蒂姆·伯頓電影的文化研究

孫健風(fēng)

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院，南京 210024)

一如柏拉圖著名的“洞穴寓言”，光影世界盡管可以“無限趨近于生活的漸近線”[1]，但這是一條始終“無限趨近”卻永遠(yuǎn)不到達(dá)的“漸近線”。它可以惟妙惟肖地呈現(xiàn)表象世界，但究其實(shí)質(zhì)，卻只能作為現(xiàn)實(shí)世界的鏡像投射。因而作為一個(gè)電影理論者，對(duì)影片的解讀，不僅是專業(yè)化的電影欣賞，而且是電影的揭秘——將一部影片放置在更為廣闊的社會(huì)、歷史和文化環(huán)境之中，以發(fā)現(xiàn)其中的“秘密”。尼采預(yù)言:“現(xiàn)代人已經(jīng)開始預(yù)感到那種蘇格拉底式的求知欲的界限，因而在茫茫知識(shí)海洋上渴望登岸”[2]。如今人們真的登上了這個(gè)多元解構(gòu)的社會(huì)彼岸，但隨之而來的也是荒誕不經(jīng)、封閉孤獨(dú)的生存真相。知識(shí)失去了自身的合法性與客觀性，人類陷入價(jià)值體系崩塌的恐懼中。

自俄狄浦斯開始，個(gè)體似乎就無法把握自己的命運(yùn)，在與生存背景的疏離中搖搖欲墜。在蒂姆·伯頓的電影中，特立獨(dú)行的人物與怪誕詭異的環(huán)境之間總是存在著巨大張力，存在的或逝去的“畏”里蘊(yùn)涵著深刻的悲哀。孤獨(dú)與喧鬧、恐怖與狂歡、黑色與童話。伯頓的影片是古老悲劇的具體變形，個(gè)體在此遭遇虛無荒謬，并進(jìn)行存在沉思，最終通過“是”的過程意義完成自我身份和價(jià)值歸屬的確認(rèn)。

一、崇高悲劇

悲劇肇始于古希臘，亞里士多德對(duì)其有如下界定：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿”[3]。亞里士多德認(rèn)為悲劇通過模仿生活，讓人產(chǎn)生恐懼與憐憫，從而使心靈得到宣泄凈化。到了西方文化顛覆者尼采那里，悲劇則通過展示個(gè)體的痛苦與毀滅，讓人產(chǎn)生獨(dú)特的審美快感。悲劇是與酒神狄奧尼索斯放縱力量結(jié)合的產(chǎn)物，悲劇精神的真諦乃是酒神精神中狂放不羈的迷醉和不可遏制的生命沖動(dòng)。朗吉弩斯在《論崇高》中指出崇高是一種強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，“如同作品給予讀者強(qiáng)烈的情感震撼、思想沖擊，以及雄渾、莊嚴(yán)、激越的情感體驗(yàn)”[4]。德國(guó)哲學(xué)家康德認(rèn)為崇高是生命力受到瞬間阻滯后強(qiáng)烈迸發(fā)產(chǎn)生的愉悅，內(nèi)在于我們的心中。電影中，與“崇高”品質(zhì)緊密相關(guān)的是恐懼，恐懼存在于人類原始的天性中，常常以悲劇的形式外化出來。故而，崇高悲劇帶來的情感沖擊力和思想震撼力是電影在文化層面的功薄蟬翼。

蒂姆·伯頓的電影作品深受愛·倫坡哥特恐怖小說的影響，離經(jīng)叛道的晦澀恐怖之下往往涉及永恒的悲劇主題，展現(xiàn)出難能可貴的“問題意識(shí)”?；恼Q反叛的個(gè)人風(fēng)格表象下是其問題意識(shí)的深刻性和批判性，他的影片多有善與惡、光明與黑暗之間的斗爭(zhēng)，更有在此基礎(chǔ)上對(duì)于人性、人生、人世的敏銳思考和對(duì)悲劇主題的不斷叩問。在蒂姆·伯頓那里，崇高的悲劇既是對(duì)人類社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理性升華，又是人自身對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)悲劇的一種文化把握。

有限生命個(gè)體的人類總是在無限繁雜的生存荒原中遭遇各種問題，蒂姆·伯頓也是如此。面對(duì)與生俱在的問題，蒂姆·伯頓用自出機(jī)杼的影片手法道出某種原初的真理。動(dòng)畫短片《文森特》是人類幼年在生死臨界點(diǎn)上的悲劇沉思。影片中的小男孩掙扎在死亡的路上，回首望去是生的一邊，共處一室的蝙蝠和蜘蛛，黑暗中的靈感幻想以及如影隨形的孤獨(dú)。文森特有著清醒的自我認(rèn)識(shí)，試圖依靠閱讀和繪畫來壓制頭腦中的邪惡念頭，但卻不受控制地要把自己的狗制造為僵尸狗。這些或明晰或潛隱的人性根本特點(diǎn)，使得文森特的生命一點(diǎn)點(diǎn)衰弱、枯竭。死亡是什么？和生命截然對(duì)立的那一邊是什么？文森特其實(shí)茫然無知。他沉迷于愛·倫坡的小說世界中，被媽媽流放在命運(yùn)的城堡中，陪伴他的只有妻子的畫像。隨著體力的衰竭，恐懼、孤獨(dú)、瘋狂在他的身邊蔓延、籠罩。驚慌失措中，文森特看到了自己的僵尸奴仆，聽到了棺材里發(fā)出的呼喚聲，墻壁倒塌后，露出了妻子的骷髏手臂。他下意識(shí)地吟誦出愛·倫坡的恐怖詩(shī)篇《烏鴉》，在想象中向已逝者求助，希望愛·倫坡能教會(huì)他如何淡漠坦然地跨入恐懼的門檻。但沒有回答。不言自明，這部對(duì)未知世界充斥著恐懼，又對(duì)人類自身的局限性充滿諷喻的悲劇試圖闡明死亡問題：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”[5]。人是向死而生的，人類的根本處境必然是死亡處境，但同時(shí)死亡也是生命的轉(zhuǎn)換與繼續(xù)。

提倡藝術(shù)的拯救作用，從席勒到浪漫主義美學(xué)家都有過危言高論。蒂姆·伯頓在他的影片中作出努力，試圖在悲劇中為人性、生命、希望等價(jià)值理念尋找確立方式。當(dāng)祛魅的時(shí)代喪失神性的來世普度后，個(gè)體生命面臨的是赤裸裸的時(shí)間侵襲?！督┦履铩肪褪侵v述生命必須面臨的終點(diǎn)選擇問題，如何解釋之，是一個(gè)對(duì)生的意義闡釋的大問題。物質(zhì)性生命的消耗和經(jīng)驗(yàn)世界的空乏是喪失彼岸世界后文化藝術(shù)中的大“畏”。《僵尸新娘》中艾米麗在地獄中苦苦等待愛情的降臨，時(shí)間冰冷而漫長(zhǎng)。但她卻極力否定時(shí)間從而否定死亡，在赤裸的無意義狀態(tài)下，希望愛情救助其一無所有的生命。然而往事如煙，人鬼殊途，維克多與維多利亞已然為他們的生命尋到了本質(zhì)意義，悲劇就此而生。死亡的序曲中，艾米麗開始直視自己一無所有的赤裸真相，并用自己的而非神的目光闡明真相。那深藏著屬于本性的美好東西突然復(fù)蘇，她摘下戒指，化作蝴蝶飛舞飄散。生命獲得了永恒性的意義救贖，流逝的時(shí)光變成了似水年華，悲劇也變得澄明崇高起來。蒂姆·伯頓以艾米麗的身份不停地思索尋找，希望借助“畏”的悲劇意識(shí)，去拯救不斷逝去的時(shí)間、被戕害的人性以及禮崩樂壞的文明。

蒂姆·伯頓并不沉浸于個(gè)體生命的具體場(chǎng)景和遭遇，而是以超越的的目光在悲劇的基礎(chǔ)上進(jìn)行整體性的審視。于平淡無奇中發(fā)現(xiàn)奇跡，在繁蕪中看出純粹，在消逝中察覺不滅的本質(zhì)并奮力接住它；生命歷盡磨難，在蓬勃闊大的經(jīng)驗(yàn)中深諳悲劇意義的豐富，震蕩、生長(zhǎng)、悲慟、苦難，都在時(shí)間的飄逝中，在難以言表的崇高中如歌如泣。

二、存在沉思

對(duì)人類生存處境的苦苦探詢，對(duì)生存于斯的人的意義的不舍追問，一直是東西方文學(xué)藝術(shù)中長(zhǎng)盛不衰的論題。胡塞爾說，“最偉大的歷史現(xiàn)象就是為自我理解而拼搏的人類”[6]。然而隨著時(shí)代的雨疏風(fēng)驟，隨著現(xiàn)代理性對(duì)靈魂、意識(shí)、彼岸世界等超驗(yàn)世界的沖擊，人類賴以生存精神棲息之處開始變得荒草萋萋。愈發(fā)強(qiáng)盛的科技文明將人從地球上連根拔起，致使他深陷精神迷惘的貧困年代。自我身份的歸屬、價(jià)值的認(rèn)知以及自我與他人的關(guān)系都變得模糊不清，孤獨(dú)個(gè)體的限定性展露無遺。在切身體驗(yàn)的飄搖困境中，在精神迷惘的貧困時(shí)代里，“詩(shī)人”何為？在存在主義大師海德格爾那里，詩(shī)人應(yīng)“摸索遠(yuǎn)逝諸神之蹤跡，在世界的黑夜里道說神圣”[7]。在光影的荒原世界中，導(dǎo)演“詩(shī)人”則以不同的手法、不同的角度進(jìn)行了蘊(yùn)涵“存在性”主題的表述，意欲現(xiàn)實(shí)救贖的方向，彰顯了電影這一藝術(shù)樣式的美好品質(zhì)。

對(duì)于生存處境的存在沉思，大體上是從否定和反叛開始的。在蒂姆·伯頓的審美世界里，透過那些噩夢(mèng)、紛亂、詭譎、怪誕的極致描寫，是對(duì)傳統(tǒng)思想文化價(jià)值觀念的顛覆改寫。面對(duì)荒誕世界無以自處的迷茫，面對(duì)精神世界的虛空和有限生命的耗損，自我存在意義的明確變得至關(guān)重要。因此無論是黑色還是童話，伯頓的影片里都貫穿著對(duì)分崩離析的現(xiàn)實(shí)之憂和人在孤獨(dú)處境中的存在之思。質(zhì)詢荒原，探問意義。伯頓的內(nèi)心依然企盼尋找自我，以是他和影片中人物共同踏上了剖析自我危機(jī)癥結(jié)的旅程。

自人類進(jìn)入文明社會(huì)以來，便身陷海德格爾“在”之問題的囚牢。《查理與巧克力工廠》中，威利·旺卡一直竭力探究確認(rèn)自己的身份和歸屬，卻一再遭遇存在主義語(yǔ)言所說的“人被孤零零地拋到世間所要面對(duì)的存在問題”[8]——生的意義、死亡困惑、人的局限性等。在人類文明史上，這些終極性的“大”問題主要由神話、宗教面對(duì)，影片中卻直落在威利·旺卡的身上。如同卡夫卡的異化小說《城堡》、《審判》一樣，影片故事主要發(fā)生在巧克力工廠這樣一個(gè)隔離封閉的空間。兒童時(shí)期，主人公簡(jiǎn)單的愿望一次次挫敗，飽受親情傷害而墜入恐懼與虛無之中。在他者那里遭受壓制，威利·旺卡在成年后便逃離群體的喧嘩，緊閉工廠大門，試圖在與世界的隔離中確立自己的存在。然而孤立的個(gè)體注定無法抵御意義喪失的沉痛，威利·旺卡選擇讓特定的少數(shù)群體進(jìn)入自己的世界，但其怪異的選擇方式依然暗示著一種精神緊張。進(jìn)入瑰麗莫測(cè)的工廠后，孩子們陷入無可奈何的孤立無援中，只能被動(dòng)接受威利·旺卡上帝般的安排。伴隨荒誕的歌舞，每一個(gè)有著性格弱點(diǎn)的孩子都變成了“單數(shù)”，在孤單和不幸中，直面生的艱難和存在的敵意。與此同時(shí)，威利·旺卡也似乎不由自主地卷入一種事件中，不得不等待著一個(gè)讓其害怕的了斷。影片最后小男孩查理承擔(dān)起保衛(wèi)人類美好天性的責(zé)任，與其說是美好愿景的達(dá)成，不如說是蒂姆·伯頓某種責(zé)任心的演繹。

很多時(shí)候，人在本質(zhì)上孤獨(dú)受挫的、最初的愿望會(huì)在人生的諸行無常中積垢、變形、湮滅。存在主義哲學(xué)家基爾凱戈?duì)栔v過一個(gè)故事：某個(gè)對(duì)自己生命心不在焉的渾渾噩噩者，在一個(gè)晨曦煦和的早晨醒來卻發(fā)覺自己已然死去，他才知道自己的存在。在影片《大魚》中，蒂姆·伯頓不斷用浪漫離奇的幻想思考表現(xiàn)人生價(jià)值，從而提醒、確立存在的意義。年輕的愛德華不愿在偏僻的小鎮(zhèn)中籍籍無名地活著，不愿以喪失自我存為代價(jià)融入司空見慣的平淡模糊中。于是在缺乏上帝提供價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的情況下，愛德華投身冒險(xiǎn)，他堅(jiān)定不移地相信自己有拯救世界的崇高使命，也能夠找到普遍真理。愛德華以童話的方式把自己的故事延展成一個(gè)細(xì)節(jié)繁茂的寓言，以期將自己的存在狀態(tài)展示給兒子。這一點(diǎn)和《愛麗絲夢(mèng)游仙境》中的愛麗絲如出一轍。愛麗絲從人類世界的喧囂煩擾中掉進(jìn)兔子洞，躲避了包括父母在內(nèi)的他者帶來的“客體化”威脅。在奇幻異境，愛麗絲別無選擇地以承擔(dān)拯救群體的方式進(jìn)行存在之思。他人是地獄，但群體性社會(huì)帶來的某種“異化”更為令人心生恐懼。因?yàn)闆]有價(jià)值體系參考，個(gè)體往往會(huì)被裹脅在一種不可知的力量中，比如階級(jí)、功名、理念，甚至是喧嘩的群體性夢(mèng)想。在影片《大魚》和《愛麗絲夢(mèng)游仙境》中，蒂姆·伯頓儼然是一位哲學(xué)意味濃厚的畫師，他把各種場(chǎng)景塑造為冷氣彌漫的畫面，借助撲朔迷離的敘述方式，將耀眼的瞬間印象定格、拉長(zhǎng)，時(shí)空穿行無阻，生死交替，造成了無法把握虛無世界的整體效果。

在蒂姆·伯頓的影片中，追尋存在本身的個(gè)體常常陷入無法判斷自我行為意義和有效性所在的尷尬處境，顯得悲哀而可笑。但此種境遇的冷酷和絕望，如同黑色童話一樣，恰好是“存在”的荒誕常態(tài)。伯頓以他對(duì)存在的嚴(yán)峻審視給觀眾以生命警醒，幫助我們重新沉思存在的問題和意義喪失后的生死問題。

三、過程意義

在這樣一個(gè)失去普遍信仰與拯救的時(shí)代，在文化與藝術(shù)世界跋涉的大師們，除了展現(xiàn)那些無以逃避的崇高悲劇和存在沉思，同時(shí)也在建樹。海德格爾曾著書解讀德國(guó)詩(shī)人荷爾德林的《故鄉(xiāng)》詩(shī)作：“這是一個(gè)貧困的時(shí)代，它處于一個(gè)雙重的匱乏和雙重的不之中：在已逃遁的諸神之不再和正在到來的神之尚未中”[9]。如何找到穿越混亂時(shí)代的路徑？是否能夠澄清圍繞人類的存在之迷霧？這需要用超越的目光和不同的敘述方式來探尋。如同加繆的西西弗斯一樣，由對(duì)傳統(tǒng)終極意義的探詢，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新的確立——“過程”意義。這是思維方式一次艱難的轉(zhuǎn)換，包含了對(duì)存在的無限性和人的局限性的洞察，是人與世界關(guān)系的重新考量界定。與之相伴的是轉(zhuǎn)換路徑上大師們的艱難行進(jìn)和痛切之感，他們帶著堅(jiān)毅的面容，高擎藝術(shù)的火把在荒原上進(jìn)行美的建構(gòu)和過程意義的追問，以拯救凌亂的精神審美家園。

古希臘西西弗斯的悲劇精神是在失去終極意義的確定性之后對(duì)生存過程意義的肯定。蒂姆·伯頓不是哲學(xué)家，他并未對(duì)這種“過程意義”提出多少明晰的理論構(gòu)想，而是借助其電影人物的行為方式給出價(jià)值指向。類似古希臘俄狄浦斯般不可理喻的命運(yùn)敵意總是貫穿在伯頓的黑色童話寓言里，或是無可躲避的死亡，或是力不能及的分離，或是時(shí)乖運(yùn)蹇的困苦。而洞察荒誕處境的伯頓式人物，則選擇以一種不敗的姿態(tài)，在走向失敗、走向死亡、走向終局的行動(dòng)過程中保持優(yōu)雅與從容。

黑白傳記片《艾德·伍德》里，蒂姆·伯頓鑄就了一個(gè)在人類困境之路上艱苦尋求的行動(dòng)者形象。艾德·伍德是個(gè)癡狂的電影愛好者，從出生到死亡，電影貫穿了他的一生。然而他注定是個(gè)毫無電影才能的平庸之徒，不具備絲毫拍攝電影的天賦。作為電影人的漫長(zhǎng)生涯中，他沒有拍出一部值得一提的電影作品。身處上帝（天賦）缺席的世界，艾德·伍德努力尋找并確立一種價(jià)值支撐，站在荒謬世界的對(duì)立面，做著如西西弗斯一樣無功的徒勞：站在山頂，目睹剛推上來的巨石再次滾落到山下，無計(jì)可施。拍攝完《忽男忽女》后，艾德·伍德無不意冷心灰地說：“我是不行了，我拍了部有史以來最差的電影”。面對(duì)充滿荒謬的黑色世界，人類的主體理性此刻顯得力不從心。但即便如此，艾德·伍德卻依舊滿懷熱誠(chéng)地嘗試一切與電影相關(guān)的事情，寫了無數(shù)劇本，導(dǎo)演并監(jiān)制了十多部影片。艾德·伍德將詩(shī)意的想象賦予西西弗斯這一古老神話，并躬行實(shí)踐了自己的人生價(jià)值選擇——在不斷推動(dòng)巨石上山的過程中確立意義。作為生命的重要支撐，意義經(jīng)歷由否定到肯定的過程，從人生故事的結(jié)尾轉(zhuǎn)移到了故事的進(jìn)行之中。在無望的情況下，知其不可為而為之，以當(dāng)下的感悟和認(rèn)知替代對(duì)未來的張望和窺探，無懼意義與生俱來的定局性和不可理喻性，讓其轉(zhuǎn)向自身，使得整個(gè)過程充盈豐潤(rùn)，然后意義便會(huì)降臨在當(dāng)下的每一刻。黑白膠片中，蒂姆·伯頓讓艾德·伍德超越生死的同時(shí)，也超越意義并駕馭意義。

現(xiàn)實(shí)世界總是以實(shí)用法則在理性、權(quán)利、道德的層面壓抑人的自我意識(shí)，遮蔽精神的廣闊性?！霸谖拿鞯难谧o(hù)下，以進(jìn)步為口實(shí)，人們已經(jīng)將所有可以稱之為迷信或幻想的東西，一律摒棄于思想之外；并且禁絕了一切不合常規(guī)的探求真理的方式”[10]。同為傳記片的《大眼睛》里，瑪格麗特畫出了那些有著悲傷大眼睛的小女孩。但迫于男權(quán)社會(huì)，也屈服于內(nèi)心恐懼，瑪格麗特選擇隱瞞他人，躲在畫室里對(duì)可能的結(jié)果視而不見。失敗的婚姻經(jīng)歷在瑪格麗特的生活中投下陰影，男權(quán)和自我都對(duì)她形成束縛，成為無法逃脫的生命桎梏。拘囚自我局限的樊籠，意義永遠(yuǎn)模棱兩可。反抗權(quán)威，確立價(jià)值，當(dāng)務(wù)之急便是突破舊我的困囿。度過隱忍痛苦的八年后，瑪格麗特走出畫室，如同那些有著大眼睛的純真孩子一樣，對(duì)充滿名利的成人世界說了聲“不”。但是，成人世界的趨同趨利成就了皇帝赤身裸體的謊言，堅(jiān)持真言的孩子說出事實(shí)的代價(jià)就是被現(xiàn)實(shí)世界拋棄到永恒的孤獨(dú)中?，敻覃愄卦谧非笠饬x的路徑上不斷遭遇孤獨(dú)和質(zhì)疑，路的盡頭也并不全是光明。但“不”的背后，“是”始終沉浸在她的心靈深處。不再將價(jià)值的追求放在客觀目的上，而是換一種方式提問，堅(jiān)守當(dāng)前的處境，把意義的可能性放在“是”的生存過程中。紛亂動(dòng)蕩中，如堂吉訶德般單槍匹馬卻毫不猶疑地挑戰(zhàn)風(fēng)車，“是”成為行動(dòng)顛撲不破的依靠。在“上帝已死”的年代，這就是從追問終極目的意義到肯定過程經(jīng)驗(yàn)意義的價(jià)值轉(zhuǎn)變。

生活的復(fù)雜內(nèi)在往往暗藏鋒機(jī)，顯露崢嶸時(shí)便會(huì)將人推向隱秘的絕境。在蒂姆·伯頓的電影思考中，無論是黑色的感性還是理性的童話，無論是細(xì)膩的敘說還是荒誕的演繹，其本質(zhì)上依然是把存在之意義從終端拉回到過程的嘗試。在這一點(diǎn)上，他和海明威的圣地亞哥以及加繆的西西弗斯有著異曲同工之處。

結(jié)語(yǔ)

面對(duì)人類的精神失樂園，蒂姆·伯頓用他的影片發(fā)出了迷離的慨嘆?！昂谏笔且环N隱喻，蒂姆·伯頓在他的作品中毫不掩飾對(duì)于神秘、詭異、恐怖的偏愛。無論是大量暗色系和對(duì)比色的運(yùn)用，還是對(duì)死亡虛無主題的赤裸展示，都類似于戰(zhàn)后德國(guó)表現(xiàn)主義的影像風(fēng)格。然而它又確確實(shí)實(shí)只屬于蒂姆·伯頓一人，在于其獨(dú)樹一幟地用“童話”的方式構(gòu)建出一種孩童直面真相的審美體驗(yàn)。童話是成人的寓言，光怪陸離想象和奇幻詭譎的故事既是孩子的天性，也是人類原始本能的展露。美與丑，善與惡、孤獨(dú)與受挫、恐懼與虛無、存在之美好與過程之溫馨，終將從童話書里走出來，走到每一個(gè)長(zhǎng)成大人的孩子身邊?？梢哉f，面對(duì)人類精神世界的斷壁殘?jiān)?，蒂姆·伯頓用自己獨(dú)特的電影手法記錄下了對(duì)于孤獨(dú)、溫情、戕害、死亡、信仰等等的沉思默想，自如地在藝術(shù)與商業(yè)之間變換游走。

最后，無論是西方的、還是本土的文化理論，最重要的意義，始終在于開啟思想與想象的維度，而非封閉、束縛了思想的飛揚(yáng)。閱讀一部電影，最為重要的還是自己獨(dú)一無二的觀影感受——智性與感性的結(jié)合。逃脫語(yǔ)言的囚牢后，再光怪陸離的光影剪切，也不妨礙建構(gòu)一個(gè)供觀影者主體想象自由馳騁的空間，因此毋須懼怕創(chuàng)造性誤讀。