引男人，或者用“性”占有男人?！凹伺北局副黄荣u淫的女人，但這些女性都將自身價(jià)值與愛(ài)欲的實(shí)現(xiàn)寄托于男子，她們的實(shí)質(zhì)無(wú)異于妓女。這些“妓女”在蘇童的筆下又靈動(dòng)異彩，《妻妾成群》中的四個(gè)女人，雖在同樣的環(huán)境，但風(fēng)情各異，大太太毓如呆板固執(zhí)冷酷圓滑，二太太卓云滿面堆笑陰險(xiǎn)歹毒，三太太梅珊冷艷剛烈大膽多情，四太太頌蓮單純感傷。同時(shí)小說(shuō)中的曲折窄巷、青石小路、拱橋河流、陰暗房間、陰雨綿綿，霧氣迷蒙，人物的生存環(huán)境也體現(xiàn)了明顯的南方地方色彩。

二、陰郁獨(dú)特的審美趣味

20世紀(jì)主流文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作是一種宏大的敘事模式：選擇重大題材，表現(xiàn)重大主題，塑造典型形象。與之相適應(yīng)的文學(xué)基調(diào)是奔放、剛健、雄偉、熱烈，人物也是積極樂(lè)觀、豪邁歡快的個(gè)性色調(diào)。《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》《紅日》都體現(xiàn)了這一模式的經(jīng)典之作。

蘇童則創(chuàng)造了女性形象的陰郁另類審美特征。他的小說(shuō)完全放棄“宏大敘事”的追求，以意象化的人物消解典型人物的權(quán)威模式，回避重大主題和重大題材，而將目光投向邊緣化的女性如妓女、小妾，“講述”她們的生存狀態(tài)和個(gè)體生命的體驗(yàn)，以日常生活的敘述取代宏大敘事。《妻妾成群》《紅粉》《婦女生活》中的女人們，他們的世界就是自己生存的小空間和依靠的男人，從他們身上聽不到時(shí)代前進(jìn)的腳步，看不到社會(huì)發(fā)展的新面貌。她們體現(xiàn)出的精神特征是與正統(tǒng)文學(xué)相對(duì)立的精神面貌：陰暗、低沉、卑瑣、陰柔、絕望，這使蘇童的女性小說(shuō)充滿了陰霾的氣息。這些女性似乎天生如此，跟不上時(shí)代的潮流，或者壓抑、恐懼（《妻妾成群》），或者頑固不化、貪婪享受（《紅粉》），或者母女間仇恨、冷漠（《另一種婦女生活》），或者通奸情殺（《南方的墮落》）。擬舊的氣息、灰暗的色調(diào)、潮濕而迷蒙的氛圍，使讀者感到壓抑和窒息。正因?yàn)檫@些與眾不同的、獨(dú)特的女性形象，使蘇童在當(dāng)代文學(xué)占有重要一席之地。

三、人物的意象美

20世紀(jì)80年代中期以前，五四新文學(xué)所開創(chuàng)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)始終處于主流地位，典型環(huán)境中的典型人物成為20世紀(jì)中國(guó)作家普遍的追求。作為先鋒作家的蘇童，卻沿襲了中國(guó)古代詩(shī)畫的創(chuàng)作方法，人物更多呈現(xiàn)為意象性。這些人物一般來(lái)說(shuō)不是經(jīng)典現(xiàn)代小說(shuō)人物所要求的“典型環(huán)境中的典型人物”的立體感、真實(shí)性，而是意象的混沌感、象征性。

“意象”是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的一個(gè)基本概念?！耙狻笔侵缚腕w化了的主題情思，“象”是指主體化了的客體物象。意象具有象征性、暗示性、多義性特征。而“典型”是西方文論的獨(dú)創(chuàng)。西方文學(xué)側(cè)重于敘事，中國(guó)文學(xué)則側(cè)重于抒情。意象偏重于主觀方面，典型是一種寫實(shí)的文學(xué)形態(tài)，客觀多于主觀。[2]中國(guó)自古以來(lái)的文藝?yán)碚撝?，意象一直是個(gè)重要的概念，但中國(guó)古典文論對(duì)意象的研究大多是著眼于詩(shī)歌，對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作及其欣賞中意象問(wèn)題的研究則幾近于零。[3]在詩(shī)歌創(chuàng)作中運(yùn)用意象是不足為奇的，尤其是古典詩(shī)歌。而把意象引入當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中，在當(dāng)代文壇實(shí)屬不多。能把意象用得出神入化，我們不能不敬佩蘇童的文學(xué)功底。顯然，蘇童繼承了中國(guó)古代寫作文法。另外，蘇童在年輕時(shí)也寫過(guò)詩(shī)歌，雖然沒(méi)有成為詩(shī)人，但在語(yǔ)言上為以后的小說(shuō)意象寫作奠定了基礎(chǔ)。

與現(xiàn)實(shí)主義寫作不同，蘇童小說(shuō)中的人物不是追求人物的典型性，人物塑造被推到了次要地位，而故事的講述（方式）才是作家重視的。這些人物本身并不承載什么“社會(huì)真實(shí)”，而只是體現(xiàn)個(gè)體生命的存在狀態(tài)，尤其是女性身上包含著的豐富的文化內(nèi)涵。頌蓮違背時(shí)代和所受的教育，做了大戶人家的姨太太；秋儀、小萼從內(nèi)心拒絕社會(huì)主義改造；嫻到死都認(rèn)為自己的人生悲劇是因?yàn)槟谴闻绿蹧](méi)有做墮胎手術(shù)；姚碧珍在宛如與世隔絕的梅家茶樓過(guò)著陰暗墮落的生活一直到老。在描寫女性中，作家運(yùn)用了大量的意象，如《紅粉》中的胭脂盒、《另一種婦女生活》中的簡(jiǎn)家醬園、《武則天》中的紫檀木球，《妻妾成群》中的意象更是俯拾皆是，簡(jiǎn)直就是一個(gè)意象集：夏天的海棠、秋天的菊花、冬天的白雪；頌蓮醉酒、梅珊唱戲、飛浦吹簫、陳佐千陽(yáng)痿；還有枯井、紫藤架，戲曲片段《杜十娘》《女吊》。這些意象很難說(shuō)清它的具體含義，但與人物的心緒、感覺(jué)和命運(yùn)是同構(gòu)的，給閱讀者帶來(lái)一種藝術(shù)上的想象與回味。小說(shuō)中人物的情緒與環(huán)境相融合，達(dá)到情景相融的藝術(shù)效果。

蘇童的小說(shuō)運(yùn)用意象化白描，呈現(xiàn)出詩(shī)化的特征?！镀捩扇骸肥翘K童轉(zhuǎn)折性的作品，遺棄早先繁華豐盈的敘事方式，竭力簡(jiǎn)化小說(shuō)的程序，采用順敘這種傳統(tǒng)而古老的敘事方式，省略小說(shuō)多余的詞語(yǔ)，留下充足的意象空間?！疤煲押?，女人們都紛紛換上了秋衣，樹葉也紛紛在清晨和深夜飄落在地，枯黃的一片覆蓋了花園。幾個(gè)女傭蹲在一起燒樹葉，一股焦煙味彌漫開來(lái)，頌蓮的窗口砰地打開，女傭們看見(jiàn)頌蓮的臉因憤怒而漲得緋紅。她抓起一把木梳在窗臺(tái)上敲著，誰(shuí)讓你們燒樹葉的？好好的樹葉燒得那么難聞。女傭們便收起笤帚籮筐，一個(gè)膽大的女傭說(shuō)，這么多的樹葉，不燒怎么弄？頌蓮就把木梳叢窗里砸倒她的身上，頌蓮喊，不準(zhǔn)燒就是不準(zhǔn)燒！然后她砰地關(guān)上了窗子”。[4]很顯然，這是在敘事，表現(xiàn)頌蓮在秋日煩亂的心緒和越來(lái)越乖戾暴躁的性格。但作者沒(méi)有一句敘述性語(yǔ)言寫人物的心情，而純粹用描寫性語(yǔ)言——寫實(shí)白描，具有一種強(qiáng)烈的畫面感，并有一種意象性感覺(jué)。作者將“寒秋落葉”的詩(shī)歌意象與人物的情緒相結(jié)合，延伸了意象的內(nèi)涵，也擴(kuò)大了描寫的張力。

蘇童運(yùn)用多種藝術(shù)手法，突出了人物形象的意象性。蘇童在寫人物對(duì)話去掉了冒號(hào)和引號(hào)，充分發(fā)揮了漢語(yǔ)特有的意象性功能。他善用色彩，用色彩作為意象烘托氣氛和基調(diào)。蘇童還運(yùn)用一些聲音和氣味，強(qiáng)化意象效果。蘇童描寫女性，語(yǔ)言凄迷、唯美，懂得“用最少最簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言挑出人物性格中深藏的東西?！盵5]簡(jiǎn)潔而準(zhǔn)確地描寫女性心理和細(xì)節(jié)。

四、精致的細(xì)節(jié)描寫和心理刻畫

關(guān)于蘇童的心理刻畫、細(xì)節(jié)描寫，張清華曾說(shuō)：“在我的印象中還沒(méi)有哪一個(gè)當(dāng)代作家能夠像蘇童這樣多和這樣精細(xì)地寫到女性，這樣得心應(yīng)手和在最深層的潛意識(shí)處對(duì)女性進(jìn)行描寫。我甚至震驚，他是否比女人自身還要了解女人？他究竟依據(jù)什么，為什么如此熟知她們的內(nèi)心？”[6]可以說(shuō)這段話說(shuō)出了許多評(píng)論家及讀者的共同感受和疑惑。王干也說(shuō)：“頌蓮、梅珊、秋儀、小萼等青年女性的性格心理深度幾乎填補(bǔ)了當(dāng)代文學(xué)的空白，可以說(shuō)是一種‘典型'”。[7]在去年江蘇召開的蘇童創(chuàng)作研討會(huì)上，女評(píng)論家張燕玲說(shuō)，蘇童的女性描寫，常使女作家感到慚愧。這主要是指蘇童對(duì)眾多女性的心理刻畫和細(xì)節(jié)描寫。可以說(shuō)，就憑這方面的成就，就可奠定蘇童在當(dāng)代文學(xué)上的地位。

《妻妾成群》中這樣寫頌蓮第一次見(jiàn)大太太毓如時(shí)的情景：“頌蓮剛要上去行禮，毓如手里的佛珠突然斷了線，滾了一地，毓如推開紅木靠椅下地?fù)旆鹬椋谥心钅钣性~，罪過(guò)，罪過(guò)。頌蓮相幫去撿，被毓如輕輕地推開，她說(shuō)，罪過(guò)，罪過(guò)，始終沒(méi)抬眼看頌蓮一眼?！盵8]。簡(jiǎn)單的“滾珠”“撿珠”“相幫”“推開”，還有口中的“念念有詞”，把大太太對(duì)頌蓮進(jìn)門的嫉妒、虛偽、吃醋的心理，刻畫得入木三分。接著見(jiàn)二太太卓云，在卓云這里受到了熱情的禮遇。當(dāng)頌蓮要離開就“偷偷瞟陳佐千”，但陳佐千對(duì)頌蓮的眼神視若無(wú)睹，似乎有意在這里多待，頌蓮就判斷陳佐千是寵愛(ài)卓云的，眼睛就不由地停留在卓云的臉上身上。心想卓云討男人喜歡女人也不會(huì)討厭，很快就喊卓云姐姐。這段描寫，透露出頌蓮剛?cè)腙惣业膯渭兒陀字?，也體現(xiàn)了卓云善于偽裝的虛偽和老到，為后邊的劇情和結(jié)局埋下伏筆。當(dāng)頌蓮無(wú)心說(shuō)出讓梅珊找那個(gè)醫(yī)生陪著看戲時(shí)，對(duì)梅珊的描寫更是精細(xì)：“梅珊愣了一下，她的臉立刻掛下來(lái)了。梅珊抓起裘皮大衣和圍脖起身，她逼近頌蓮朝她盯了一眼，一揚(yáng)手把頌蓮嘴里銜著的香煙打在地上，又用腳碾了一下”。表現(xiàn)出梅珊的驚愕、恐懼和仇視。這里“愣”“掛”“抓”“起”“逼近”“盯”“揚(yáng)手”“打”“碾”，對(duì)一個(gè)女人一系列動(dòng)作描寫得如此準(zhǔn)確，心理反應(yīng)把握得如此精細(xì)，對(duì)于一個(gè)男性作家來(lái)說(shuō)確實(shí)令人驚異。

五、結(jié)語(yǔ)

蘇童是個(gè)善于寫女性的作家。他說(shuō)過(guò)，“我喜歡以女性形象結(jié)構(gòu)小說(shuō)，比如《妻妾成群》中的頌蓮，比如《紅粉》中的小萼，也許這是因?yàn)榕愿钊岁P(guān)注，也許我覺(jué)得女性身上凝聚著更多的小說(shuō)因素?！盵9]蘇童塑造女性，努力擺脫性別視角，客觀地展示女性真實(shí)的內(nèi)心世界，從人性的角度寫女性的欲望、命運(yùn)、弱點(diǎn)與生存困境。他的筆墨一觸及女性便能生輝，蘇童寫得最好的最有典型意義的總是女性形象。他與眾不同的女性寫作在文學(xué)史上也有著獨(dú)特的意義，一方面是對(duì)20世紀(jì)主流文學(xué)中女性形象的顛覆，主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：一是對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的疏離，二是對(duì)社會(huì)進(jìn)步歷史觀的顛覆，三是對(duì)傳統(tǒng)歷史敘事話語(yǔ)的消解，四是對(duì)主流文學(xué)敘事模式的解構(gòu)。另一方面是對(duì)歐洲19世紀(jì)后半葉出現(xiàn)的風(fēng)靡全世界的唯美—頹廢主義文學(xué)思潮敘事傳統(tǒng)的繼承，打通了唯美—頹廢主義曲折而漫長(zhǎng)的道路，在西方—東方、現(xiàn)代—古典之間發(fā)現(xiàn)了小說(shuō)的可能，給當(dāng)代小說(shuō)帶來(lái)了拓展表現(xiàn)力的敘述空間和話語(yǔ)方式。