論科幻小說《火星紀事》的編年史敘事體例

劉 義 李秀芳

(紹興文理學院 元培學院，浙江 紹興312000；紹興文理學院 外國語學院，浙江 紹興312000)

一、引言

在傳記作家薩姆·韋勒(Sam Weller)眼中，美國當代科幻小說家雷·布萊德伯利(Ray Bradbury)是一個“矛盾體和懷舊的夢想者，他能夠預(yù)測過去，記載未來”。[1]10韋勒的總結(jié)精辟到位，這位美國科幻黃金時代的重要作家與同時期的其他科幻作家相比確實是位另類存在。布萊德伯利反轉(zhuǎn)了科幻小說的敘事常規(guī)，包含激烈矛盾沖突的宏大場面在其作品中難覓蹤跡，取而代之的是百轉(zhuǎn)千回的情感世界和優(yōu)美抒情的詩化語言，其獨特的寫作風格與不落窠臼的想象力受到學術(shù)界的高度關(guān)注。美國科幻評論家奈特(Damon Knight)指出，“(布萊德伯利筆下的)高科技物體只是大而恐怖、毫無意義的名字。他的力量在于寫出真正對人類重要的東西，如前理性的追求、出生的狂怒、被愛的意愿、交流的渴望”[2]。芝加哥大學學者伍爾夫(Gary Wolfe)評價道，布萊德伯利的突出特點在于他的“反科學”，“他對科學不感興趣，只關(guān)注技術(shù)對社會進步產(chǎn)生的影響”[3]178。此外，布萊德伯利的語言特色也在研究者的視野內(nèi)，科幻評論家皮爾斯(Hazel Pierce)視布萊德伯利為愛倫·坡的學徒，認為他的語言具有詩意的美，而且作品中彌漫著哥特式文學所特有的神秘氣息[4]。

上述研究大多集中于布萊德伯利科幻小說的思想內(nèi)容和語言風格，忽略了他在敘事形式方面的不俗表現(xiàn)。形式問題向來都是作家關(guān)心的核心問題之一，自現(xiàn)代小說在西方興起之后，作家們就從未放棄對小說形式可能性的探索，這一方面是由于，如蘇俄形式主義所言，文學作品形式的“陌生化”之于“文學性”具有重要意義，另一方面也由于形式對于文學作品意義生成乃至社會文化建構(gòu)貢獻著自己的獨特力量，小說“通過敘事形式參與到總體文化的建構(gòu)中去”。[5]因此，從敘事形式角度入手解讀布萊德伯利的長篇科幻小說《火星紀事》(The Martian Chronicles)會有新的發(fā)現(xiàn)。該小說首次出版于1949年，借助真實感極強的史書框架敘述了一個超驗時空中的虛構(gòu)故事。編年史敘事體例并非布萊德伯利首創(chuàng)，但他將這種敘事形式引入科幻文學創(chuàng)作，不僅是一次形式技巧的創(chuàng)新，更賦予科幻文學獨特的思想文化內(nèi)涵。

二、開頭與結(jié)尾的敘事循環(huán)

由于作為敘事背景的時間和空間具有無限性，因此小說如何開頭與結(jié)尾就變成了一件明知不可為而為之的冒險之舉。希利斯·米勒在《解讀敘事》中探討了小說的開頭與結(jié)尾之惑，米勒認為，“任何敘事都無法顯示其開頭或者結(jié)尾”，“對于結(jié)尾的分析倘若足夠深入，總會陷入這樣的困境，即根本無法確定該故事是否確實已經(jīng)完結(jié)，任何敘事的開頭都巧妙地掩蓋了源頭的缺失所造成的空白”。[6]50,55在米勒眼中敘事就是數(shù)條時而分離、時而交織的線條，可以在時空中無限延伸下去，從這個意義上來講，小說的開頭與結(jié)尾都是不可能的。

然而《火星紀事》將這種不可能變成可能，在編年史敘事體例的幫助下，小說的敘事線條編織成了一個首尾相接的圓環(huán)：結(jié)尾既是整個敘事的終點，又是敘事的誘因；開頭既是整個敘事的起點，又是整個敘事的歸宿。編年史小說之所以能夠突破直線敘事線條，是因為此類小說中的時間為物理學意義上的絕對時間，與事件的發(fā)展無內(nèi)在聯(lián)系，僅起到敘事標記的作用，所以編年史小說作家“必然在人物與各種偶然事件之間采取某種疏離、默然的態(tài)度”[7]182，換言之，編年史小說中的各個故事可以放在任何時間框架下進行陳述而無須在意其邏輯關(guān)系。具體到《火星紀事》而言，小說開頭對火星人夫妻的敘述將一個大大的疑惑拋給了讀者：火星人妻子為何對地球探險隊倍感興趣？火星人丈夫為何千方百計地阻止妻子去看望地球人？滿腹疑慮的讀者欲倒轉(zhuǎn)時間尋找答案，正如米勒所言，“開頭涉及一個悖論：既然是開頭，就必須有當時在場和事先存在的事件，由其構(gòu)成故事生成的源泉或支配力，為故事的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。這一事先存在的基礎(chǔ)自身需要先前的基礎(chǔ)作為依托，這樣就會沒完沒了地回退。”[6]54然而，布萊德伯利并沒有使敘事回退，而是令其向未來繼續(xù)前進。隨著小說的展開，這對火星夫妻被暫時懸置起來，直到27年后，小說結(jié)尾處講述了一個地球人家庭的故事：地球即將被核戰(zhàn)爭夷為平地，一對夫婦帶著三個孩子偷偷駕駛火箭逃到了火星。為了撫慰哭鬧不已的小孩，丈夫謊稱全家去火星旅游。到達火星后，孩子們要求與火星人見面，夫婦倆將他們帶到河邊，指著水中一家五口的倒影說：“火星人在這里?！盵8]186讀者此刻恍然大悟，小說開頭的火星人夫妻來自27年后的地球，至此整個《火星紀事》的敘事又回到了起點，敘事線條收攏為一個閉合的圓圈。其實，作家在小說中部《月光依舊明亮》一章中就已為敘事線條的回歸做了精心準備，第四探險隊在火星著陸時，面對毫無生氣的火星人遺址時，隊長不禁問自己：

火星人是什么樣的，去哪里了，他們有國王嗎，難道全死了嗎？他們?nèi)绾谓ㄔ炝诉@座歷史悠久的城市？去過地球嗎？難道他們是幾千年前移居于此的地球人？他們是否和我們有著同樣的愛憎，和我們一樣愚笨？[8]60

探險隊隊長的內(nèi)心獨白將火星人和地球人捆綁在一起，時間在此處悄然調(diào)頭，開始向著出發(fā)點返回，因此表面上朝著未來前進的《火星紀事》卻在不知不覺間到達了過去。這種循環(huán)往復(fù)的敘事特征既是布萊德伯利追求小說新奇形式的結(jié)果，也具有一定的偶然因素。1949年6月，布萊德伯利帶著自己的短篇科幻小說到紐約尋求出版，由于當時讀者對此類作品不感興趣，沒有出版商愿意冒風險。正當布萊德伯利灰心失望之際，有人建議他把火星系列短篇小說設(shè)法“拼成一塊掛毯”，于是布萊德伯利連夜挑選故事并擬定了一個行得通的長篇小說框架，“他將這些故事拼接為敘事馬賽克，給科幻小說領(lǐng)域帶來了實質(zhì)性的改變”。[1]170為了將這些原本獨立的短篇小說糅合為一體，布萊德伯利只得舍棄情節(jié)的統(tǒng)一，轉(zhuǎn)而以時間為線索來提綱挈領(lǐng)全文。《火星紀事》結(jié)尾處的這一章實際上是整部小說中最早發(fā)表的一篇短篇小說，布萊德伯利將它放在結(jié)尾位置，使之兼具敘事終點與起點的雙重功能。這種巧妙的循環(huán)敘事結(jié)構(gòu)顛覆了現(xiàn)在與未來的先后關(guān)系，消解了單向時間對敘事因果邏輯的不利束縛，使得《火星紀事》成為一部可以從任意一章讀起的小說，并為讀者帶來一種渾然天成的統(tǒng)一感。

單向度直線前進的編年體敘事下隱藏著圓形的循環(huán)結(jié)構(gòu)，布萊德伯利這一獨具匠心之舉不僅破解了敘事線條之惑，而且還投射出作家眼中世界的根本面目。與大多數(shù)相信科學技術(shù)無限進步的科幻作家不同，布萊德伯利更加重視幻想的作用，他宣稱，“人類自原始社會就具有了幻想能力，幻想是人類的生存方式?！币虼?，在布萊德伯利眼中，童年時期充滿幻想的本真狀態(tài)便成為人類生活的最終歸宿，“人類的未來便是朝過去回歸”。[9]91,102作家的這一觀點在《火星紀事》中得以明確呈現(xiàn)，小說起始處，一股古希臘神話的氣息撲面而來：

他們在火星的死海邊上一幢帶有水晶柱子的房屋里，每天早上你可以看到K先生吃著從水晶墻壁上采摘而來的金色水果……午后時分，K先生在房間里讀一本金屬制成的書，書中象形文字凸起，手指拂過，如同彈奏豎琴一般。隨著K先生手指滑動，書本便緩緩唱出一個遠古的故事，那時面前的死海還是一片紅色汪洋，先人們驅(qū)趕著數(shù)不清的金屬昆蟲和電蜘蛛奔赴戰(zhàn)場。[8]9

除了在火星上營造出古希臘神話氛圍，小說還復(fù)活了早已消失的美國南方小鎮(zhèn)。當?shù)谌诫U隊在火星著陸后，他們驚訝地發(fā)現(xiàn)：

綠油油的草坪上聳立著一座高大的維多利亞時代的建筑物，房屋呈棕色，沐浴著陽光，一派安詳。整座房子裝飾著洛可可螺紋，窗戶玻璃五彩繽紛，由藍色、粉紅色、黃色和綠色拼成。門廊里放著一盆枝葉茂盛的天竺葵，檐下的一只小秋千在微風中前后搖晃……透過玻璃窗你甚至可以看到一張《美麗的俄亥俄》的曲譜擱在鋼琴架上。[8]38

正可謂無心插柳柳成蔭，事出無奈的編年體敘事體例使得布萊德伯利免除了情節(jié)統(tǒng)一性的顧慮，他自由自在地將20多篇短篇小說整合為一個首尾相連的敘事循環(huán)，產(chǎn)生了一種只有版面意義上的、而沒有敘事意義上的開頭和結(jié)尾。這種新奇而又矛盾的編年體敘事不僅增強了《火星紀事》的藝術(shù)性，解答了米勒的敘事線條之惑，而且還是作者“未來便是朝過去回歸”觀念的文本表達。

三、虛構(gòu)與現(xiàn)實融為一體

布萊德伯利的科幻作品具有強烈的現(xiàn)實批判性，其在科幻創(chuàng)作中以“未來”喻今的做法得到眾多研究者的關(guān)注。哥倫比亞大學教授海耶特(Gilbert Highet)在為布萊德伯利本人選編的作品集“The Vintage Bradbury”所寫的導(dǎo)言中指出，布萊德伯利的科幻小說是“披著科幻外衣的歷史敘事”[10]，虛構(gòu)與現(xiàn)實有機地融為一體。敘事學的發(fā)展逐漸在人們頭腦中消除了文學虛構(gòu)與歷史現(xiàn)實的界限，因為“無論小說還是歷史，都是在講故事”[11]4，二者都致力于將概念文本化，沒有本質(zhì)區(qū)別?！痘鹦羌o事》所采用的編年史敘事體例無論在形式上還是在內(nèi)容上都實現(xiàn)了文學虛構(gòu)與歷史現(xiàn)實的融合，收到了真假難辨的敘事效果。

《火星紀事》揭露了歷史的虛構(gòu)性和不可靠性，收到了強烈的反諷效果。該小說標題中的“紀事”一詞開門見山地告訴讀者本書的史書性質(zhì)，各章節(jié)嚴格按照編年體史書的體例進行安排，每一章的命名都包含具體的年份和月份，如“1999年1月：火箭之夏”“2026年10月：永久的郊游”等。本“史書”始于1999年1月，止于2026年10月，記載了人類在27年間如何一步一步探索火星、殖民火星并最終遺棄火星的歷程。由于記載的是不曾發(fā)生過的未來事件，《火星紀事》具有十足的戲仿特征，布萊德伯利越是努力顯示出客觀真實的一面，歷史的虛構(gòu)性就越得到充分暴露，小說的反諷效果也就愈發(fā)明顯，仿佛在告訴讀者，“看，這就是歷史的真面目！”正如楊金才所言，“歷史只是敘事媒介而已，成了小說家的精心構(gòu)思和巧妙闡釋。”[11]4除了揭露歷史的虛構(gòu)性以外，《火星紀事》還盡情嘲弄了宏大的歷史敘事風格。布萊德伯利將微不足道、庸俗不堪的小事放在史書的敘事框架中，如火星夫妻之間的猜疑妒忌、火星人的名利之心等。在《1999年2月：亞拉》一章中，火星人丈夫得知妻子夢見來自地球的男人時，醋意大發(fā)：

“告訴我！”他命令道，“別想著瞞過我！”丈夫鐵青著臉站在她面前。

“我從來沒有看見你生這么大的氣，”妻子有些吃驚，也有些好笑，“那個叫約克的人只不過告訴我，呃，說，他想帶我去他的飛船，和他一起飛往太空，飛回他們的星球，這多么荒唐?！?/p>

“荒唐之極！”丈夫幾乎在吼叫，“你真該聽聽你是怎樣和他聊天，唱歌，以及怎么極力討好他的，哦，天呢，整整一個晚上，你真該聽聽你自己！”[8]15

在《1999年8月：地球人》一章中，火星人對來自地球的探險隊員并沒有表現(xiàn)出絲毫驚訝，而是把他們當成罹患精神病的火星人，送至火星精神病專家X先生處。對于登陸火星這一偉大歷史事件，地球人和火星人產(chǎn)生了大相徑庭的理解，證明了歷史敘事的主觀性。布萊德伯利用冷靜克制的語調(diào)告訴讀者，人類眼中的飛天壯舉變成火星人眼中的精神病癥狀。X先生把探險隊講述的太空之旅當成精神病人的臆想，斷定隊員們罹患的是一種新型疾病，此時他的第一個念頭是“我要把這一切寫進我最偉大的論文里，還要在下個月的火星學術(shù)演講中陳述這些奇跡”。[8]35此類荒唐場景在《火星紀事》中時常上演，布萊德伯利破壞了歷史書籍固有的宏大敘事規(guī)范，使得敘事形式與敘事內(nèi)容產(chǎn)生了強烈沖突，產(chǎn)生了雙重反諷意義：一方面諷刺了人類的功利和庸俗之心，另一方面也嘲弄了歷史事件的虛構(gòu)性、主觀性和不可靠性。

《火星紀事》證明了文學作品能擔負起描繪真實、還原歷史本來面目的重任。眾多二戰(zhàn)前后的社會問題，如殖民擴張、種族矛盾、環(huán)境惡化、核戰(zhàn)威脅等，都在該小說中得以呈現(xiàn)。學界已經(jīng)對布萊德伯利科幻作品中的現(xiàn)實主義傾向進行了充分研究，伍爾夫觀察到布萊德伯利科幻作品與美國歷史的聯(lián)系，他表示《火星紀事》和《華氏451》都是美國“邊疆文學”的組成部分[3]179，這一論斷在《火星紀事》中得到充分體現(xiàn)。小說所描繪的人類向外太空殖民的過程實際上是歐洲殖民者開拓疆域時北美印第安人被迫害的血淚史。根據(jù)《火星紀事》的記敘，由地球飛往火星的前三支探險隊均被火星人消滅，人類殖民火星的野心瀕臨失敗。但第四探險隊到達時，形勢卻發(fā)生了根本逆轉(zhuǎn)，此時大多數(shù)火星人已經(jīng)死亡，而少數(shù)幸存者則逃到了偏僻山區(qū)，對地球人避而遠之。滿腹疑惑的第四探險隊發(fā)現(xiàn)，原來火星人感染了前三支探險隊攜帶而來的水痘病毒而喪命，探險隊中負責考古的隊員說：

“水痘，我仔細檢查過了。這種病也許對地球人不起什么作用，但顯然對火星人來說卻是致命的。我認為，他們的新陳代謝系統(tǒng)與我們不一樣，小小的水痘把他們化為灰燼。由此可見，約克、威廉姆斯還有布萊克船長肯定到過火星，雖然現(xiàn)在不知他們是死是活，但卻無意中給火星人帶來這種致命病?！盵8]55

很顯然，這描寫是對歐洲殖民者征服北美印第安人這段不光彩歷史的“科幻記載”。歐洲白人抵達新大陸后在北美印第安人的熱情幫助下才得以存活下來，但隨后他們卻對恩人大肆迫害。歐洲殖民者的勝利固然得益于堅船利炮的幫助，但他們攜帶而來的天花、水痘等傳染病也成為無形的殺人武器。印第安人由于感染上述傳染病而大批死亡，1763年北美英軍總司令阿默斯特(Jeffrey Amherst)甚至寫信贊揚使用感染天花病毒的毯子作為武器來滅絕印第安人的做法*詳見維基百科網(wǎng)站https://en.wikipedia.org/wiki/Native_Americans_in_the_United_States#European_exploration_and_colonization。

殖民者站穩(wěn)腳跟后便開始對山川河流進行重新命名，《火星紀事》如此描繪這一霸道舉動：

火星上原有的名字都與山川河流有關(guān)……火箭如鐵錘一般將這些名字搗得粉碎，大理石銘牌被頁巖取代，上面赫然寫著鐵城、鋼城、鋁市、電村、棉花城、五谷鄉(xiāng)、底特律第二，都是地球人帶來的滿是金屬味和機械氣息的名字。[8]110

通過命名，地球人把火星人的土地據(jù)為己有，將自己的掠奪行為合法化。與火星上原本充滿自然韻味的名字相比，地球人所取的新名字“滿是金屬味和機械氣息”，破壞了火星上人與自然的原始和諧關(guān)系，殖民者的罪惡行徑污染這片潔凈的土地?，F(xiàn)實中，北美洲的眾多山川河流也經(jīng)歷過強行改名，原有的土著名字紛紛變成英語、法語或西班牙語名稱，印第安人的存在痕跡消失殆盡。

除了“預(yù)測”式地記錄了幾百年前的歷史之外，布萊德伯利還將發(fā)生在身邊的社會現(xiàn)實收錄于本“編年史”中。美國學者霍金森將布萊德伯利的長篇科幻小說歸入“冷戰(zhàn)文學”，并指出“通過審視政府對個人的壓迫、核武器時代的危機、社會文明的重建以及‘冷戰(zhàn)人’的分裂性格，布萊德伯利揭露了冷戰(zhàn)歲月的卑劣”。[12]358《火星紀事》成書的1949年恰逢冷戰(zhàn)時期，國際上美蘇兩極對立，核戰(zhàn)爭一觸即發(fā)，同時美國國內(nèi)麥卡錫主義盛行，政府推行書籍審查制度讓美國思想文化界陷入沉寂?！岸?zhàn)后的美國小說家面對混亂的國內(nèi)政治形勢，不少人用自己的小說創(chuàng)作或針鋒相對地揭露或堅持美國小說的批判傳統(tǒng)”[13]66，緊張的國內(nèi)外形勢在很多美國文學作品中得以體現(xiàn)?！痘鹦羌o事》中地球毀于核戰(zhàn)爭的一幕真切地傳遞了冷戰(zhàn)時期人類對核武器的恐懼之情，體現(xiàn)了布萊德伯利對于核武器時代人類前途和命運的擔憂，而且該小說對于書籍審查制度的敘述則更加亦幻亦真，《2005年4月：厄舍府2》一章中“記載”了一位熱愛文學的地球人——斯坦戴爾先生——于2005年按照愛倫·坡《厄舍府的倒塌》的描述斥巨資在火星上復(fù)原了厄舍府。建筑師對愛倫·坡和《厄舍府》一無所知，借助斯坦戴爾之口，讀者才了解到愛倫·坡以及其他作家的書早在1975年便全部被焚毀?！皭蹅悺て?、霍桑、洛夫克拉夫特、安布羅斯·比爾斯，全部的書，不管是恐怖的，奇幻的，還是關(guān)于未來的，統(tǒng)統(tǒng)被燒掉了。他們還冷酷地通過一項書籍審查法律”。[8]112小說中的這番話分明就是對冷戰(zhàn)期間美國書籍審查制度的直接控訴。房屋竣工之際，“道德思潮(Moral Climate)”調(diào)查人員就從地球追蹤而至，命令斯坦戴爾拆掉厄舍府，最后調(diào)查人員被斯坦戴爾用愛倫·坡《厄舍府》中所描寫的方式殺死，虛構(gòu)的小說在這一刻成為鮮血淋漓的現(xiàn)實。

虛構(gòu)與現(xiàn)實的融合不僅是編年史敘事的效果，而且也是科幻小說的內(nèi)在要求。在論及科幻小說時，達科·蘇文(Darko Suvin)特別強調(diào)科幻小說的敘事策略在于“疏離和認知之間的在場與互動”，即用“想象框架”代替“作者的經(jīng)驗環(huán)境”。[14]這一敘事策略平衡了虛構(gòu)和現(xiàn)實兩極，于是“通過想象陌生的世界，我們得以在一個潛在革命性的新視角中來理解我們自己的生命狀態(tài)”。[15]可見，編年史敘事體例使得《火星紀事》融虛構(gòu)與現(xiàn)實為一體，收到亦真亦假的敘事效果，在揭露歷史話語的虛構(gòu)性的同時也賦予文學作品更深刻的現(xiàn)實意義。

四、變化與永恒的內(nèi)在統(tǒng)一

在評論小說理論家繆爾(Edwin Muir)關(guān)于編年史小說*在分析編年史小說時，繆爾以列夫·托爾斯泰的作品為研究對象，因為它們篇幅宏偉，時間跨度較大，產(chǎn)生了史書般的敘事效果。而本文的研究對象《火星紀事》則直接模仿了編年史史書的敘事方式，是一種更為典型的編年史敘事。的論斷時，申丹特別指出了編年史小說在內(nèi)在結(jié)構(gòu)上存在著一個邏輯悖論，“一切都是變化的、偶然的，然而，無常的一切又必須限制在一個不變的主題中?！盵7]183申丹的分析表明，變化與永恒、偶然與必然在編年史小說中合為一體。就采用了編年史敘事的長篇小說而言，變動不居的人類行為背后始終存在著一個永恒力量，大多數(shù)情況下表現(xiàn)為神話意義上或者宗教意義上的神靈。小說家們對這種敘事邏輯的實踐導(dǎo)致編年史小說的結(jié)構(gòu)趨于松散，這也是《火星紀事》在敘事形式上給人的最突出感受。該小說由獨立的短篇小說組合而成，并無貫穿始終的人物和故事情節(jié)。縱觀整部小說，只有來自地球的第四探險隊的幾位隊員在小說前后出現(xiàn)過兩次，其余人物均在小說中走馬燈似地一閃而過，每個人的所作所為均未對他人產(chǎn)生絲毫影響?！痘鹦羌o事》各章節(jié)之間缺乏必要的邏輯關(guān)系，比如第一章敘述的是地球人發(fā)射火箭，第二章轉(zhuǎn)而描述一對火星夫妻之間的猜疑嫉妒，而第三章記敘了火星劇場內(nèi)正在上演的一場音樂會，前置故事對后續(xù)故事毫無影響，這種隨意的結(jié)構(gòu)安排凸顯了人類活動的偶然性和無目的性。

在表現(xiàn)永恒時，《火星紀事》與其他編年史小說有所不同，它突出了永恒的人類情感而不是不變的超驗神力。人類的情感元素，即孤獨感，以及對愛與交流的渴望在《火星紀事》的各個部分都表現(xiàn)得非常突出，例如小說開頭處那對貌合神離、相互猜忌的火星夫妻，小說中間那些對已逝親人相思成疾的地球眾生，以及小說最后那位為解思念之苦而造出機器人以代替去世的妻子和兒女的科學家。這位科學家自己去世之后，小說對機器人家庭成員的描寫讓讀者體會到了孤獨的冰冷氣息：

夜里寒風吹過死海和六邊形的墳場，又新增了一個十字架。低矮的石頭房子里燃著一堆火，屋外寒風卷著塵土，天上星光黯淡，四個身影——一個女人、兩個女兒和一個兒子，一邊照料著這堆火，一邊談笑風生。年復(fù)一年，夜復(fù)一夜，那位女人總會走出屋外，舉起雙手久久仰望天空，凝視著散發(fā)著綠色光芒的地球；她不知道為什么要這么做，但每夜如此。然后，她回到屋里，添一根柴火。屋外寒風嗖嗖，死海永恒沉寂。[8]170

除了表現(xiàn)永恒的孤獨感之外，《火星紀事》還刻畫了人類所特有的永恒的愛恨情仇?！?005年9月：火星人》一章中，一個火星人不小心闖入地球人居住區(qū)，隨后在不同地球人眼中呈現(xiàn)出不同的面目：

他在眾人面前變換著面貌，一會兒是湯姆，一會兒是詹姆斯；一會兒變成思威茨曼，一會兒變成巴特菲爾德；一會兒像市長，一會兒像女孩朱迪斯；一會兒是丈夫威廉，一會兒是妻子克拉麗莎。[8]136

寡婦將火星人當成已逝的丈夫，老人將它看作夭折的孩子，而警察將它視為殺人兇手。人們蜂擁而上，企圖把它據(jù)為己有，在瘋狂的爭奪中，這個火星人如蠟般融化，消失得無影無蹤。這出稍顯荒誕的鬧劇發(fā)人深省，人類認知的主觀性使得客觀事物呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的狀態(tài)，但永恒不變的是人類的情感世界。永恒的情感取代了變化無常的情節(jié)，成為驅(qū)動《火星紀事》敘事向前發(fā)展的“超驗神力”。在人類情感的映照下，《火星紀事》中所有的突兀和不合邏輯之處都變得合情合理，永恒與變化在該小說中取得統(tǒng)一，這正是布萊德伯利希望傳達給讀者的核心思想。

五、結(jié)語

布萊德伯利反轉(zhuǎn)了科幻小說的敘事常規(guī)，他不僅將詩意語言引入科幻文學領(lǐng)域，重視描繪人物的內(nèi)心世界，更重要的是，他嘗試用不同文體形式——如話劇、詩歌、史書等——進行科幻創(chuàng)作，并取得了豐碩成果?！痘鹦羌o事》能夠較為全面地反映布萊德伯利的文學觀念和創(chuàng)作風格，該小說雖是一部被逼無奈之作，但作家在謀篇布局時肯定經(jīng)過了深思熟慮，展示了他在敘事內(nèi)容和形式兩方面的卓越才能。編年史敘事體例內(nèi)在地取消了情節(jié)的統(tǒng)一性和事件的邏輯關(guān)系，極具藝術(shù)效果。在編年史敘事體例的幫助下，《火星紀事》破解了小說的開頭與結(jié)尾之惑，形成敘事循環(huán)；這種記載未來世界的史書手法融虛構(gòu)與現(xiàn)實于一體，既揭露了歷史的虛構(gòu)面目，又肯定了文學作品的真實維度；編年史敘事體例將人類生活表現(xiàn)為一連串互不相干的偶然事件，但又著重表達人類社會永恒不變的孤獨感和對愛的企盼與追求。綜上所述，編年史敘事體例賦予《火星紀事》多重敘事效果，使得該小說成為一部情感大于情節(jié)的反主流科幻小說。

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