對(duì)位化思維在馬勒晚期交響曲中的作用

鄭軼超

摘要：本文的研究對(duì)象是馬勒《第八交響曲》第一樂(lè)章，是19世紀(jì)末20世紀(jì)初的作品。馬勒《第八交響曲》雖然不是一首純粹的復(fù)調(diào)作品，但是對(duì)位化思維已經(jīng)滲透其中，本文通過(guò)研究對(duì)位思維進(jìn)一步探究音樂(lè)的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)。

關(guān)鍵詞：馬勒 《第八交響曲》 對(duì)位思維

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）04-0012-03

古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，1860-1911），著名的奧地利作曲家、指揮家，他是19世紀(jì)浪漫主義和20世紀(jì)早期的現(xiàn)代主義音樂(lè)之間承前啟后的橋梁。馬勒的創(chuàng)作主要集中在交響曲和抒情的歌曲兩個(gè)方面，并且認(rèn)為交響曲與歌曲是不可分割的關(guān)系。馬勒《第八交響曲》因編制龐大又名“千人交響曲”，創(chuàng)作于1906-1907年。1910年9月在慕尼黑，由馬勒親自指揮進(jìn)行首演，為他贏得了一生中作為指揮家和作曲家最輝煌的一次勝利。此作品一共由兩個(gè)樂(lè)章構(gòu)成，第一樂(lè)章奏出了拉丁文的贊歌《來(lái)吧，造物主的圣靈》，第二樂(lè)章終曲使用了歌德的《浮士德》，無(wú)論是使用的歌曲還是音樂(lè)都反映了馬勒畢生追求的人文關(guān)懷理想和高深的精神內(nèi)涵。

一、對(duì)位化思維的理解

思維是人腦對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)概括的和間接的反映，它反映的是事物的本質(zhì)和事物間規(guī)律性的聯(lián)系，屬于一種理性認(rèn)識(shí)。音樂(lè)思維是立體的，音樂(lè)發(fā)展脈絡(luò)在音樂(lè)思維中得到展開(kāi)。對(duì)位化思維是音樂(lè)創(chuàng)作的一種思維方式，也是一個(gè)過(guò)程，對(duì)位化思維的發(fā)展是作曲家控制音樂(lè)內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，包含了理性認(rèn)識(shí)和感性認(rèn)識(shí)兩個(gè)層次。對(duì)位化思維的產(chǎn)生來(lái)源于表層對(duì)位技巧的運(yùn)用和對(duì)位織體的構(gòu)成，結(jié)合縱向上的和聲功能進(jìn)行、橫向上的主題旋律發(fā)展這兩方面，對(duì)位化思維在音樂(lè)的前景、中景、背景中起到了重要的作用。

馬勒《第八交響曲》第一樂(lè)章通過(guò)三個(gè)方面進(jìn)行對(duì)位化思維研究，第一個(gè)方面是對(duì)位技法的分析即運(yùn)用了多種對(duì)位技法，自由模仿、復(fù)對(duì)位、緊接模仿、倒影、時(shí)值擴(kuò)大縮小、固定旋律等。第二個(gè)方面是對(duì)位織體形態(tài)的分析，即節(jié)奏對(duì)位形態(tài)、節(jié)拍對(duì)位形態(tài)、賦格段織體形態(tài)、對(duì)位聲部結(jié)合等。此作品沿用了古典主義時(shí)期傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，分為呈示部（1-140小節(jié)）、展開(kāi)部（141-412小節(jié)）、再現(xiàn)部（413-556小節(jié)）和尾聲（557-580小節(jié)）四個(gè)部分。每個(gè)部分中都有大量的對(duì)位織體形態(tài)出現(xiàn)，在不同層次不同聲部中都有表現(xiàn)。第三個(gè)方面是對(duì)位化思維起到的重要作用，分成兩個(gè)角度深入闡述。一個(gè)角度從對(duì)位化思維在和聲功能、曲式結(jié)構(gòu)、對(duì)位織體等方面起到的作用進(jìn)行分析；另一個(gè)角度從低音聲部構(gòu)成的固定旋律起到的結(jié)構(gòu)作用進(jìn)行研究，進(jìn)一步揭示對(duì)位化思維在音樂(lè)中起到的控制作用。對(duì)位化思維的研究過(guò)程，不僅僅是一種抽象的理論分析，它從另一個(gè)層面反映出作曲家創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)音符組織、結(jié)構(gòu)安排以及和聲進(jìn)行的控制力。表層的主題發(fā)展與表層的對(duì)位技法以及和聲進(jìn)行不足以輔助作曲家完成這樣龐大的編制，作曲家的創(chuàng)作思維必然要尋求更深層以及非表層的因素來(lái)對(duì)音樂(lè)發(fā)展進(jìn)行更大的結(jié)構(gòu)掌控。這種思維方式不僅體現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作的邏輯性，也顯示出作曲家駕馭龐大音樂(lè)結(jié)構(gòu)的能力。

二、對(duì)位技法分析

（一）縮小模仿與擴(kuò)大模仿

譜例1是呈示部的主部片段（5-8小節(jié)）。由F調(diào)小號(hào)演奏高音旋律聲部，長(zhǎng)號(hào)演奏低音聲部。兩個(gè)聲部音樂(lè)材料都來(lái)自于主部的第一主題，每個(gè)旋律都從主題的前6個(gè)音（bE、bB、bA、G、F、bE）進(jìn)行展開(kāi)的，小號(hào)聲部旋律在音符時(shí)值上進(jìn)行了縮小的改動(dòng)，八分音符進(jìn)入后增添八分休止符，然后再七度大跳至?xí)r值擴(kuò)大成二分音符的bA。長(zhǎng)號(hào)聲部旋律不僅縮小了音值還增加了新的節(jié)奏型。此片段運(yùn)用了模仿的手法，低音聲部為開(kāi)始聲部，高音聲部在兩拍后進(jìn)入形成模仿聲部，從而兩個(gè)聲部構(gòu)成八度模仿。兩個(gè)聲部保持了兩個(gè)小節(jié)的模仿，在第7小節(jié)開(kāi)始，進(jìn)行自由對(duì)位，旋律形成反向進(jìn)行。

譜例2是展開(kāi)部中的第366-369小節(jié)部分。此片段的調(diào)性建立在E大調(diào)上，和聲上是簡(jiǎn)單的主到屬再回到主的進(jìn)行。三個(gè)聲部按照模仿的順序分別是開(kāi)始聲部的第一合唱隊(duì)（女高音）、模仿聲部的第二合唱隊(duì)（男低音）和大提琴聲部。旋律采用主部主題材料，其中高音聲部只抽取了主部主題的前兩個(gè)音，三個(gè)聲部形成八度模仿。第366小節(jié)處，高音聲部的旋律從時(shí)值為二分音符主音開(kāi)始，保持了主部主題的時(shí)值，一拍之后第二合唱隊(duì)進(jìn)行音值縮小模仿，兩小節(jié)過(guò)后大提琴聲部進(jìn)行八度模仿。

（二）倒影模仿與擴(kuò)大模仿

譜例3是再現(xiàn)部中第499-503小節(jié)部分。在這個(gè)片段中展示了五個(gè)聲部在不同時(shí)間不同空間上的模仿，聲部從上到下分別為圓號(hào)聲部、小號(hào)聲部、小提琴聲部、中提琴聲部和低音提琴聲部。音樂(lè)從E大調(diào)上開(kāi)始，旋律先由小提琴演奏，音樂(lè)材料在主部主題的原有框架基礎(chǔ)上縮小了時(shí)值，兩拍后低音提琴聲部進(jìn)入，以E為軸心音進(jìn)行倒影模仿。第499小節(jié)最后一拍中提琴聲部進(jìn)入，上二度倒影模仿。隨后第500小節(jié)，圓號(hào)聲部進(jìn)入，進(jìn)行上四度模仿。下一小節(jié)，最后一個(gè)模仿聲部由小號(hào)演奏，進(jìn)行上五度模仿。此時(shí)弦樂(lè)部分休止，在第501小節(jié)第三拍，低音提琴聲部下五度模仿，擴(kuò)大了音符時(shí)值并且改變音高全部增加降號(hào)。此片段中，一共出現(xiàn)了5次不同聲部的模仿，每個(gè)聲部使用不同的樂(lè)器演奏，不僅形成聲部對(duì)位，也形成了音色對(duì)位。

（三）八度復(fù)對(duì)位

兩個(gè)主題產(chǎn)生第一次對(duì)位（原位）：在第310小節(jié)到317小節(jié)合唱隊(duì)中。第一合唱隊(duì)的男低音聲部在第314小節(jié)處演唱旋律，使用了主部第一主題材料。第二合唱隊(duì)的女高音聲部在第315小節(jié)處演唱另一旋律，音樂(lè)材料來(lái)自主部第二主題，兩個(gè)聲部形成對(duì)位聲部。第二次對(duì)位（轉(zhuǎn)位）：在第326小節(jié)到332小節(jié)木管組部分。在第327小節(jié)處，bB低音單簧管、大管和低音大管聲部演奏旋律，音樂(lè)材料來(lái)自主部第一主題。第328小節(jié)處，長(zhǎng)笛、雙簧管和單簧管聲部同度演奏另一旋律，素材來(lái)自于主部第二主題。此時(shí)兩個(gè)主題進(jìn)行了上下聲部互換，形成了轉(zhuǎn)位。這兩次對(duì)位運(yùn)用了八度復(fù)對(duì)位的手法。

三、對(duì)位織體形態(tài)

（一）節(jié)奏對(duì)位

譜例4是再現(xiàn)部中的第516-518小節(jié)。上方聲部由小號(hào)和獨(dú)唱女高音聲部組成，下方聲部由小提琴聲部構(gòu)成，上下兩個(gè)聲部縱向上形成對(duì)位聲部。兩個(gè)聲部同時(shí)演奏旋律，音樂(lè)材料都取自主部主題，調(diào)性建立在bb小調(diào)上。上方聲部使用二分音符，下方聲部采用四分音符和兩個(gè)八分音符相對(duì)，節(jié)奏之間形成了對(duì)位。

（二）賦格段

在馬勒《第八交響曲》第一樂(lè)章中，作曲家在展開(kāi)部中設(shè)計(jì)了一個(gè)賦格段（312-354小節(jié)），采用雙主題賦格創(chuàng)作。第312小節(jié)開(kāi)始，回歸到主調(diào)bE大調(diào)，兩小節(jié)以后賦格段的第一主題在第一合唱隊(duì)男低音聲部和弦樂(lè)低音聲部上演奏，主題材料依舊來(lái)源于主部第一主題的旋律。第一主題演奏之后由第二合唱隊(duì)的高音聲部演唱賦格第二主題，此主題的音樂(lè)材料對(duì)應(yīng)于主部的第二主題材料。緊接著守調(diào)答題出現(xiàn)在第320小節(jié)，由木管組和獨(dú)唱組共同演奏第一答題，由第二合唱隊(duì)的低音聲部與弦樂(lè)組的低音聲部共同演奏第二答題，與此同時(shí)對(duì)題由第一合唱隊(duì)的男高音聲部擔(dān)任。答題出現(xiàn)的同時(shí)調(diào)性進(jìn)入屬調(diào)即bB大調(diào)上，主屬關(guān)系非常鮮明。進(jìn)入第327小節(jié)，第一與第二主題同時(shí)在主調(diào)上出現(xiàn)，下方的對(duì)題緊接著出現(xiàn)。10小節(jié)后，第一與第二主題再一次同時(shí)進(jìn)入，形成對(duì)位聲部。演奏至第342小節(jié)，兩個(gè)主題變化出現(xiàn)，第一主題運(yùn)用了音符時(shí)值的擴(kuò)大手法與第二主題形成對(duì)位，此時(shí)的調(diào)性仍然停留在bB大調(diào)上。兩個(gè)主題最終在第349小節(jié)處相會(huì)，調(diào)性回到主調(diào)上，賦格段結(jié)束。

此賦格段一共42小節(jié)，長(zhǎng)度相當(dāng)于巴赫時(shí)代的一個(gè)完整的賦格曲，結(jié)構(gòu)延續(xù)了賦格的特點(diǎn)，保留了傳統(tǒng)賦格曲的主題進(jìn)入方式、呈示部主-屬的調(diào)性安排和賦格曲獨(dú)特的呈示原則。賦格曲在音樂(lè)藝術(shù)中是最富哲理性和邏輯性的形式，也是復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁中最高級(jí)的曲體。作曲家在展開(kāi)部中設(shè)計(jì)賦格段，展現(xiàn)了自身高超的對(duì)位技術(shù)和縝密的邏輯思維，也巧妙地將主部?jī)蓚€(gè)主題進(jìn)行充分的呈示。整個(gè)賦格段的主題都在主調(diào)和屬調(diào)上循環(huán)，沒(méi)有進(jìn)行移動(dòng)，既強(qiáng)調(diào)了主部主題的調(diào)性，呈現(xiàn)了和聲進(jìn)行的基本框架，又突出了主部主題最開(kāi)始的兩個(gè)音bE、bB。隨后在第354小節(jié)，第二合唱隊(duì)男高音聲部演唱的旋律中，出現(xiàn)bA到D的下行進(jìn)行方向。

四、對(duì)位化思維的重要作用

馬勒《第八交響曲》第一樂(lè)章中，一方面對(duì)位化思維在音樂(lè)的表層旋律、和弦的連接方面都起到了一定的控制作用，在整個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)框架構(gòu)建上也起到了重要的支撐作用，主要表現(xiàn)在低音聲部形成的固定旋律，對(duì)和聲擴(kuò)展的支撐力上。另一方面對(duì)位化思維下產(chǎn)生的對(duì)位織體在音樂(lè)的段落之間還起到了連接作用，在高潮之前起到了鋪墊作用，在終止之前又起到了預(yù)示作用。

（一）控制作用

譜例7是呈示部提煉出來(lái)的核心音，也是低音部分形成的固定旋律，這個(gè)固定旋律來(lái)自主部主題但是并不完整，只包含三個(gè)核心音bE、bB、bA以及三個(gè)音之間的音程關(guān)系。這7個(gè)核心音被分成三組（I、II、III）進(jìn)行分析，每組包括三個(gè)音。譜例上方數(shù)字代表小節(jié)數(shù)，下方表示調(diào)性，括號(hào)代表的是移高或移低八度后的音。譜例中第I組中由bE、bB、bA三個(gè)音構(gòu)成，若將bE移高八度、bA移低八度后，音高和音程關(guān)系與主部第一主題開(kāi)頭保持一致。第II組中由 bA 、bD、bE三個(gè)音構(gòu)成，同樣的方式將bA移低八度后，新的組合形態(tài)正好與第I組形成倒影。第III組中由bE、bB、A，使用相同方式移高或移低八度音，新的組合與主部主題產(chǎn)生了密切的關(guān)系。譜例中顯示的核心音不僅指明了了旋律進(jìn)行的方向也代表了調(diào)性，同時(shí)又預(yù)示了結(jié)構(gòu)位置。第37小節(jié)時(shí)連接部的中間，第46小節(jié)時(shí)副部開(kāi)始的地方，第108小節(jié)時(shí)結(jié)束部進(jìn)入的位置。

（二）結(jié)構(gòu)作用

織體是音樂(lè)的組織形式并且具有形象意義。對(duì)位織體在音樂(lè)發(fā)展中起到了一定的結(jié)構(gòu)作用，不僅增加了聲部層次還豐富了音響效果，同時(shí)也促使樂(lè)思連續(xù)不斷地發(fā)展。首先是段落之間的連接作用：如第31小節(jié)連接部開(kāi)始，兩個(gè)合唱隊(duì)之間使用了縮小模仿的手法，模仿的時(shí)間為一拍，起到了承前的作用。第37小節(jié)，弦樂(lè)組也加入主題模仿，中提琴與大提琴先進(jìn)入演奏，相隔三拍后小提琴聲部進(jìn)行模仿。與此同時(shí)，兩個(gè)合唱隊(duì)也加入進(jìn)來(lái)。第39小節(jié)木管組與第二小提琴演奏相同旋律，音色上進(jìn)行補(bǔ)充。到第42小節(jié)長(zhǎng)號(hào)聲部進(jìn)入，新的材料或者新的段落緊接其后，此處模仿也起到啟后的作用。

第二是高潮之前的鋪墊作用：如第487小節(jié)，雙簧管與單簧管、第二小號(hào)進(jìn)入，在中音區(qū)演奏主部主題動(dòng)機(jī)，下四度跳進(jìn)。同時(shí)，第一小號(hào)進(jìn)行模仿，對(duì)主部主題做了音值縮小的調(diào)整。小提琴聲部依舊延續(xù)三連音的節(jié)奏型，樂(lè)隊(duì)和合唱隊(duì)的低音聲部都在演奏下行跳進(jìn)上行級(jí)進(jìn)的音型，其他聲部則是在保持下行級(jí)進(jìn)的旋律線條。此時(shí)，三種織體形態(tài)又形成對(duì)比，混合音色與單一音色相結(jié)合，繼續(xù)推動(dòng)著情緒的高漲，從484小節(jié)開(kāi)始，定音鼓一直在滾奏主調(diào)的主音bE，強(qiáng)化調(diào)性的同時(shí)也加快了音樂(lè)前進(jìn)的腳步。

第三是終止前面的預(yù)示作用：在呈示部中的主部結(jié)尾部分，樂(lè)隊(duì)和合唱隊(duì)的低音聲部在演奏下級(jí)進(jìn)式的拱形旋律，圓號(hào)在低八度重疊第二合唱隊(duì)男高音聲部，增加了旋律的音響厚度，同時(shí)圓號(hào)的疊加也增加了男高音聲部音色的飽滿度，樂(lè)隊(duì)與合唱隊(duì)的高音區(qū)則八度奏級(jí)進(jìn)式的拱形旋律。三個(gè)不同旋律形成對(duì)位織體，高低聲部把中聲部包圍在中間，整體顯現(xiàn)為一個(gè)橢圓形，使此片斷音樂(lè)產(chǎn)生收攏性效果。三個(gè)聲部的旋律線條不同、音色不同、節(jié)奏律動(dòng)不同，這些無(wú)疑是增添了音樂(lè)的對(duì)比性與戲劇性。在第30到31小節(jié)處，出現(xiàn)明確的完滿終止式K46_D7-T，高音聲部穩(wěn)穩(wěn)地停在主調(diào)的主音上，主部結(jié)束。此音樂(lè)片斷中的對(duì)位織體為終止起到了一定得預(yù)示作用。

五、結(jié)語(yǔ)

對(duì)位化思維在馬勒《第八交響曲》第一樂(lè)章的音樂(lè)發(fā)展中，產(chǎn)生了重要的作用。在這部作品中繼承了傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)的框架和聲部結(jié)合關(guān)系，使用了多種傳統(tǒng)對(duì)位手法與技巧，甚至在賦格段的創(chuàng)作中，主題都是嚴(yán)格按照主屬五度關(guān)系進(jìn)入，保持了賦格的傳統(tǒng)規(guī)范。這些都充分體現(xiàn)了作曲家精湛的對(duì)位技巧、縝密的對(duì)位化思維，更表達(dá)了作曲家對(duì)巴赫的崇高敬意。

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